Всеволод Вишневский в кино пришел черев гражданскую войну и черев работу в газете и в советском театре. Он пришел в новое искусство выросшим и окрепшим, как при
нято говорить, сложившимся, «законченным» художником. Но Вишневский понял новые возможности кинематографи
ческого искусства. Понял по-своему: несколько переоценив возможности кино. Он увлекся масштабностью этого искусства, представляя себе кинематограф как такое сред
ство выразительности, которое «все может». Он недоучел, что кинематограф связан временем больше, нежели театр условностью сценической коробки. То, что нельзя выра
зить в пределах сценической коробки, то можно выразить в широких размахах кинематографического пространства, охватывающего большое, временное протяжение. Но всякое пространство ограничено временем действия. Этого Вишневский не учел.
Вишневский в своем нервом сценарии был излишне многословен. Но иначе быть и не могло. Он как художник хотел передать не только живую действительность, людей,
события, свидетелем которых он был, но и ощущение этих событий. Ощущение это, пожалуй, являлось главным не только для Вишневского, но и для режиссера, поставившего своей целью осуществить его сценарий.
Первый вариант сценария был кинопоэмой, в которой герой не имел даже имени. Это был низкорослый матрос,
курносый пехотинец, иронически улыбающаяся «мадмазель» и твердокаменный комиссар. Но эти безымянные образы собирали в себе тысячи характеров многих тысяч героических жизней, были конкретными, ярко выражен
ными, живыми и законченными образами наших советских людей, делавших революцию, закреплявших ее победы.
Вишневский хорошо знал условности театра: необходимость подчеркнутого жеста актера сцены, пафос слова, его звучность и доходчивость со сцены до зрителя, нюансы сценического искусства, приемы режиссерской и актер
ской работы в театре, заставляющие плакать и смеяться зрителя. Вишневский еще не видел, на что способен кинематограф в переводе его мыслей, чувств и идей, изложенных литературными словами и выраженных в на
глядно зрительных, экранных образах. Вишневский не понимал, что кинематограф должен экономить место дей
ствия и время так же, как театр стремится преодолеть замкнутость сценической коробки. Именно поэтому Виш
невский был щедр на длительные проходы моряков по Кронштадту, на долгое блуждание пехоты в степи, на длительное и подробное обыгрывание английской эскадры, на детализацию жизни и быта не только моряков Кронштадта, но и комсомола, и обывателей штатских, и военных.
Преувеличивая возможности кинематографа, возможность переключения действия из реальной конкретности в мечту, Вишневский прибегал к мечтаниям низкорослого матроса о Мессине и Яффе, а кинематографический образ гиперболизировал, расширял до пределов символа.
... «Вот идет в своей сборной красоте гитарист с линейного корабля. Он делает картинную стойку, чтобы осле
пить пехоту сиянием своих пуговиц, блеском ботинок «бульдог», от пояса до земли идущими складками клеш и муаровой лентой, спущенной до талии, с именными вензелями его хозяина. И парень сам себе кажется памятни
ком, и гитара его звучит, как орган... Еще немного - и он вырос выше домов, и где-то там, иод его ногами, как муравьи проползают разные там пехоты и вообще прочее население земного шара»...
В этой образной характеристике мы видим гиперболизацию, допустимую в литературе, но осуществимую в кинематографе только о ущербом для реалистически чет
кого, художественного образа. Можно было показать во всех деталях и стойку матроса, и ослепительное сияние его пуговиц, и блеск ботинок «бульдог», и муаровую ленту,
спущенную до талии. Можно было превратить парня в монумент, сделать его выше домов, чтобы иод его ногами были видны пехота и прочее население маленькими, как муравьи. Но от этого в своей зрительной конкретности сце
нарно-литературный образ стал бы не реалистическим,
а символическим. Парень - моряк - из живого, обычного человека был бы возвеличен и поставлен в положение сверхчеловека. Произошло бы смещение представления художника о герое представлением героя о самом себе.
Такая гиперболизация литературно-сценарных образов могла бы выступить в резкое противоречие с наглядно зрительной выразительностью советского кинематографа в том случае, если бы Вишневский упорствовал, стоял бы неизменно на своих позициях, не учился бы, не рос, осваивая особенности того искусства, в которое он пришел.
Способность остро ощущать и не менее остро передавать всю яркость и полноту жизни, которую пережил или наблюдал сам автор, «заземленную» реальными возможностями кинематографического искусства, переплавила об
разы и замыслы автора в том последнем варианте рабочего сценария, который до мельчайших деталей был осуществлен в кинофильме.
Идеи сценария уточнялись и развивались с конкретизацией образов. Герои получили имена. Знание Кронштад
та, его особых исторических условий, знание среды с ее особыми тенденциями воплотилось и сформировалось с учетом специфики кинематографического искусства в стройную драматургию.
Основные идеи сценария - воинская честь, гордость за «мундир», за звание советского матроса, идея преданности моряка и пехотинца советской власти, идея доблести и геройства людей в борьбе за свою власть - получили свое полноценное решение только при условии учета всей специфики кинематографического искусства. Пришлось проверять и исправлять на ходу методы и приемы, усвоенные от театральной драматургии.
Новое искусство потребовало новой драматургии. Вишневский понял, что углублять мысли, расширять показ своих чувств он может не физическим расширением материала, не расширением охвата места действия, среды и об
становки, а, наоборот, за. счет сужения среды, за счет большей типизации героев, за счет ограничения места действия.
Трудно перечислить всю сумму идей, тематических линий и нюансов, какие в своей взаимосвязи и своем развитии углубляют образ, дают ему полноту, напряженность,
смысловую конкретность. Но важно установить, что в картине «Мы из Кронштадта» в результате большой творческой работы утверждаются уже не только идеи воин
ской части, но идеи преданности, доблести и геройства, идеи новой дружбы. Фильм показывает, как частная вражда разрушается в социальной борьбе, когда социаль
ный долг защиты родины, борьба за социализм делают частную вражду бессмысленной. Возникает новое понятие дружбы, утверждаемое в социальной борьбе. Важно от
метить не только наличие этих больших и волнующих идей, но и то, что эти идеи конкретизировались в образах, что образы определяли собой структуру кинематографического произведения, методы и особенности кинематографической драматургии.
Герой, утверждаемый в образе, характере, растущем и развивающемся, предопределял наличие сюжета. Дра
матург и режиссер сделали все необходимое для того, чтобы наиболее четко выточить сюжет, сделать его ясным, простым и логически завершенным.
Неверны утверждения части критики, что в картине «Мы из Кронштадта» нет сюжета, а есть лишь судьба одного героя. Сюжет не есть абстрактно надуманная, изобретен
ная драматургом канва развития кинематографического действия. Из круга идей, утверждаемых драматургом, из круга героев с их характерами, в столкновении этих характеров, в противоречиях со средой, обстановкой, в про
тиворечиях с жизнью, в преодолении условностей этой жизни, во имя идей, утверждаемых всеми образами и ге
роями, складывается драматургический сюжет. Сюжет - не драматургическая канва, на которой можно ткать но
вые рисунки новых образов. Это формальное, ложное представление о сюжете. Только ограниченность буржуаз
ного мировоззрения заставляла прибегать художников буржуазии к старым сюжетам, часто идущим от феодаль
ного искусства. Вечные сюжеты живут лишь постольку, поскольку сюжет созвучен мировоззрению класса, прибегающего к этому сюжету.
Социалистическое искусство, утверждающее новое, прогрессивное мировоззрение человечества, утверждало и утверждает новые идеи, а вместе с ними новые образы в новых, невиданных никакими другими искусствами сюжетах.
Сюжет «Мы из Кронштадта» строится на неожиданных и новых конфликтах героя со средой, а также отдельных героев между собой. Конфликт между средой матросов и средой пехотинцев Петроградского полка разрушается в новых условиях борьбы за идеи, объединяющие все со
циальные силы страны на борьбу за утверждение этих идей. Первый конфликт распадается, и выступает новый конфликт большой героической социальной борьбы между красными моряками, красной пехотой и белогвардейскими массами, не видящими ничего впереди, бесперспективными,
нято говорить, сложившимся, «законченным» художником. Но Вишневский понял новые возможности кинематографи
ческого искусства. Понял по-своему: несколько переоценив возможности кино. Он увлекся масштабностью этого искусства, представляя себе кинематограф как такое сред
ство выразительности, которое «все может». Он недоучел, что кинематограф связан временем больше, нежели театр условностью сценической коробки. То, что нельзя выра
зить в пределах сценической коробки, то можно выразить в широких размахах кинематографического пространства, охватывающего большое, временное протяжение. Но всякое пространство ограничено временем действия. Этого Вишневский не учел.
Вишневский в своем нервом сценарии был излишне многословен. Но иначе быть и не могло. Он как художник хотел передать не только живую действительность, людей,
события, свидетелем которых он был, но и ощущение этих событий. Ощущение это, пожалуй, являлось главным не только для Вишневского, но и для режиссера, поставившего своей целью осуществить его сценарий.
Первый вариант сценария был кинопоэмой, в которой герой не имел даже имени. Это был низкорослый матрос,
курносый пехотинец, иронически улыбающаяся «мадмазель» и твердокаменный комиссар. Но эти безымянные образы собирали в себе тысячи характеров многих тысяч героических жизней, были конкретными, ярко выражен
ными, живыми и законченными образами наших советских людей, делавших революцию, закреплявших ее победы.
Вишневский хорошо знал условности театра: необходимость подчеркнутого жеста актера сцены, пафос слова, его звучность и доходчивость со сцены до зрителя, нюансы сценического искусства, приемы режиссерской и актер
ской работы в театре, заставляющие плакать и смеяться зрителя. Вишневский еще не видел, на что способен кинематограф в переводе его мыслей, чувств и идей, изложенных литературными словами и выраженных в на
глядно зрительных, экранных образах. Вишневский не понимал, что кинематограф должен экономить место дей
ствия и время так же, как театр стремится преодолеть замкнутость сценической коробки. Именно поэтому Виш
невский был щедр на длительные проходы моряков по Кронштадту, на долгое блуждание пехоты в степи, на длительное и подробное обыгрывание английской эскадры, на детализацию жизни и быта не только моряков Кронштадта, но и комсомола, и обывателей штатских, и военных.
Преувеличивая возможности кинематографа, возможность переключения действия из реальной конкретности в мечту, Вишневский прибегал к мечтаниям низкорослого матроса о Мессине и Яффе, а кинематографический образ гиперболизировал, расширял до пределов символа.
... «Вот идет в своей сборной красоте гитарист с линейного корабля. Он делает картинную стойку, чтобы осле
пить пехоту сиянием своих пуговиц, блеском ботинок «бульдог», от пояса до земли идущими складками клеш и муаровой лентой, спущенной до талии, с именными вензелями его хозяина. И парень сам себе кажется памятни
ком, и гитара его звучит, как орган... Еще немного - и он вырос выше домов, и где-то там, иод его ногами, как муравьи проползают разные там пехоты и вообще прочее население земного шара»...
В этой образной характеристике мы видим гиперболизацию, допустимую в литературе, но осуществимую в кинематографе только о ущербом для реалистически чет
кого, художественного образа. Можно было показать во всех деталях и стойку матроса, и ослепительное сияние его пуговиц, и блеск ботинок «бульдог», и муаровую ленту,
спущенную до талии. Можно было превратить парня в монумент, сделать его выше домов, чтобы иод его ногами были видны пехота и прочее население маленькими, как муравьи. Но от этого в своей зрительной конкретности сце
нарно-литературный образ стал бы не реалистическим,
а символическим. Парень - моряк - из живого, обычного человека был бы возвеличен и поставлен в положение сверхчеловека. Произошло бы смещение представления художника о герое представлением героя о самом себе.
Такая гиперболизация литературно-сценарных образов могла бы выступить в резкое противоречие с наглядно зрительной выразительностью советского кинематографа в том случае, если бы Вишневский упорствовал, стоял бы неизменно на своих позициях, не учился бы, не рос, осваивая особенности того искусства, в которое он пришел.
Способность остро ощущать и не менее остро передавать всю яркость и полноту жизни, которую пережил или наблюдал сам автор, «заземленную» реальными возможностями кинематографического искусства, переплавила об
разы и замыслы автора в том последнем варианте рабочего сценария, который до мельчайших деталей был осуществлен в кинофильме.
Идеи сценария уточнялись и развивались с конкретизацией образов. Герои получили имена. Знание Кронштад
та, его особых исторических условий, знание среды с ее особыми тенденциями воплотилось и сформировалось с учетом специфики кинематографического искусства в стройную драматургию.
Основные идеи сценария - воинская честь, гордость за «мундир», за звание советского матроса, идея преданности моряка и пехотинца советской власти, идея доблести и геройства людей в борьбе за свою власть - получили свое полноценное решение только при условии учета всей специфики кинематографического искусства. Пришлось проверять и исправлять на ходу методы и приемы, усвоенные от театральной драматургии.
Новое искусство потребовало новой драматургии. Вишневский понял, что углублять мысли, расширять показ своих чувств он может не физическим расширением материала, не расширением охвата места действия, среды и об
становки, а, наоборот, за. счет сужения среды, за счет большей типизации героев, за счет ограничения места действия.
Трудно перечислить всю сумму идей, тематических линий и нюансов, какие в своей взаимосвязи и своем развитии углубляют образ, дают ему полноту, напряженность,
смысловую конкретность. Но важно установить, что в картине «Мы из Кронштадта» в результате большой творческой работы утверждаются уже не только идеи воин
ской части, но идеи преданности, доблести и геройства, идеи новой дружбы. Фильм показывает, как частная вражда разрушается в социальной борьбе, когда социаль
ный долг защиты родины, борьба за социализм делают частную вражду бессмысленной. Возникает новое понятие дружбы, утверждаемое в социальной борьбе. Важно от
метить не только наличие этих больших и волнующих идей, но и то, что эти идеи конкретизировались в образах, что образы определяли собой структуру кинематографического произведения, методы и особенности кинематографической драматургии.
Герой, утверждаемый в образе, характере, растущем и развивающемся, предопределял наличие сюжета. Дра
матург и режиссер сделали все необходимое для того, чтобы наиболее четко выточить сюжет, сделать его ясным, простым и логически завершенным.
Неверны утверждения части критики, что в картине «Мы из Кронштадта» нет сюжета, а есть лишь судьба одного героя. Сюжет не есть абстрактно надуманная, изобретен
ная драматургом канва развития кинематографического действия. Из круга идей, утверждаемых драматургом, из круга героев с их характерами, в столкновении этих характеров, в противоречиях со средой, обстановкой, в про
тиворечиях с жизнью, в преодолении условностей этой жизни, во имя идей, утверждаемых всеми образами и ге
роями, складывается драматургический сюжет. Сюжет - не драматургическая канва, на которой можно ткать но
вые рисунки новых образов. Это формальное, ложное представление о сюжете. Только ограниченность буржуаз
ного мировоззрения заставляла прибегать художников буржуазии к старым сюжетам, часто идущим от феодаль
ного искусства. Вечные сюжеты живут лишь постольку, поскольку сюжет созвучен мировоззрению класса, прибегающего к этому сюжету.
Социалистическое искусство, утверждающее новое, прогрессивное мировоззрение человечества, утверждало и утверждает новые идеи, а вместе с ними новые образы в новых, невиданных никакими другими искусствами сюжетах.
Сюжет «Мы из Кронштадта» строится на неожиданных и новых конфликтах героя со средой, а также отдельных героев между собой. Конфликт между средой матросов и средой пехотинцев Петроградского полка разрушается в новых условиях борьбы за идеи, объединяющие все со
циальные силы страны на борьбу за утверждение этих идей. Первый конфликт распадается, и выступает новый конфликт большой героической социальной борьбы между красными моряками, красной пехотой и белогвардейскими массами, не видящими ничего впереди, бесперспективными,