‹ апреля 4939 г. № 37 (617)
ИСКУССТВО»
Qo.
На выставке
«Индустрия социализма»
o
«Молодой рабочий», Скульптура
В. А, Синайского. Бронза. Выставка
«Индустрия социализма».
OOo oO
кутьитура встречает посетителей у вхо-
р выставку «Индустрия’ социализма».
cy IE видна монументальная статуя
зла работы С. Д. Меркурова — про-
pevane, широко известное,
“fy noua перед выставкой, в откры-
и пространстве, в окружении невысоких
0 полней проявляются художествен-
рества монументальных статуй. He
рые из них, как, например, «Метро-
ee М. С. Вабинского, ° выиграли,
ионные на воздуф из закрытого поме-
eal wacTepcKoh, DeOKOTOPHe проиграли
5 мздухе скульптура воспринимается
8 всего по силуэту. Ее рассматрива-
ив расстоянии. Определяющей стано-
уда пОМПОЗИЦИЯ,
(иественным моментом в оценке мону-
зпльной скульптуры являются зачастую
„ икормивные качества, Иные скульи-
ed полагают поэтому, что можно огра-
е
паься вваиним рисунком образа, не
„дбяясь в его содержание. Так случи’
5 И А Менделевичем, трехфигурная
рлонция которо, несмотря Ha свои
нишлельные масштабы, обладает пла-
вид аогковесностью. Так случилось и
[№ Чайковым. В его скульитурной
иде индустриальный мотив подчинен
sg до поэтическим мыслям о. совет“
з{ омве: однако, вместо рвальных, на-
‘ижиных в жизна людей, Чайков nore
зам условные Фигуры. Символически
rarya COD тему, он решает ее чисто
‘тлими приемами. -
CEBOINKS, символ, как один из прие-
: тудожественного выражения, отиюдь
уротиворечит принципам нового социа-
чзуческо искусства. Но, как. говорит
‘чшн применительно к теории познания,
обржение необходимо и неизбежно
диолагает об`ективную реальность того,
‘п ибражается» (Ленин, Материализм и
иириокритицизм, Соч. т. ХИ, стр. 193).
[лолика — не в сфере философии, ко-
‘мо, а в сфере искусства, превращает
ялное лвление в идею, а идею в худо-
’ вивонное` произведение. Так, в советской
‹иымуре идея свободы получила свое
олическое воплощение в известной
„ии покойного мастера Н. А Андреева.
\ ея молодости, ‘силы, устремленности
уиел счастливой Советской страмы с еще
‘ume полнотой была выражена в гран:
ном произведении Мухиной, показан-
зу на Воемирной Парижской выставке,
И выставке «Индустрия социализма»
зе можно назвать несколько работ,
ФР а ЛЯ ПАВ ТЕТЕ СГ, res
пюлиескит по замыслу, HO примитив-
в ушезных: это небольшая салонного
0: композиция С, Д. Тавасиева, это про-
пондения А. В, Андреевой-Петоптиной.
} ботах 0. ©. Алешина и Н. В. Вран-
„мой элементы символики вплетаются
; пань реалистически задуманного о0б-
в» Крандневская об’единяет в единой
пуле Стаханова и Дюканова, олицетво-
щи мощь стахановского движения, ©
ТОЙ мудрого вдохновителя этого дви-
ни = товарища Сталина. В этом co-
ипалении автор хотел выразить одно из
мецтельных явлений › социализма. Ho
уу мачительней идея, тем глубже долж-
№ (ыть вв художественное воплощение.
\идиавская стала на путь механической
т омитивной разработки сюжета. Она
sta 86 труда задуматься над его’ об-
ГУМ претворением. В результате, пре-
11 тема оказалась пизведеняой почти
уюмя скульптурной иллюстрации
изшою размера.
Принципиально ‘иное, верное в своей
№ решение нашел для двухфигурной
цезтальной композиции Алешин, Его
утъотура «Первый чутун Магнитогорска»,
HAP] на некоторую бухость формы,
хуле оригинальностью замысла. Кон-
ня обстановка, конкретные люди, кон-
110 действие призваны художником
Ш выражения большой идеи — иден
ытиских пятилеток, сталинского руко-
тва индустрией.
Замечательным людям социалистической
эпохи, вождям народов Ленину и Сталину
посвящены монументальные портреты ра-
боты В. Б. Пинчука и Н, В. Дыдыкина,
Энергичные °по выражению, исполненные
большой, но сдержанной силы, они произ-
BONAT внушительное впечатление.
Менее удачна в этом смысле скульптура
М. Г. Манизера, Вернее, она лищена спо-
собности воздействовать на чувство; на-
столько холодно, рационалистично все ее
исполнение. &
Манизер—выученик старой Академии ху-
дожеств, питомец Залемана. Он Geccnop-
ный мастер скульптуры. Широко изве-
стны его памятники Ленину — ‘в Минске.
Володарскому — в Ленинграде, Шевчен»
ко — в Харькове и Киеве. Все они вы-
полнены добросовестно и тщательно. Но
искусство Манизера — не’ вдохновенное
искусство. `В ‘его’ творчестве господствует
математика, строгий расчет, сухой и без-
жалостный ко всему, что не укладывается
в рамки традиционных академических
правил. Манизер привычно движется по
хорошо накатанным рельсам ложной ака-
демической «классики».
ектакль
CHABCKOTO — и неё только в этом театре —
вопросы вокальной культуры до послед
чего ‘времени были в загоне, ими преве-
брегали. не занималибь повседневно и ©
тщательностью. Надо. прямо сказать, TM
талантливая молодежь — а ее, вероятно,
немало зв театре — вокально повидимому
безналзорна, предоставлена самой себе.
Недостатки, отсюда проистекающие. не
случайно с особой полнотой выявились
в постановке «Риголетто». Верди понимал
и учитывал все богатейшие и разнообраз-
ные средства музыкального театра. Но
превыше всего ставил он выразительность
человеческого голоса Вот почему его опй:
ры, требующие огромной театральной куль-
туры: огромного музыкальното вкуса и мМа-
стеротва. всё же в первую очередь —
оперы для певцов. Вокальные принципы
оперной эстетики Верди видны во всем
Именно средствами человеческого голоса
добивается он самых сильных и глубо-
ких эффектов. В простых. жизненных,
психологически правдивых мелодиях, В
ВОКАЛЬНЫХ ЛИНИЯХ, с их широчайнтим Ab
ханием, с их пламенной темпераментно
стью — основная неотразимая сила Вер:
ДИ.
В постановке «Риголетто» многие зад8-
чи, пред’являемые Верди к певцам, оста-
лись нерешенными, И у нас нет уверен-
ности в Том, что над решением этих 38:
дач работали так же тщательно и любовно.
как. скажем, работали нал мизансценами
и над слаженностью ансамбля. В связи ¢
этим возникают многочисленные в03р8-
жения. не только частные,
Возьмем партию Джильды, пожалуй,
наиболее совершенно исполненную и спе:
тую в спектакле артисткой Борисоглеб-
ской. Подчеркивая человечность, ApH
вость. левическую нежность и беспомош-
ность Лжильлы. Борисоглебская как буд-
то пытается стыдливо спрятать ту блестя-
щую. яркую и сильную колоратуру, кото-
рая является неот’емлемой частью партий
Джильды. А ведь колоратура в руках
Верди — это вовсе не внешняя орнамен-
тика. не самодовлеющая техника. а бога-
тейшие выразительные краски, экспрес-
сивные средства. придающие образу эмо-
пиональную приподнятость, силу. Джиль-
да— одна из первых в таллерее вердиев-
ских тратических женских образов, пред-
шественница Леоноры, Виолетты. Аиды...
И сила этой партии в том, что она He
только ‘лирична, но и колоратурна.
Борисоглебской хорошо удались лириче-
ские эпизоды. Рассказ Джильды. напри-
мер, — трогательная. искренняя повесть,
безупречно продекламированная. Но
Джильла у нее недостаточно сильна и яр-
ка в патетическом финальном дуэте вто-
рого акта. Она как-то неприметна в квар-
тете и еще более в терцете, где ее фразы
должны были бы, как мощный, светлый
луч. прорезать мрачную атмосферу, от-
тесняя на второй план образы бандита
Спатафучиле и Маделены «Прятать» коло-
ратуру в партии Джильлы — это значит
прибеднять выразительные средства и 3%
мысел Верди.
Но особенно многое возражений ВЫЗзы-
вает исполнение партии Риголетто (Г. М.
Бушстев) Риголётто у Верди (как и Три:
буле у Гюго) — личность выдающаяся,
могучая. «Король — паяп в руках Три-
буле». — писал Гюто в предисловии Е
своей пьесе. Блестящий ум, острота, 3°
вительность и вместе с тем глубокая чело-
вечность — всё это ставит шута выше
всей придворно& челяди. которая страшит-
ся и ненавидит его. Риголетто—Трибуле—
стралиный, сложный, трагический образ:
И основной выразитель этой могучей лич-
ности у Верди. — ботатейший мнотокра-
сочный голос Риголетто.
В исполнении Бушуева Риголетто лишь
смешон и жалок. При наличии неплохого
толоса. у Бушуева в вокальной трактовке
образа множество пустых мест. Взять. хо-
тя бы арию Риголетто. Какая выразитель-
ная декламация. какое совершенное ис-
пользование ‘всех возможностей и красок
человеческого голоса ‘в этом. тратическом
монолоте. передающем гнев, проклятья,
бессилье. мольбы. рыдания... Все это 3а-
менено выкрикиванием слов. быть может
уместным в исполнении какой-либо харак-
терной роли, но не имеющим ничего обще-
го с вокальным стилем Верди и, конкрет
но, со стилем партии Риголетто...
*
В эволюции театра им. Станиславского
«Риголетто» — заметный, многообещающий,
радующий шаг вперед. Но театру следует
уделить внимание вокальной культуре
своих певцов, Без этого дальнейшее про-
движение театра будет ‘сталкиваться с. не-
преодолимыми трудностями. +
А. ШАВЕРДЯН
Интересны
Chi
«Риголетто» — посмертная постановка
К. С. Станиславского — спектакль, во
многих отношениях интересный, свиде-
тельствующий о серьезных исканиях и
немалых творческих возможностях театра,
носящего имя гениального русского арти-
ста. В первую очередь радует в спектакле
его драматическая насыщенность, подлин:
ная театральность.
С незапамятных времен, когда еще бы-
ли актуальны и ожесточенно велись спо-
ры между «итальяноманами» и «италья-
нофобами», установился глубоко неверный
взгляд на ранние периоды творчества Вер-
ди. Его произведения, вплоть до «Анды»,
зачислялись в разрял опер «мелодиче-
ских», сиречь таких. которым отказыва’
п0сь в. драматической идее. в едином. с9-
держании и за которыми признавалось
лишь одно достоинство - наличие мате-
риала, благодарного для певцов, для пока-.
за их вокального мастерства.
Давно рассеян этот предрассудок, дав-
но установлено. что Верди уже в первых
своих операх ставил и решал громадные
драматургические задачи. г
Отказавшись от «канареечно-концерт-
ного» принципа, отказавшись и от ре-
киссерской отсебятины. театр им. Стани-
славского в. постановке «Риголетто» избрал
правильный путь: он. постарался возмож-
но глубже вчитаться в подлинный текст
самого Верди и в нем найти путеводную
драматическую идею.
«Риголетто» Верди не меньше, а, 10’
жалуй. больше, чем «Король вабавляется»
Гюго,—романтическая трагедия живых Tr
ловеческих страстей. напряженная драма,
рельефно очерчивающая могучие челове:
ческие характеры, полная социальной оет-
роты и вдохновенной поэтической лирики.
Это произведение больших мыслей и кло-
кочущего темперамента, :
Дружными усилиями режиссера (П. И,
Румянцев). художника (М. П. Бобышев),
всего актерского коллектива, осуществляв-
ших замысел Станиславского, создан жи“
вой. содержательный спектакль. В поста.
новке много подлинного вкуса, обдуман-
ности, такта. :
Tlomanyi. Hag6omee яркое зрелище яв:
ляет собой вторая картина 1-го. действия,
Уже с самого момента открытия занавеса
публика захвачена работой художника.
Это подлинно романтический пейзаж
— холмы. покрытые могучей раститель
ностью, высящиеся над скромным дДо-
миком Риголетто; вдали мрачная башня
замка, а над ней догорающее зарево ве-
чернего неба... На этом фоне стремитель-
но чередуются контрастные драматические
сцены — зловещий диалог Спарафучиле
и Риголетто. лирическое об’яснение Джиль-
ды и герцога, ужасающая развязка — по
хищение Джильды бандой придворных,
Все это полно настроения, динамично,
развивается стремительно и напряженно.
Хороши массовые сцены первой картины
— пиршество BO дворе герцогского замка,
праздник при свете факелов, смахиваю-
щий на оргию. Отдельные детали поста-
новки ‘полны мастерства, изобретательно-
сти, -
Кое-что в постановочной работе все же
коробит и производит впечатление нарочи-
«Риголетто» в театре
им. К. С. Станиславского
<
тости, ‘мало убедительных вымыслов, Нуж-
на ли после патетического дуэта Риголетто
и Джильды, так Сильно заканчивающего
второе действие, сцена бунта шутов, сп?-
движников и помощников Риголетто? Эта
шутейная «революция», сводящаяся к по-
вреждению обстановки и швырянию по-
душек, выглядит смешно и снижает тра-
гический тон музыкально-драматического
действия. Характер эксцентриады, рас-
сеивающей внимание зрителя, носит и
«выезд» Риголетто верхом на своем по-
мощнике (во втором действии). Мало ост-
роумия в этих трюках, не нужны они ..
Ко это лишь детали. . р
В. целом же постановка отмечена нали-
чием интересной творческой мысли. Этс
особенно видно в работе актеров над сцё-
ническим воплощением образа... 51
Обаятелен и поэтичен образ Джильды
(JL IL Борисоглебская) — это младенче-
ски-чистая, целомудренно-нежная натура.
По-новому трактована фигура. герцога
(А. И. Орфенов) — блистательно краси-
вый. - обаятельный ‘ юноша, в самом циниз-
ме и безнраветвенности которого’ много
влекущей силы и красоты — теноровый
вариант образа Дон-Жуана. Отточенный
до мельчайших подробностей, ярко. запо-
минающийся ‘образ Спарафучиле создал
А. Д. Отепанов. Со вкусом сделаны и
некоторые второстепенные роли: Монтеро-
не (В, В. Попов). Чепрано (В. Н.. Георги:
евский).
Хорошая театральная культура, хоро-
ший режиссерский вкус и изобретатель-
ность. тщательная и живая актерская’ иг-
ра — таков первый положительный. итог
спектакля.
Второй итог, не менее положительный и
значительный, — высокое качество музы-
кального звучания. На фоне той неряш-
ливости, которая стала печальной тради-
цией в исполнении многих вердиевских
олер (бескрасочный или трескучий Op-
цестр. ритмический разброд в ансамблях,
интонационные” погрешнобти), уровень му
зыкального ансамбля‘ в новом спектакле
«Риголетто» не может не радовать. Здесь
видна серьезная’ и вдумчивая работа ди-
рижера А. В. Алевладова, сумевшего до-
казать, что в «Риголетто» нет пустых мест,
что каждая страница оперы музыкально
насыщена и значительна, ;
Полноценно звучит оркестр, который,
оказывается. вовсе не так неприметен и
второстепенен, как это утверждали анта-
тгонисты Верди. Наоборот, оркестр здесь
является чутким толкователем драмы, в
нем много красочности, динамики и DOR
линного темперамента. Разве не прекрас-
ная оркестровая картина — дуэт Спаряа-
фучиле и Риголетто, где первый голос
принадлежит таинственно приглушенному
пению виолончели? На фоне этой симфо-
нической картины — совершенной по ор-
кестровому колориту и законченности фор-
мы — Риголетто и Спарафучиле вполго-
Toca обмениваются своими многозначи-
тельными, страшными по смыслу репли-
ками. А как жалобно и нежно поет гобой,
предваряя горестный рассказ Джильды!
Или же небывало лаконичная — всего в
девять тактов — прелюдия к третьему
акту. лирическое‘ оплакивание Джильды!..
Все эти прекраснейнтие образцы театраль-
но-оркёстровой музыки ярко и выпукло
звучат в новой постановке.
Безупречно стройны все ансамбли. Они
ритмичны, соразмерны по звучанию голо-
сов и — о, чудо! — в них почти отсут
ствуют недотянутые или перетянутые, не-
чистые интонации. В целом тщательное,
добросовестное музыкальное исполнение
«Риголетто» — явление столь же неза-
урядное, как незаурядна. и продуманна
сценическая интерпретация этой оперы,
исходящая из идейно-драматического з&-
мысла автора,
И вот при наличии таких серьезных и
весомых достоинств мы все же вынужде-
ны сказать. что. новая постановка «Риг-
летто» не может в пелом быть’ признана
законченной, совершенной.. В ней нехвяа-
тает лишь одного, но самого важного сла-
гаемото — высокой вокальной культуры,
без которой не может быть полноценного
оперного спектакля, особенно спектакля
вердиевского. Мы вовсе не считаем, что
театр им. Станиславского беден хорошими
толосами. Борисоглебская. Орфенов, Попов
— называем лишь некоторые имена из CO-
става участников данного спектакля— это
настоящие голоса, с которыми можно до-
биваться больших . результатов. Но надо
‘ прямо сказать, что в театре им. Стани-
условия, требования жанра. вызывающие
и необходимую общность _ технических
приёмов.
‚Но общность технических приемов пПо-
рождается в чрезвычайно высокой степе-
ни и общностью репертуара, выходящего
за пределы национальной музыки. В прак-
тике национальных республик мы нахо-
AMM подтверждение и этого положения,
Народно-песенное творчество позволяет
певнам держаться в пределах натураль-
ных (чистых) рёгистров голоса, использо-
вать свою традиционную технику и испол:
нительские приемы. Необходимость же ов:
ладения лучшими образцами мировой му-
выкальной культуры ставит перед певца-
ми из национальных республик новые тре-
бования. касающиеся однородности звуча-
ния голоса в пределах двухоктавного диа-
пазона (что требует «опертого», смешанно-
то звукообразования); возникает необходи-
мость освоения других музыкально-испол-
нительских стилей, пения на других язы-
кахит п
С этим уже справляются мнотие оперные
певцы Азербайджана, Армении, Татарии.
Приближаются к овладению этим мастер-
ством молодые вокалисты Башкирии, Уз-
бекистана. Туркмении. Казахстана и т. 4,
Самое замечательное. что при этом певцы
сохраняют и углубляют мастерство испол-
нения народной родной пести. Русские
педагоги передают национальным кадрам
в основном вокальную культуру оперно-
концертного жанра, При этом возникает
и известная общность технических прие-
мов, порождаемая общим же репертуаром
и жанровыми требованиями, и сохраняют-
ся национальные особенности, вносимые
фонетикой языка и музыкально-исполни-
тельским стилем, характерным именно для
данной. национальности.
У многих русских вокалистов, благодаря
вековой связи с итальянской школой,
установилась привычка отбивать поклоны
в сторону Италии. Разумеется, необходимо
критически использовать все лучшие
культурные завоевания всех стран, в ТОМ
числе и многовековой итальянской во-
кальной культуры. Но пора’ перестать ста
вить итальянские марки на всем прекрад-
ном, вырастающем из родной почвы. Это
так же не основательно. как считать все
новые паровые машины английскими
на том-де основании. что первая машина
была изобретена в Англии,
Многие певпы с поставленными от при:
Еще одну, может быть, частную, но
очень существенную проблему хочется по-
ставить в связи с выставкой ‹Индустрия.
социализма», Это проблема скульптурных
материалов. Свыше ста монументальных и
станковых произведений представлено на
выставке, но средионих можно насчитать
едва десять вещей, выполненных ‘в твер-
дых материалах. (Сюда относятся» декора-
тивные фаянцеовые композиции И, С, Ефи:
мова и Фрих-Хара, «Трактористка» А. В
Грубе. вырубленная из дерева, и прекрас-
но построенная, целостная по ot
«Юная стахановка хлопковых полей» М, Д.
Рындзюнской. Почти все остальное — это
’ отливки из гипса, более или менее хорошо
патинированные под бронзу.
С древнейших времен для воплощения
своих замыслов скульпторы пользовались,
как правило, твердыми материалами —
мрамором, камнем, деревом, бронзой. Мы
обязаны этим материалам не только по-
тому, что они сохранили для нас многие
прекрасные произведения мирового искус-
ства: твердый скульптурный материал име-
ет прямое отношение и к творческим про-
блемам скульптуры. Чем шире круг
скульптурных материалов, чем свободнее
чувствует себя художник в. обращении с
ними, тем больше и тем полнее ето твор-
ческая эрудиция. Грандиозная стальная
статуя В. И.`Мухиной, созданная ‘для со-
ветского павильона на Парижской выстав-
ке, — лучшее доказательство безграничных
возможностей новых скульптурных ма-
териалов, :
Во всех областях нашей жизни в социа-
листической стране мы привыкли устраи-
ваться основательно и прочно. Нэдолговеч-
ные низкосортные ваменители — недо-
стойный материал для великих образов
нашего искусства.
МАРК НЕЙМАН
По сравнению с работами С. Д. Лебеде-
вой и Н. В, Томского окульиура Г. И.
К
АС В
Мотовилова «Металлург» производит впе-
чатление более сухой и строгой. В ней
есть много близких архитектуре качеств:
статуарность, вертикальное — построение
чету арте чью бортикальное — построение
композиции, пространственная собранность.
Это то хорошее, что воспринимает Г. И.
Мотовилов от столь дорогой его сердцу
классики.
К произведениям С. Д. Лебедевой, Ц. В.
Томского, Г. И. Мотовилова примыкают ин-
тересные в тех или иных отношениях
работы 3. М.` Виленского «Закидчик эле-
ктропечи», В. Л. Симонова «Бойцы за ме-
Tana», И Ш. Рабиновича «Каменщик»,
М. Ф. Бабурина «Шахтер за «Правдой»,
Д. П. Шварца «Перед спуском- в шахту»
и_В. А. Синайского «Молодой рабочий».
Статуи ленинградцев Бабурина, Синай-
ского, Симонова производят особенно вы-
тодное впечатление. Их содержание глу-
боко человечно, а исполнение отличается
искренностью чувства и рок этюдной
свежестью лепки.
‚ По сравнению с названными работами
произведения В. И. Валева «Металл тотов»
и А. В. Ветрова «Проба стали» предста-
вляются бедными в пластическом отноше-
нии. Вместе с тем нельзя не отметить,
что как один, так и другой автор несколь-
KO продвинулись в своем творчестве.
Очень любопытно построена ‘простран-
ственняя многофигурная композиция Г. И,
Кепинова «Металлурги». Не без изобрета-
тельности развивает автор мотив’ движе-
ния, передающий динамик сложного
производственного процесса. сожалению,
стремление к всеоб’емлющей синтетично-
сти завело скульнтора слишком далеко.
сти завело скульптора слишком AGC,
Он превратил людей в отвлеченные веёли-
чины, Лишенные каких бы то ‘ни было
индивидуальных особенностей.
3
В экопозиции выставки о «Индустрия
социализма» показаны новые скульштур*
ные портреты» руководителей партии и
правительства. `Наиболее удачны ‘из них—
портрет В. М. Молотова’ работы Г. В. Не-
роды, портрет А. А. Андреева — 0. В.
Квинихидзе, портрет А. И. Микояна —
Н. И. Нисс-Гольдман, портрет Н.С, Хруще-
ва — М. И. Нефедова,
~
Coerernt XYROMHIR BHAT pAROM 0 Ma-
ОЙ свободного человека, ее властелина
пилина. Ничто не мешает ему думать
утьитуре, создавать ее. Неудивитель-
В. 90 ТРУД A ruanncraueckoro человека
уставлен на выставке MIMpORO и разно:
рано,
Атуралистичность трактовки, злоупотре-
‘т? атрибутами, плакатность образа
Ию являются печальной привилегией
№0 самых слабых, но, увы, количе-
Рю немалочисленных и еще очень
ут работ, работ такого типа, как
памоделист» И. Н. Жукова, «Портрет
13» Л. А, Гаспарьяна или «Работни-
анновою цеха» В. С. Драпинской. В
Ъшинстве своем, однако, лучшие: ста-
М миаллистов, шахтеров, строителей —
их талантливых реалистических про.
Чений советских скульпторов — ре-
НО противостоят работам примитив-
1, будничного вида,
“Д Лебедева давно и по праву за-
‘ила (86 место в первых рядах совет-
культуры. До последнего времени,
, она была известна только как
‘/ретистка. Начало работы над боль-
Ц Фрмой связано у Лебедевой с увле-
ШУ этюдами, набросками человеческо-
Алла, в которых с неожиданной силой
аительностью проявились ее спо-
WT к монументальному творчеству.
=
Qu первая монументальная статуя
4 Лебедевой — «Девочка с бабочкой»,
уненная в 1937 году, несмотря на
хорошие пластические и композици-
“Me качества, стояла все же на грани
’\лизма, то новое ее произведение
> тер» реалистично и обладает несом-
ИПЫМи художественными достоинствами,
МЫИ и глубоким пониманием образа.
^3, Томский — один из наиболее спо-
UN представителей ленинградской мо-
„аи. Всеобщее внимание обратил на
Тв 1935 ^ его правдивый портрет
a Клрова, С тех пор талант H. B.
„Цою растет настолько стремительно,
‚ Млодой скульптор начинает во мно-
: ревосходит арищей по
Me b
‚бет Н, В, Томский легко, непосред-
м просто. Он не столь внимателен
ocr пластики, как С, Д. Лебедева,
„такой мере выверяет свои произве-
„М хак Г. И, Мотовилов, но зато с ка.
’ Итеотвенностью умеет он воплотить
‚Члытуре свою тему. «Кузнец Алек»
J Бубыгии» — это не только хороший
Петический портрет, богатый нюанса»
‚МО тип, образ тероя нашего, време
мужественный и одухотворенный.
‚Ожественный такт помогает Н. В. Том-
т зыбрать для статуи все потребные
ры, но ровно столько, сколько
nM, HH больше, ни меньше. В этом
шения чутье у него острее, чем у
М, п он получает преимущество над
TION, не знающими во что’ одеть
ос аа В ла
ВИ . FF
Nitsa принадлежностями снабдить свои
Алексей Стаханов с женой у своего портрета работы Г. Г. Ряжского
на выставке «Индустрия социализма»
Фото Ю. Говорова
роды голосами не знают итальянской шШко-
лы и тем не менее обладают техникой,
необхолимой для оперного пения.
В. В. Осипов в своем. выступлении на
диопуте правильно отметил громадную
роль преемственности в вокальном искус-
стве. Но возможности и границы этой пре
амственности об’ективно обубловлены.
Жалтровая ‘и репертуарная общность 0-
рождает прееметвенность, а национальные
особенности языка и музыки ограничи-
вают ее. Как раз это мы и видим во всей
истории вокальных школ и в многообра-
зии советской лействительности. ~
Выводы из сказамного представляются
мне следующими.
Всякая вокальная Школа в целом обу-
словлена стилем музыки и исполнения,
фонетикой языка, & также конкретными
условиями исполнительства (жанровые
особенности).
Если певцы данной национальности
поют на родном языке, если в их репер-
туаре большое место занимает музыка на-
циональная в силу своей связи с народ-
ным творчеством, то такая вокальная
школа неизбежно приобретает и нацио-
нальные особенности.
Общность жанра (например, опера) ире-
пертуара также неизбежно порождает, на-
ряду © национальными особенностями, и
общность исполнительских и технических
приемов. Эта общность тем больше, чем
больше стилевого сходства в исполняемом
репертуаре и сродства в фонетике языка
и, наоборот, эта общность меньше при
противоположных условиях,
ством в области оперно-концертного ис-
полнительскою жанра, является весьма
поучительным фактом.
Практика обучения певцов в националь-
ных студиях, в консерваториях и учили-
щах братских республик доказывает уже
осознанное передовой теоретической мыс
лью громадное влияние на формирование
голоса, особенностей стиля музыки и Ма-
неры исполнения, самой фонетики языка.
Эти влияния порождают национальные
различия. Но наряду с этим следует от-
ветить и на другой вопрос: чем порож-
даются элементы общности в технике во-
кального исполнительства? Этот вопрос по-
вис в* воздухе. В. А, Батадуров акденти-
рует вопросы общности, С. И. Шлиф-
штейн подчеркивает обусловленности раз-
личий. Но ни тот, ни другой не векры-
вают об’ективной причины, не указывают,
почему эти моменты неразрывно связаны.
Наглядные доказательства MBI ONATb-
таки .можем почерпнуть из практики во-
кальных школ оперного пения в нацио-
нальных республиках. Первыми `исполни-
телями партий в узбекских музыкальных
спектаклях, например «Фархад и Ширин»,
«Гюльсара» и др., были певцы, воспитан-
ные на отшлифованных вековой практи-
кой традициях народного (профессиональ-
ного, а не только бытового) пения. Тради-
ционная манера пения и своеобразная
техника позволяли таким народным пев-
цам петь до тлубокой старости. Следова-
тельно, в пределах данного жанра’ их тех-
ника была вполне уловлетворительной,
Но когла певцы, имея дело попрежнему
с родным языком и национальной музы-
кой в этих спектаклях, оказались вынуж-
денными петь в других условиях испол-
нительства (театральное помещение, боль-
шой оркестр). они. начали испытывать
большие затруднения, стали утомляться,
возникла угроза долголетию их певческой
карьеры. Следовательно, техника, вырабо-
танная в условиях одного жанра (народ-
ное пение), при столкновении с другими
исполнительскими условиями, с требова-
ниями другого жанра (оперного) оказы-
вается вынужденной видоизмениться. Это
видоизменение (например. пение на дыха-
нии) позволяет певцам осваивать новый
жанр. Таким образом, в вопросе о школе
кроме влияния фонетики языка и нацио-
нального музыкально-исполнительско!
стиля, порождающих национальные раз-
пичия. необходимо учесть исполнительские
№ дискуссии © русской
вокальной писоле
решается проблема многонациональной в0-
кальной культуры. Есть уже и ряд пред-
варительных обобщений (работы вокаль-
ного факультета Московекой консервато-
рии, отчасти мои работы, работы т. Бюль-
Бюля в Баку и т. д.). Между тем и
т. Шлифштейн. и т. Батадуров базируют-
ся в своем споре только на опыте русской
школы и лишь на материале прошлого, В
этом существенный недостаток дискуссии.
Никогда теория вокального искусства не
имела такого замечательного материала
для обобщений, как сейчас в живой дей-
ствительности нашей многонациональной
родины. И никогда действительность так
ярко не обнажала отсталости и схоласти-
ческой страниченности традиционной тео-
рии. мечтающей о технике «вообще», по-
терявшей органическую связь с музыкой,
утратившей способность ° интересоваться
многообразием жанров, вопросами нацио-
нальной формы в пении и т. д.
Традиционная теория не в COCTOHHHN
ъчленораздельно ответить на ряд вопросов,
которые ставит жизнь. Правильно или не-
правильно поют, например, ашуги Азер-
байджана и Армении? Нужно ли у них
учиться и чему? Как учить оперных пев-
цов национальных республик? Какое ме-
сто в этом обучении должны занять прин-
ципы и приемы общеевропейской школы
пения. а также что и в какой степени
должно быть сохранено от векового опыта
лучших певцов данного народа? Ответить
на эти вопросы теория обязана, а она
лепечет, что «в итальянской школе про
‘это ничего не сказано».
Как я Уже говорил, ошибкой дискуссии
является замкнутость ее в сфере вопро-
сов русской вокальной школы и невнима-
ние к тому многообразию вокально-куль-
турных сдвигов, которые возникают в н4-
ших братских республиках. Вот где надо
видеть наглядные уроки истории по BO-
просу 0 национальной форме в вокальном
искусстве, То, что многие певцы из брат-
ских республик, прежде знакомые Лишь
с традициями народното пения, в пре
‘дельно короткие сроки овладели мастер-
28 марта в Доме актера началась дис
куссия 0 русской вокальной школе 1, ор-
ганизованная секцией музыкального теат-
ра ВТО и ее вокальной комиссией совме-
стно с редакцией «Советского искусства».
Первый день дискуссии внушает опасе-
ние. что аудитория в своем большинстве
не уловила теоретической и практической
значимости диспута. Оживленные дебаты
в кулуарах преимущественно касались т0-
то. что говорят-де не о том, о чем нужно.
Многим слушателям существо дискуссии
представляется излишне академичным и
якобы ‘лишенным живой связи с насущ-
ными опросами вокального искусства И
преподавания.
Мне кажется, что подобное отношение
значительной части аудитории обусловле-
но тем, что вопрос о русской вокальной
школе поставлен вне конкретной связи его
с проблемой советской вокальной культу-
ры в целом. Необходимо поставить вопрос
о том, как в области советской вокальной
культуры преломляется лозунг искусства
«национального по форме и социалисти-
ческого по содержанию». Разрешение этого
вопроса применительно к русской вокаль-
ной школе важно прежде всего потому,
что вокалисты — представители братских
народов СССР — именно в русском BO-
кальном искусстве, в русской вокальной
пелатогике ищут помощи в деле подготов-
А о д. зе TTT TY
sauces ee
ки певческих кадров для национальных
2 - Зла fT
vss ae ee С
стер. концертной. эстрады и т. п. Русская
зафость РОТ а. rank.
Я О FR ВЕГа +
вокальная школа не сможет оказать неоо-
холимой помощи национальным республи-
кам, если она не репгит вопроса о нацио-
Аба ФИ —
РО и.
нальной форме прежде всего применитель-
но к себе. Но ей гораздо легче подойти к
т с маза 6UROTIDOCA. HCXOHA Wa ИНОГО -
Re Ss a обе ВОИ
напионального практического опыта, уже
НЫЙ
Ор
имеющегося в СССР.
Впервые в истори
в истории вокального искус-
НЕ и.
ства в СОСР ставится и практически раэ-
1 См. статьи С. Шлифштейна и В. А. Ба:
искусстве» OT 25
галурова В «Советоком RY CCTBS? 1020 тг
LaALy ree
декабря 1933 г. и от 16 февраля 1939 г.
В порядие обсужденив.
«Советское искусство», подняв дискус-
сию 0 русской вокальной школе, начало
дело громадного значения. Crop о pyc
ской вокальной школе должен перерасти
в дискуссию 0 проблемах многонациональ-
ной и многожанровой советской вокальной
культуры. OTH проблемы актуальны и
жизненны, Тем же. кто склонен, закрыв
глаза на действительность, твердить тра-
диционные прописи, хочется напомнить
замечательные слова Энгельса. адресован-
ные Дюрингу: «Не природа и парство че-
ловека направляются по нашим принци-
пам. а принципы правильны лишь пПо-
стольку, поскольку они согласуются 6.
приролой и историей».
Д. АСПЕЛУНД