ТВОРЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ФОТОГРАФИИ




Две выставки — два этапа




1. Прошло семь лет




Советское фотографическое искусство сдает серьезнейший зачет: в залах „Всекохудожника“ на Кузнецком мосту, там, где мы привыкли видеть полотна станковой живописи и скульптурные произ




ведения — открылась выставка почти четырехсот работ мастеров советского фотоискусства.




Мы придаем огромное значение этому качественному смотру лучшей шеренги советских фото




графов, потому что он происходит после долгого и многозначительного интервала — после семи лет.




Последним широким смотром советского фотоискусства была юбилейная выставка „10 лет со




ветской фотографии“, открывшаяся в Москве в 1928 году. Она была поистине грандиозной демон




страцией фотографии во всех ее гранях и приложениях — достаточно напомнить о восьми тысячах




экспонатов, которые были представлены 400 участников.




На этой выставке „фотоискусство“ еще не было представлено. Этот термин в то время еще не существовал в реальном значении.




Там были, среди прочих, отделы: „фотохроники“,




„художественный“,




„агитационно-пропагандистской фотографии“.




Как устроители выставки, так и представители художественной фотографии придерживались деления фотографии на художественную и „документальную“, не относящуюся к искусству, и включающую фоторепортаж наряду с фотографией судебной, медицинской и т. п.




Не стоит повторять вещей, многократно рассказанных: фоторепортаж („фотохроника“) выдержал открытое столкновение с оруженосцами чистого искусства на участке фотографии, и в этом столк




новении вырисовалось противоречивое единство фотографического искусства — его тяготение к единичному, станковому произведению и одновремен




но стремление и способность к массовому распространению. В первом коренится та отрасль, которая именуется собственно „художественной фото




графией“; второе оплодотворяет собою фоторепортаж.




В этом единстве ведущим оказался именно он, завоевав свой примат жизнерадостной советской тематикой и реалистическим стилем выражения.




Фоторепортаж представляет собою самостоятельную отрасль фотоискусства, и его формальный язык недаром отличается так резко от манеры фотохудожников старой школы. Это объясняется историей его развития и его „родственным“ происхождением — кровным родством с киноискусст




вом. Старая школа фотохудожников, наоборот, тяготеет к живописи и графике, черпая оттуда основные творческие приемы.




Эта „двойная ориентировка“ фотоискусства исторически обусловлена.


2. От техники — к искусству
Фотография как техника скоро празднует свой столетний юбилей. Но и как искусство она немно
гим моложе. Уже в 40-х годах прошлого столетия, обратившись к фиксации человеческого лица, дагерреотипия 1 тем самым встала на путь искусства.
В течение 40—50 лет развитие было весьма медленным. Фотография не овладевала художественным языком. Механическая сухость фотоизобра
жения лишала его чувственной выразительности −
необходимого признака художественного образа. В передаче природы неортохроматическая эмульсия уродовала естественные отношения тонов. Слабая оптика, малая чувствительность эмульсий ставили фотографа в очень тяжелую зависимость от условий съемки. Громоздкость оборудования делала его посмешищем. Так новорожденная тех
ника толкала фотографа на путь эстетических исканий, но тут же своей ограниченностью ставила им предел.
И к концу XIX столетия в обществе начало прочно складываться убеждение — особенно поддерживаемое художниками — об эстетической несостоятельности фотографии. Фотография противопоставлялась живописи как ее антипод и карикатура.
Тем временем техника фотографии, поощряемая непрерывным общественным спросом, совершенствовалась. В 80-х годах появляются ортохрома
тические пластинки, изобретены вспышка, щелевой затвор. В девяностых годах Рудольфом рассчитан анастигмат, сильно повысилась чувствительность негативных эмульсий, появились разнообразные бумаги, дающие необычные эффекты. Все это расширяло поле творческих поисков фотографов.
Но вместе с тем и определилось направление, в котором все чаще и дальше развивались эти поиски. Это было подражание живописи и графике.
Начало XX века знаменуется широким развитием подражательности в художественной фотографии. Применение смягчающих приспособлений при съемке и печати: композиционные приемы; платинотипия, гуммидрук, а за ними и бромомасло, всяческая ручная прорисовка — все это пресле
довало цель имитации живописи, пастели, офорта, акватинты, рисунка карандашом, углем, соусом, сангиной. И цель достигалась.
Не найдя еще собственных фотографических методов отбора и собственного композиционного языка, фотохудожники заимствовали эти нормы
у старших изоискусств. В основном они сводились к стиранию деталей, к обобщению контуров,
поверхностей и светотеневых элементов. Отсюда все большая популярность мягкой оптики, гумми, пигмента, всяческого затуманивания изображения.
Этот поход вызывал противодействие как в среде самих художников-фотографов, так и в особенности
1 Нам кажется уместным восстановить правильное название процесса, соответствующее его французскому написанию „dаguerréotypie“. Наше слово Дагерр(е)отипия — искажено.
Л. Межеричер