Искусство кино (№ 9)
Коллектив авторов01.09.1936
временно с выходом коллективной очерковой книжки о Беломорстрое, показывающей конкретных людей, дела и дни строительства, - Н. Погодин дал уже художественное про
изведение, в котором в обобщающих и реалистических образах взялся показать, как, каким образом перековываются люди. Кто те, кто руко
водит этой перековкой? В силу каких свойств они действуют? И какими качествами они обладают?
Это сложно, очень сложно. Но это Погодину и удалось осуществить в сценарии. Люди получились крупные, многозначительные. Движения их жизненны и убедительны. Целая галлерея образов - начальник Громов, Боткин, Садовский, Капитан, Сонька, Лимон, Дама-Нюрка и дру
гие, при разном их удельном весе, существуют в сценарии ярко и полноценно.
Техника перековки (если так можно выразиться) в том и заключается, что в каждом герое ищется и на
ходится его основной жизненный интерес, и это основное и главное включается в общую систему социа
листического строительства. Такая задача требует высокой детализации показа поведения героев, требует выяснения, как через толщу нароста и грязи, через инерцию поступков, привитых социальной средой, чеки
сты чувствуют и прощупывают естественные человеческие склонности.
Из хаоса повседневных поступков, из системы свойственных всей био
графии этих «заключенных» движений вылавливаются малейшие оттенки здорового. Эти оттенки при помо
щи чекистов становятся все более и более явственными, становятся после решительного поворота основными красками, определяющими на
стоящее и будущее «заключенных», решительно непохожее на их прошлое.
Н. Погодин этот детальный показ строил методом «одноголосого» по
вествования. Многообразная жизнь Беломорстроя, движение характеров ряда героев развертываются в сценарии последовательно во времени. Ге
рои воздействуют друг на друга, уча
ствуют в единой системе движения сюжета, но каждый эпизод показывает зрителю одного или двух героев, событие, сдвиг, происходящий с ними и продвигающий только их ха
рактеристику. В таком построении нет ничего незаконного, и из разроз
ненных движений отдельных героев и их судеб логически вырастает целое.
Но в драматургии кино этот метод, свойственный большинству советских сценариев, имеет тот дефект, что он неэкономен. Почти любой американ
ский сценарий вмещает значительно больше людей и событий. Не сле
дует при этом думать, что это оттого, что американский сценарий безыдеен.
1 Сценарий «Заключенные» напечатан в журнале «Советское кино». Пьеса «Аристократы» вышла отдель
ным изданием (Цедрам, Москва, 1935). Это избавляет нас от необходимости излагать содержание сценария и пьесы и цитировать их, и позволяет отослать читателя к этим изданиям. Н. О.
Он обычно содержит систему идей и взглядов, достаточно отчетливо реализованных и превосходно служащих делу буржуазной пропаган
ды. Дело в том, что американские сценаристы владеют системой «много
голосого» сценарного письма. Их
эпизод двигает одновременно целый ряд линий развития действия. Оче
видно - вопрос емкости решается умением двигать одновременно не одну, а несколько линий развития действия.
«Одноголосое» повествование Н. Погодина дает материал значительно больший, нежели может вме
стить фильм. Два года назад Н. Ф. Погодин ответил мне на это замеча
ние: «Пусть режиссер что хочет, то и выбирает». В этом ответе было сознание того, что писатель дает кино больше, чем с него спрашивают. «Выбирать», однако, пришлось первому самому Н. Погодину.
Сценарий «Заключенные» был переработан им в пьесу «Аристократы», имевшую большой успех и обошедшую почти все сцены Советского союза. И если Н. Погодин не знал, сколько вмещается в фильм, то он совер
шенно точно знал, сколько вмеща
ется в спектакль. Оказалось, что в трех с половиной часовой спектакль вмещается меньше, чем он вместил в сценарий фильма, предназначенного к демонстрации в полтора часа!
Пьеса не вобрала в себя всего написанного в сценарии. Мне пришлось
видеть две основных московских постановки этой пьесы и две постановки периферийных. И всюду вы
пирал один органический дефект пьесы, - выдвинув на первый план Костю-капитана и Соньку, заслонив этими персонажами всех осталь
ных, - автор не сумел показать,
на чем же собственно произошла их перековка. При уплотнении мате
риала - система деталей должна была быть заменена одним-двумя крупными столкновениями, а эти столкновения оказались, вынесенными за кулисы.
Сценарий в кино ставил Е. Червяков. Казалось, трудно придумать более удачное соединение. Лирический,
темпераментный, он поставил две превосходных немых картины «Девушка с далекой реки» и «Мой сын».
В «Заключенных» же надо было найти глубину и нарождающуюся теплоту человеческих взаимоотноше
ний, суровость и лиричность природы и людей.
Совершенно естественно, что в кинофильм вместилось еще меньше, чем в театральный спектакль,
Сценарий, из которого можно сделать три фильма, не является реальным произведением, годным для постановки в кино. Если такой сце
нарий пускается в производство - это значит, что режиссеру, в пределах оговоренного сценарием ма
териала, передоверяется право искать драматургию будущего фильма в процессе съемок и за монтажным столом. Это право было предоставлено Е. Червякову при постанов
ке им его первого звукового фильма «Заключенные».
Е. Червяков снимал фильм дважды. В первый раз с одним коллекти
вом актеров и во второй раз с другим. И через два года после начала работ он может выпустить фильм,
который окажется не постановкой оригинального сценария (как это есть на самом деле), а инсценировкой популярной пьесы. Знание постановщиком реальной действительности, при
званное обогатить авторский замысел, оказалось замененным подробным знакомством с театральным воплощением авторского произведения.
И пришлось отбирать так, чтобы основной поток событий остал
ся для зрителя ясным, а это при желании постановщика сохранить всю широту охвата материала могло быть достигнуто лишь очищением фильма от деталей, от подробностей, от значительного числа мотивировок.
И режиссер пошел именно по этой линии. Погодин в сценарии много говорит о «великолепном карельском пейзаже», о просторах, о серебряных реках, об озерах и водопадах. Унылая природа, встречающая заключенных на первой стра
нице сценария, разворачивается у Погодина дальше с удивительным
богатством и яркостью. Но мы тщетно искали бы поэтизации карельской природы в фильме. Нет поэтизации, как нет и самой природы.
В фильме налицо четыре натурных куска: железнодорожная станция, на которую приезжают заключенные,
общий план работ (кстати, довольно невнятный), погоня с избиением Ми
ти и эпизод Кости с Маргаритой Ивановной, читающей стихи, - вероятно снятый в павильоне.
Все остальное действие перенесено в павильон и, очевидно, по сообра
жениям производственной экономии количество павильонов сокращено до минимума. Это привело к композиционной перестройке. Свобода, если хотите вольность, с которой Погодин выбирал место действия, ока
зались замененными очень жестокой производственной необходимостью. Отсюда, например, для мотивировки первой встречи капитана с Соней - Костя должен немедленно по при
ходе в барак потребовать привода к нему девушек.
Натянутость мотивировки первого появления Соньки усугубляется самим изображением этого появления. Сонька выходит в сопровожде
нии двух гротесковых, гроссовских проституток. Они маршируют за ней как солдаты - экзотические, нереальные, страшные.
Не вместившись в фильм, большинство погодинских вторых персонажей стало фоном - массой. По
годинские характеристики оказались использованными только для отбора типажа. А так как целую роль, образ, доводимый до зрителя системой по
ступков и положений, оказалось необходимым довести при помощи од
ной только внешности, то и типаж этот оказался до крайности сгущенным. И в этом сгущении не к месту зазвучали традиции фильмов, полных блатной экзотики - «Чортова
колеса» «фэксов» и «Катьки-бумажный ранет» Эрмлера и Иогансена.
Павильон в чрезмерном и не вытекающем из характера действия количестве, обилие диалогов опре