зерцательства. Художник тенденциозен и объективен в своей прогрессивной тенденциозности. Художник утверждает образы победоносных сил социалистической революции. И когда Толстой в своем романе «Война и мир», описывая положение Пьера, аналогичное с положе
нием моряков, пишет: «Я ли взят в плен, или он взят в плен мною, - думал каждый из них, - но, очевидно, французский офицер более склонялся к мысли, что в плен взят он, потому что сильная рука Пьера, движимая не
вольным страхом, все крепче и крепче сжимала его горло». У Толстого страх двух людей, попавших под перекрестный огонь, создал положение непонятное: кто же взят в плен.
Толстой, моралист, стремился утверждать идеи, раскрывающие бессмысленность самой войны. Поэтому Толстой в положении Пьера пытался раскрыть нелепость и бессмыслицу положения, в какую часто попадают два вою
ющих друг с другом героя. Примерно та же ситуация у советского художника в советском социалистическом искусстве получает совершенно иное звучание.
Столкнулись две группы двух враждебных классов. Обе группы поставлены в положение такой военной ситуации,
когда они обе обезоружены, бессильны по отношению друг к другу. Однако в социалистическом искусстве эта ситуация не характеризует бессмысленности и нелепости происходящей борьбы, не утверждает пацифистских идей, а звучит только как частный случай, при котором никак не смазывается классовая ненависть двух борющихся сил по отношению друг к другу. Советский художник не допускает ложного объективизма. Советский художник целиком па стороне своего класса. Именно поэтому совет
ские моряки не теряются в этой ситуации. Ими движет не страх, не безрассудный инстинкт самосохранения, а героизм и воля к победе. Как только прекращается пулемет
ная стрельба, советские моряки вскакивают и с новой яростью, новым порывом силы и энергии набрасываются на врагов. Сила этого эпизода состоит в том, что он раз
ворачивается без истерии, без искаженных в ненависти лиц. Идет борьба не на жизнь, а на смерть, но борьба,
полная отваги, энтузиазма, своеобразного пафоса, который свойственен только советским людям, знающим, за что они борются. Эта борьба дана в непрерывном развитии действий и поступков героев. Вот белогвардеец направил штык и готов заколоть моряка. Моряк поднял руки: он
сдается. Но это только один момент. Вот моряк уже вырвал винтовку из рук белогвардейца и ее штыком колет врага. Каждое статическое положение - лишь момент развития, момент движения всей композиции, всего эпизода схватки. Здесь режиссер раскрыл все свои способности, все знания свойств кинематографа, его ди
намики, возможности показывать людей, их поступки в движении с разных сторон, в динамике выделяя отдельного человека, как выражение общего, и общее, как вы
ражение отдельного. Такое искусство не может не влиять на драматургию. Оно предопределяет перестройку много
словной, недостаточно действенной драматургии. Оно влияет на смежные искусства, заставляет пересматривать выразительные средства и возможности.
В кинематографе мы уже имели образцы батальных сцен, когда массы людей движутся настолько четко, что в этом движении мы видим и различаем не только наших друзей и врагов, их положения друг к другу, но точно определяем место расположения боя, ощущаем географическую карту театра сражения. По своей четкости и ясно
сти рисунков батальных эпизодов атака каппелевцев в картине «Чапаев» до сегодняшнего дня являлась образ
цом, не превзойденным ни в одном искусстве. Картина «Мы из Кронштадта» дает батальные эпизоды с еще большей яркостью и выразительностью. Такой выразительности картина достигает благодаря единству режиссерской, актерской и операторской работы, четкости разре
шения сценарного задания в экранном образе. В сценарии было задано: «С тыла окопа короткое «ура». Низкорослый матрос и комиссар переглянулись: «Наша выручка!» и ко
миссар вылезает наверх, крича: «Братва! Даешь, даешь!..» На него спускаются офицеры, замкнувшие кольцо. Неистовое сопротивление... Бойцы в плену. Офицер приказывает псковскому парню конвоировать взятых»...
Так драматург рисует окружение моряков. Режиссеру приходится разворачивать эпизод с таким расчетом, чтобы показать ясно, четко и выразительно, как окружают мо
ряков белогвардейцы. В картине это выглядит, как подлый удар с тыла, как захват врасплох, и это верно. Так это и должно быть выражено. Мы имеем совершенно ясный
рисунок боя. Мы представляем, как окружили белогвардейцы матросов, как матросы были побеждены превосхо
дящей их силой противника. При этом моряки не сдаются, а их берут «живьем» только силой. Режиссерски и операторски трудная задача в этой свалке многих сотен лю
дей четко отграничить своих от врагов, четко показать героизм и преимущество своих, несмотря на их малочисленность перед врагом. Кинематографическая выразительность здесь является не препятствием, а только средством для наиболее четкого и ясного показа событий.
Оператор Н. Наумов использует свойства короткофокусной и длиннофокусной оптики для того, чтобы выделить
не только передний, но и задний план происходящих действий. Четко выраженным передним планом оператор подчеркивает перспективу, даль, пространство, рисует масштабность и широту поля действия.
Трудность режиссерской работы состоит в том, чтобы суметь в столь широкой перспективе развернуть действие так, чтобы не было логически незавершенных, ритмически не вытекающих из кадра в кадр движений и поступков ге
роев. Проблема ритма и темпа, взаимосвязь этих двух понятий, напряженность действия в ритмовом и темповом его развитии являются решающими в организации единства и художественной цельности всей композиции картины.
Режиссер Е. Дзиган и оператор Н. Наумов оказались на высоте своего мастерства и сумели дать подлинно реалистический по своей ясности и четкости рисунок.
Но стиль социалистического реализма характеризуется не только батальными эпизодами картины «Мы из Кронштадта».
Взята очень сложная задача показать самое трудное и самое тяжелое для всех искусств всех исторических этапов развития - смерть. Многих художников пу
гали смерть, убийство, гибель героя как не эстетические явления, слабо поддающиеся обработке различными искусствами. «Лаокоон», его борьба со змеями явился класси
ческим образцом не только для художников всех стран и представителей всех классовых групп как непревзой
денный образец силы и глубины изображения умирающего человека, но «Лаокоон» явился тем художественным об
разцом, вокруг которого уже несколько сот лет идет дискуссия, - что же художник, давший скульптурную группу «Лаокоон», не мог выразить с большей силой и с большей выразительностью чувства ужаса, какой мог охватить обнаженного, безоружного человека, погибающего в борьбе со страшным змеем? Это чувство услож
няется не только страхом смерти, но и заботой о детях, которые погибают тут же, рядом с героем. Видеть гибель
детей и не иметь возможности им помочь, - что может быть более ужасным? Даже Лессинг, защищая скупость художественно-выразительных средств, как особое, наиболее высокое качество художественного произведения, пишет, что «все эти особенности принадлежат особому свойству искусствоваяния и его неизбежным границам и
требованиям». «Только поэзия, - по мнению Лессинга, - не принуждает поэта сосредоточивать свою картину в один момент. Она берет, если захочет, каждое действие в самом его начале и доводит его через всевозможные видоизменения до конца».
Советский кинематограф переворачивает представления о возможностях художественного видения. Утверждается новый «Лаокоон». Поэзия идет рука об руку с живописью, с музыкой, со скульптурой и архитектурой. При этом жи
вопись разворачивается во всех возможностях движения и динамики. Динамика, возможность движения не облег
чает творческой деятельности кинохудожника, а только ее усложняет. Гораздо труднее показать явление в его движении, сохраняя композиционную цельность, художе
ственную ясность, четкость и законченность в движении из кадра в кадр, нежели зафиксировать одно из положений этого движения, дающего со всей силой только впечатле
ние движения. Именно кинематограф, имеющий большие возможности показывать человека, поступки человека, его движение, состояние человека с равных точек зрения,
в разных проявлениях, дает широкое поле творческой деятельности художника. Перед художником всегда встает заманчивая перспектива глубину внутреннего, душев
ного состояния человека передать в ярко выраженном внешнем проявлении, переживаемое чувство выразить в слове, переживаемую боль выразить в крике. При этом сила боли определит силу крика. Но не в этом заключается
полноценность искусства. Нужно быть очень экономным в выразительных средствах даже в том случае, если эти выразительные средства тебе легко даны. Не каждое