чам пространственным, к передаче расстояния, отделяющего первопланные предметы от второпланных, и к выражению объема. Рублеву не чужда была мысль о сокращении предметов на расстоянии, и он дает на фоне сокращенные размеры
здания и дерева; он нащупывал в известной степени и задачу объема, но без той последовательности и целеустремленности, с которой к тем же задачам подошли западноевропейские ху
дожники, шаг за шагом преодолевавшие трудности в передаче пространства. Эта задача была решена только великими европейскими мастерами XVI века.
В упорном стремлении добиться максимального объема и пространства на плоскости художники не ставили перед собой вначале чисто колористических задач. Но уже в конце XV ве
ка их поставили отдельные мастера, такие как Мазаччо и Пьеро делла-Франческа, а в XVI веке — Рафаэль и с особенным успехом венецианцы. Среди последних славой величайшего ко
лориста пользовался у современников Тициан, сохраняющий эту славу и поныне.
Вся долгая, свыше восьмидесятилетняя художественная деятельность Тициана была посвящена проблеме колорита. Вот почему любая картина его может служить примером той коло
А. Рублев. Троица.
Темпера. 1408—1423.
Третьяковская галлерея.
ристической высоты, до которой путем вековых усилий и исканий дошло человечество.
К числу известнейших картин Тициана относится портрет красавицы Изабеллы д’Эсте, являющийся одной из вершин тициановского колористического искусства. Пышные многокра
сочные одежды эпохи Возрождения давали обильный материал для колористического построения картины. Цветовая гамма портрета построена на чудесно найденном сочетании синезеленого, лилово-коричневого и золота. На этом основном со
четании выгодно выделяется белая кайма гофрированной рубашки.
На вопрос, что такое колорит в живописи, можно с достаточным основанием ответить: колорит — это живопись Ти
циана. Никогда, ни в одном его произведении нет не только неприятных для глаза, но безразличных и равнодушных цветовых сочетаний. Они всегда сведены в полную, совершенную гармонию, приобретающую под кистью Тициана некую непреложную закономерность.
Вместе с итальянской живописью XVI века открывается третий период истории мировой живописи — период решитель
ного перехода с позиций плоскостного искусства к искусству пространственному, в сочетании с задачами колористическими. То, что было сделано в XVI веке в Италии, продолжалось в XVII веке в Испании великим живописцем и колористом Веласкесом.
Веласкес выше всех художников, живших до него, ценил как раз Тициана, лучшие картины которого он приобрел для ко
роля Филиппа IV во время своих поездок в Италию. Тициана он считал своим главным учителем, восприняв именно его ко
лористическую систему, но применив ее к живописным идеалам своего времени, одним из законодателей которых был он сам.
С XVII века начинается четвертый период истории живописи, определяемый именами Веласкеса, Рубенса, Франца Гальса, Рембрандта, Вермеера. Новое время поставило живописи новые вопросы, ранее неизвестные. То были вопросы пере
дачи не только пространства и цвета, но и света. Свет учитывали и раньше, но только в плане несложного комнатного освещения фигуры или головы человека. Световая задача, встав
шая перед мастерами XVII века, была несравненно сложнее.
Как прежде художники довели разработку проблемы гармонии линий и красок до небывалого совершенства, до высокой поэ
зии, так теперь до высочайшего совершенства и невиданной поэзии была доведена передача света, причудливой, бесконечно разнообразной игры света в природе. Сложная игра света как явление, над которым уже в XVI веке задумывались такие мастера, как Корреджио, Тициан, Тинторетто, теперь, в искусстве Веласкеса и Рембрандта, получила такое звучание и нашла такое совершенное разрешение, которое не было превзойдено и в дальнейшем. Впервые художники стали работать по-настоящему и над пейзажем, над задачами живописи под открытым небом, над солнечным освещением.
Одновременно встала и проблема нового мастерства кисти, неизвестного XVI веку, мастерства, приведшего к исключительной свободе кисти, к особой культуре живописности и к новому пониманию колорита.
Если колорит Тициана есть идеальное согласование всех цветовых отношений на картине, то смысл колорита для Веласкеса заключался в соединении тициановски прекрасных отно
здания и дерева; он нащупывал в известной степени и задачу объема, но без той последовательности и целеустремленности, с которой к тем же задачам подошли западноевропейские ху
дожники, шаг за шагом преодолевавшие трудности в передаче пространства. Эта задача была решена только великими европейскими мастерами XVI века.
В упорном стремлении добиться максимального объема и пространства на плоскости художники не ставили перед собой вначале чисто колористических задач. Но уже в конце XV ве
ка их поставили отдельные мастера, такие как Мазаччо и Пьеро делла-Франческа, а в XVI веке — Рафаэль и с особенным успехом венецианцы. Среди последних славой величайшего ко
лориста пользовался у современников Тициан, сохраняющий эту славу и поныне.
Вся долгая, свыше восьмидесятилетняя художественная деятельность Тициана была посвящена проблеме колорита. Вот почему любая картина его может служить примером той коло
А. Рублев. Троица.
Темпера. 1408—1423.
Третьяковская галлерея.
ристической высоты, до которой путем вековых усилий и исканий дошло человечество.
К числу известнейших картин Тициана относится портрет красавицы Изабеллы д’Эсте, являющийся одной из вершин тициановского колористического искусства. Пышные многокра
сочные одежды эпохи Возрождения давали обильный материал для колористического построения картины. Цветовая гамма портрета построена на чудесно найденном сочетании синезеленого, лилово-коричневого и золота. На этом основном со
четании выгодно выделяется белая кайма гофрированной рубашки.
На вопрос, что такое колорит в живописи, можно с достаточным основанием ответить: колорит — это живопись Ти
циана. Никогда, ни в одном его произведении нет не только неприятных для глаза, но безразличных и равнодушных цветовых сочетаний. Они всегда сведены в полную, совершенную гармонию, приобретающую под кистью Тициана некую непреложную закономерность.
Вместе с итальянской живописью XVI века открывается третий период истории мировой живописи — период решитель
ного перехода с позиций плоскостного искусства к искусству пространственному, в сочетании с задачами колористическими. То, что было сделано в XVI веке в Италии, продолжалось в XVII веке в Испании великим живописцем и колористом Веласкесом.
Веласкес выше всех художников, живших до него, ценил как раз Тициана, лучшие картины которого он приобрел для ко
роля Филиппа IV во время своих поездок в Италию. Тициана он считал своим главным учителем, восприняв именно его ко
лористическую систему, но применив ее к живописным идеалам своего времени, одним из законодателей которых был он сам.
С XVII века начинается четвертый период истории живописи, определяемый именами Веласкеса, Рубенса, Франца Гальса, Рембрандта, Вермеера. Новое время поставило живописи новые вопросы, ранее неизвестные. То были вопросы пере
дачи не только пространства и цвета, но и света. Свет учитывали и раньше, но только в плане несложного комнатного освещения фигуры или головы человека. Световая задача, встав
шая перед мастерами XVII века, была несравненно сложнее.
Как прежде художники довели разработку проблемы гармонии линий и красок до небывалого совершенства, до высокой поэ
зии, так теперь до высочайшего совершенства и невиданной поэзии была доведена передача света, причудливой, бесконечно разнообразной игры света в природе. Сложная игра света как явление, над которым уже в XVI веке задумывались такие мастера, как Корреджио, Тициан, Тинторетто, теперь, в искусстве Веласкеса и Рембрандта, получила такое звучание и нашла такое совершенное разрешение, которое не было превзойдено и в дальнейшем. Впервые художники стали работать по-настоящему и над пейзажем, над задачами живописи под открытым небом, над солнечным освещением.
Одновременно встала и проблема нового мастерства кисти, неизвестного XVI веку, мастерства, приведшего к исключительной свободе кисти, к особой культуре живописности и к новому пониманию колорита.
Если колорит Тициана есть идеальное согласование всех цветовых отношений на картине, то смысл колорита для Веласкеса заключался в соединении тициановски прекрасных отно