16 мая 1939 г., № 45 (625)
«СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО»
ДИСКУССИЯ О МУЗЫКАЛЬНОЙ
КРИТИКЕ И’ ТВОРЧЕСТВЕ
узыкальная наука и искусство
практики: нё влияющей на практику? И! зыкальная критика должна’ сытрать” не
последнюю роль.
наоборот, возможна ли общественно полез-
ная, авторитетная музыкально-публицисти-
ческая; ‹ музыкально-критическая делтель-
ность, но подкрепленная серьезным науч»
но-теоретическим багажом?
Между тем это противопоставление со-
ветской музыкальной пауки — советской
музыкальной публицистике явилось стефо
для, отдельных‘ товарищей, ‘выступавших
на. дискуссии, по существу, третировавших
наш музыкалЪно-научный фронт. Теорети-
ческий уровень такого течения можно из-
мерить по бесславно-известному. выступ-
лению журнала «Советская музыка» о. му-
зыкальной науке (1939, № 3). Смысл этого
выступления, решительно осужденного на
дискуссии, в попытке с негодвыми сред-
ствами ‘доказать наличие пресловутого
антатонизма между наукой и критикой,
для чего и был выдвинут тезис о якобы
аполитичности ‘и абстрактности музыкаль-
ной науки на даннсм этале,
‹ Эффект этой статьи оказался, поистине
неожиданным «Аполитичные», «аботракт-
ные», «школярские» и всякие иные Pie
ботники музыкальной науки выступали на
дискуссии сплоченными рядами против
попыток ошельмования советской музы-
кальной науки, против. попыток искусст-
венно отгородить ее от музыкальной прак-
тики, от влободневных проблем музыкаль-
ной жизни. Выступления В. 9. Фермана,
Л. А. Мазеля, И; В. Нестьева и ряда дру-
тих товарищей доказали воочию, © убе-
дительностью и силой, явно противаречив-
шей представлению 0б ‹академическом»
тоне музыкальной науки, что сегодня уже
нельзя говорить 06 антагонизме между
музыкальными критиками и музыковеда-
ми. о различии их залач.
Вазванные товариции дохазывали иное—
ч надо оказать, доказывали убедительно:
есть у нас «критика», только рядящаяся
в одежды публицистики, пытающаяся быть
острой, но на деле беззубая, дилетантская,
бесполезная, и есть у нас все условия
для того, чтобы и дальше крепла критика
иная — принципиальная, остро публи-
цистичная, авторитетная, научно вооружен-
ная. Эти. же товарищи продемонстрирова-
ли готовность основных сил советских му-
зыкантов-ученых к борьбе за нужный нам
стиль критики — в борьбе не, на словах,
& на деле.
Нужно 06060 остановиться на выступле-
нии Л. А. Мазеля, выступлении живом,
остроумвом, полном полемического задо-
ра и большой эрудиции. Это было настоя-
щее выступление музыкального критика,
музыканта-публициста. Tos, Мазель темой
своего выступления избрал критику одной
из статей «Советской музыки». Конкретно
разобрав ее, он. сумел вместе с тем сде-
лать широкие обобщения: показать, чем
плоха критика такого тица и что нужно
для того, чтобы избежаль повторения по-
добных пороков критики. Он указал, чтс
критики должны обладать умением ‘да-
вать историко-стилистический анализ, YM
нием конкретно анализировать данное
произведение в наиболее характерных
и индивидуальных его чертах, не отрывая
его от общего историко-музыкального про-
mecca, привлекая и используя необходи-
мые. сопоставления. сравнения и Т. д.
Пытаясь оценить проявленную на дис-
куссии активность музыкально-научных
работников в вопросах музыкальной кря-
тики, можно предсказать существенные
сдвиги в PASBATHH нашей музыкальной
критики, \ в частности. большой под’ем
ее. научного уровня и авторитетности.
Работники музыкально-критической мы-
сли должны пересмотреть вое свое му:
зыкально-теоретическое, научное вооруже-
ние. Без умения авторитетно и конкретно
анализировать музыку, товорить о’ музыке,
а не по поводу музыки, никто He может
претендовать на звание профессионального
критика, оказывающего прямое воздейст-
вне на музыкальную практику.
Количественный и ‘качественный рост
кадров музыкальной критики — непре-
менное условие развертывания борьбы за
под’ем советской музыкально-критической,
музыкально-научной мысли. А борьба
предстоит трудная, ответственная, напря-
женная. Ибо‘ многосложны, ответственны
и громадны тТ@ творческие задачи совет-
ской музыки, в разрешении которых му-
В опере надо ’петь
певца задавлен тяжелой симфонической
массой оркестра, Вместе с тем Верди, Би:
зе и русские классические композиторы
пришли различными, конечно, путями к
тому типу реалистической музыкальной
драмы, который основан на более или
менее гармоничном синтезе вокальных и
симфонических средств выражения. Я ду-
маю. что в освоении и дальнейшем разви-
тии. этого достижения музыкально-драма-
тической культуры прошлого заключается
одна из центральных проблем учебы со-
ветских оперных композиторов у класси-
ROB. :
Ков-что в этом отношении, конечно, уже
сделано. В области вокально-хоровых
средств выражения найдено много нового
и интересного. Ряд ярких народных сцен
в операх Дзержинского и Чишко — луч-
шее завоевание советской оперы. Массо-
вые обобщенные образы ‚здесь ярки, кон-
кретны и впечатляющи; таковы: сцена
чтения манифеста, V картина и финал
«Тихого Дона», сцена на Молу в «Броне-
носце «Потемкине», Здесь, мне кажется,
правильно намечен синтез вокального и
симфонического развития.
К сожалению, нельзя того же, сказать о
большинстве индивидуальных образов
опер хотя бы этих же авторов. В сольных
партиях очень редко ‘можно найти то ес-
тественное развитие музыкальной мысли,
те широкие, развитые формы, которые ха-
рактерны для некоторых хоровых эпизо-
NOB,
В современной русской опере индиви-
дуальные образы обеднены, в них мало
жизни, нет многообразия и глубины вы-
разительности, которые придают оперному
образу реальную конкретность и вместе с
тем художественную обобщенность. Я с0-
вершенно. убеждена, что основная причи-
на этого заложена в несколько нигилисти-
ческом отношении Композиторов к толосу.
Внешне все обстоит ках „будто благопо-
лучно. В операх можно найти ряд соль-
ных номеров, песен, дуэтов: Они порой
напевны, мелодичны, (и критики, и сами
композиторы часто любят вто подчерки-
вать), нередко удобны для голоса. Однако.
если вемотреться глубже, становится ясно,
что понятие вокальности в опере сейчас
трактуется слишком узко. Композиторы
используют ‘толоо ‘очень робко и бедно;
это, впрочем, относится в равной степени
и к нашей романоной лирике,
И здесь, и в оперном жанре компози-
торы охотно используют песенные формы
песней охарактеризованы Аксинья, Лушкь,
и
“ще © мастерстве
С
За последнее время в‘ нашей ‘прессе
опубликован ряд сталей крупнейших дея-
телей советского искусства. В этих ст8-
тьях поставлены на’ обоуждение наболея-
шие. вопросы художественного творчества;
особое внимание’ уделяется проблемам ма-
стерства, освоению культуры прошлого.
борьбе за овладение мастерством призы-
вает советских композиторов Ю. А. Шапо-
рин. Вопрос ‘этот. особенно для нас, ком»
позиторов младшего поколения, является
чрезвычайно актуальным и острым, Беда,
однако, заключается в Том, что само по-
нятие мастерства в нашей композиторской
среде трактуется очень по-разному. `Одни
понимают мастерство лишь как некую,
хотя бы и очень высокую, но, в СУЩНО-
сти, самодовлеющую и потому неизбежно
ремесленническую технику; другие более
правильно представляют° мастерство Kak
средство для выражения своих мыслей и
чувств. Но лишь немногие задумываются
над тем. каким должно быть мастерство
советского композитора,
Точно так же и термин «культура» ча-
сто совсем примитивно сводится к коли-
честву томов, «протлоченных» художником
на протяжении своей жизни. Разумеется,
и такая культура необходима, но’ доста»
точно ли её одной для создания действи-
тельно новых, художественных ценностей?
Возьмем из истории. музыкального твор-
чества, ну, хотя бы фигуру Сен-Санса, —
вот художник необычайной широты кру-
товора, поистине энциклопедической ‘обра
зованности. Нб разве не правда, что эта
культура мертвым, грузом легла Ha TBOP-
ческую мысль композитора, не оплодотво-
рив ее, не открыв перед Сен-Сансом HO-
вых художественных путей? И когда ука-
зывается HA TO, ITO ANH советского ху-
дожника вопросы культуры — это вопро-
сы творческой жизни или смерти, то под
этим надо понимать не только ту цепь
живых традиций, которая соединяет нао
с прошлым, но и 70; что уже отличает
культур» нашей эпохи от предыдущей,
Нельзя создать новое искусство, не про-
ложив мостика от прошедшего к настоя-
щему. Процесс освоения и творческой пе-
реработки старых культурных традиций
должен обязательно итти параллельно ©
восприятием новых, передовых идей. ©0-
временной художнику эпохи. Только Tak
рождалось тениальное творчёство, скажем,
Ветховена, или великое русское музыкаль-
ное искусство. Советская же музыкальная
культура тем более должна иметь свое
яркое лицо, должна заключать в себе
новое качество, : :
Всякий ли. мастер может создать- это
новое качество? Мы располагаем рядом
крупных композиторов-мастеров, таковы,
например, Мясковский, Прокофьев, Гедике,
Шебалин, Кабалевский и др. Но сопоста-
BHM число мастеров с количеством ‘того
нового, оригинального в музыкальном
творчестве, что можно было бы назвать
ростками новой советской культуры; пер-
вое значительно превысит’ последнее, Это
явление не случайное; оно подтверждает,
что наличие мастерства и культуры в У3-
ком толковании этих понятий не опре-
деляет еще собою наличия нового каче-
ства в искусстве.
В своей статье т. Шалпорин говорит, 9т0
для осуществления большого идейного
замысла необходимо большое мастерство,
Однако какое мастерство и для кажото за-
мысла — этою он, к сожалению, не
раскрывает. Мне хочется ето’ спросить,
почему руками этих «талантливых подма-
стерьев». о которых он отзывается ‘с ‘та-
кой иронией, все же созданы некоторые
действительные ценности молодой совет-
ской музыки, которые мы с успехом де-
монстрируем перед всем миром? Да пото-
му, что эти «талантливые подмастерья»,
неся в ‘своих сердцах большие идейные
замыслы, вскормленные ‘социалистической
эпохой, упорно пытаются, хотя еще робко
и несовершенно, создавать новые средства
выражения новых идей,
Можно назвать, ряд произведений безу*
коризненных с точки зрения композитор-
ской техники. Вот, к примеру, опера Ка-
балевского «Мастер из Кламси»; в этой
опере чувствуется ‘большой культурный
кругозор автора, незаурядный музыкаль-
ный талант, вдохновение. Но в ней мало
оригинального, свежего, того, что’ должно
быть характерным для искусства нашей
страны. Еще более разительный в этом
знаменитого баса Осипа Петрова и его
жены ‘Петровой-Воробьевой, биография
Даргомыжекого — с Кармалиной, Мусорг-
ского — с МЛеоновой, Чайковского — ©
Фигнером, Римского-Корсакова -— ¢ Sa-
белой-Врубель и т. д. На творчестве заме-
чательных русских композиторов воепиты-
вались и выросли знаменитые русские пев-
цы Шаляпин, Стравинский, Нежданова,
Собинов.
Период господства декадентских идей в
искусстве заставил композиторов отказать-
ся от естественного использования вокаль-
ных возможностей, отодвинул голос на
задний план. Чем, как не отголоском де
кадентских влияний, являются, например,
те исключительные трудности и неудобст-
ва вокальных партий в «Катерине Измай-
ловой»? Проблема реализма и народности
в искусстве, поставленная перед советски-
ми композиторами, вернула их на путь
естественного ‹ использования голоса. Но
подлинного пытливого интереса к пению,
глубокого творческого обогащения вокаль-
ного искусства, которого мы, певцы, жлем
от наших композиторов, я, к сожалению,
наблюдаю еше очень мало.
Тут, видимо, играет роль невысказанное,
Но, к сожалению, существующее убежде-
ние наших композиторов, что учиться, по-
знавать голос не нужно, что они и так
его хорошо знают. Таколи это? Почему ин-
струментовка, например, является обяав-
тельной специальной дисциплиной всех
композиторских ‹ факультетов? Необходи-
мость изучения индивидуальных особенно-
стей оркестровых инструментов и их ан-
самблевых возможностей как будто необ:
порима. Но разве человеческий голос не
тот же инструмент, только еще болёе тон-
кий, более разнообразный н сложный? Ска-
жу прямо: наши, композиторы не учатся у
своих великих предшественников ни любви
к голосу, как выразителю тончайших ду-
шевных переживаний человека, ни много:
образию форм и красок вокального искус-
ства,
Мы знаем мало примеров тесного твор-
ческого содружества крупнейших совет:
ских комповиторов и певцов и редко ви-
дим композиторов на концертах лучших
вокалистов, Это равнодушие меня очень
глубоко огорчает, Примитивное использо:
вание Голоса нашими композиторами ли-
шает певцов перспектив творческого ро-
ста. Некоторые голоса, ‘например, просто
лишены возможности принять участие в
создании советской вокальной культуры.
У нас поколеблена культура многоголос-
ного ансамбля, вокальной декламации: ис-
куоство колоратурного пения живет сей-
MAC только благодаря великому наследию
Глинки, Верди, Россини, Римского-Корся-
кова и других композиторов прошлого,
Испутавшиеь кажущегося «легкомыслия»
KOMMOSHTONA
смысле пример — творчество Гедике./ Оно
отмечено высоким мастерством: и культу“
рой. Но, в.сущности, такие произведения,
например, как’ его концерт для трубы или
симфонии, могли’ бы выйти изчмод пера
композитора любой‘ части земного шара,
Нас, композиторов младшего поколекия,
часто Упрекают в нигилистическом OTHO-
шении к культуре прошлого и прострав»
но убеждают, что мы обязаны расти,
учиться и развиваться. Разумеется, мы не
У” ee
чуткий художник поимет, как трудны у
дачи советского композитора, который сз
должен создавать нозые средства выраль
ния для художественной обрисовки ob
за ‘нового чаловека,
В своей третьей опере, «Волочаевети,
дни». я стремлюсь избежать недостатно»
которыми страдали мои предыдущие пр
изведения.^Вуэтой ‚опере я ставаю eaoy
обновиой ‘задачей — раскрыть музьыдаль
ными средствами психологию мот терь
а Атласа ‘ алан ета ПГ nw.
НИТИЛИСТЫ, ХОТЯ. УСА Роб
культуре применительно ко многи
нас. молодых, имеют вполне реально
нование Но я думаю. что кажды
хотя упреки в недостаточной их душевные переживания. Эначительн о
многим ИЗ затрудняет. мою задачу то оботоятельет
И ТОТ ГТА ae
ых, имеют вполне реальное 06- что все русские персонажи «Волочаевсти
{0 ‘я думаю, что каждый и? дней» являются положительными и пм.
„ по-своему учиться у класси- для каждого из них найти ему tons)
нас AOTC UVevovemy J tenn ол м А А Те oe NRT
ков. Здесь не может быть стандарта. Qo- свойственный. индивидуальный. музыкаль
ge ge м
——e O_O
воение классических традиций — это не
школьная программа, которую see yue-
ники проходят одинаково, Каждый худож
ник, если только он действительно ода-
рен, стремится. выработать в себе только
одному ему присущее мастерство; и по“
этому, изучая классическое наследие, ол,
естественно, отбирает для себя то, что
‘больше отвечает его индивидуйльности,
В самом деле, Мусоргский не был бы
сямим собой, если бы он обладал мастер-
ством Чайковского, так же как и Не было
бы Репина, если бы он просто «обладал
мастерством» Рафазля. Каждый художник,
учась и развиваясь, должен поднимать
свое мастерство до уровня своих ‘идейно-
художественных замыслов, и сам характер
его мастерства должен строго тармониро-
вать с творческой илеей автора и с эпо-
хой, в которой он живет, Уловить веяние
эпохи, ее дыхание, подслушать и полно-
ценно претворить в художественных обра-
зах ее мысли и чувства — это значит
создать произведение классическое, яркий
художественный документ, который расска-
жет потомкам о лучших людях‘ нашего
времени и их героических подвигах.
‚Мне, скажем, как композитору, работаю-
щему преимущественно в области опер
ного искусства, ‘наиболее дорого’ творче-
сто Глинки (особенно ето’ «Иван Суса-
нин?), Чайковского и Верди. Верди для
меня — пример предельной театральности,
мудрой экономии средств, умения несколь-
кими штрихами охарактеризовать образ
или ситуацию. В Чайковском меня пора-
MACT его дар раскрывать средствами Му-
выкальной драматургии самые тонкие, са-
мые глубокие извивы человеческой пси-
хологии. м
`«Поднятой целине». «Сл
ный образ. Л стремлюсь избежать в chp,
лочаевских днях» натуралистических од
робностей; слишком прямолинейно илав
стрирующих действие, а также, ках ди
называю, «служебных» речитативных any
зодов, которых, например, порядочно ,
Ужебными» я
называю потому, что они призваны of,
HAT врителю ход двиствия, & это ужа вы.
ходит ав пределы оперных средетв выд,
зительности. Поэтому я хочу попробовать
в некоторых случаях применить манто.
му на фоне симфонической музыки,
Я убежден, что музыкальное действие
только. тогда будет. по-настоящему осту
и динамично развиваться, когда в нам бт.
дут сталкиваться противоположные по Ye
рактеристикам, но обязательно хули
венно. полноценные образы, Советеки
композиторам это не всегда удается, На
пример, в «Броненосце «Потемкчие» Чищи
положительные перобпажи поют хорошие
песни, а отрицательные либо совову м
поют, либо поют такое, что, когда ит yy
тросы бросают ва борт, встественная ра’
ция зрителей усугубляется еще радость
что эти персонажи больше не TORRANCE Щ
сцене,
Все это свидетельствует о том, что 4.
Час, действительно, пришло время с#рьз
но говорить о ‘недостатийх советском у,
зыхального творчества и о пут №
дальнейшего развития, В этом отнощени
большую положительную’ роль, лесомни,
но, сыграет дискуссия, проведенная за
днях МОСК с композитореким п музы.
ведческим активом. Несмотря на 10,
часть дискуссии была посвящена ABM
перепалке и не всегда принципиальных
спорам. она безусловно всколыхнула в
«Евгений Онегин» — моя настольная
книга. В сотый ‘раз переигрывая сцену
письма, я He fiepectan удивляться тому
тармоническому слиянию мастерства и ху-
дожественной идем. которое помогло Чай-
ковскому создать образ исключительной
простоты и естественности. Все пережива-
ния Татьяны Раскрыты чисто музыкаль-
ными ‘средствами — действия на сцене
почти нет, По-своему прочтя произведе-
ние великого поэта, Чайковский нашел
тивность музыкальной среды, Можно т
нужно спорить с отдельными тёзисамя
докладе, сделанном А. И. Шазердяном, в
в основном‘ он был действительно праз,
Если несколько лет тому назад критик
приходилось прежде всего утверждать}
пехи советского музыкального творчеств,
то наряду с этим уже давно настала п
ра серьезно’ критиковать его недостати,
Об’ективная, компетентная, дружеская
бовательная (а нё враждебно-скептичесная)
там то. что волновало его фантазию и зув. Критика безусловно облегтит советски
а хкомпозиторам путь к новым доетижения
Вот этого-то умения. раскрывать психо-
логию героев средствами музыкальной дра-
матургии еще очень часто нехватает нам,
молодым советским композиторам. Если,
например, мне в какой-то степени удалось
нарисовать музыкальный образ Аксиньи,
‚К тому же отличный от ее литературного
образа, то Григорий удался мне значи-
тельно меньше, В «Поднятой целине» 00-
разы Лушки, Тимофея, Лукича мнё пред-
‘ставляются несравненно ‘более жизненны:
ми, нежели образ Давыдова. Но каждый
Основной задачей советских композлт.
ров и критиков должна быть борьба и
новый музыкальный стиль, черты которо
ясно вырисовываются в ряде уже cose
ных произведений, борьба за новые (1
ства выражения и сознательное, туб’
кое освоение наследия прошлого, Вот, кн
думается, что нужно для подлинноо
ветского искусства, способного узрашить
задачи, которые поставила ‘чер мм
ведикая эпоха социализма.
Ив. ДЗЕРЖИНСКИЙ
КОНФЕРЕНЦИЯ ПО СОВЕТСКОЙ ОПЕРЕ
С 20 по 24 мая в Доме актера состоит-
ся творческая конференция по советской
опере, организуемая Комитетом по делам“
искусств при СНК СССР; ВТО и союзом
советских композиторов. Будут прослуша-
ны новые оперы советских композиторов.
Конференция откроется докладом ком
позитора Г. Г. Крейтнера «Пути развития
‚‘советокой оперы». Затем в концертном
ислолнении литературно-музыкального ан.
самбля под руководством К. Попова при
участии хора И; И. Юхова будут показа-
ны оперы: «Любовь Яровая» (музыка Эн:
ке; либретто Железвова по пьесе Трене-
ва), «Боевые дузья» (музыка Шебалина,
либретто Галицкого), «Сын трудового на-
рода» (музыка Макарова-Ракмтина, либ-
perro Алитер по повести Катаева), dy
питанская дочка» (музыка Kana, mop
то Метга по повести Пушнниа), «Опа
ционный смотритель». (музыка Kpoxom,
либретто Алигер по повести Пушкин)
«Декабристы» (музыка ТМалорина, лнбрет
то А, Толстого).
В исполнении артистов Всесоюзном №
диокомитета с участием хора И, Юм
‚будет показана опера «Пушкин» Крейте
ра; в исполнении артистов Музывальни
театра им, Немировича-Данченко состоя
ся показ оперы Т. Хренникова «В бурю
(либретто Файко’ по роману Вирт
И: Дзержинский исполнит отрывки #
своей оперы «Волочаевокие дни» (лнбрет
то Гусева).
лась не раз, и, мне кажется, в этом 005
же повинно неумение многих комиозито
ров обращаться 00 словом. сколько и Et
чуткость их к интонационным краскам 1%
roca.
Необходимо ‚указать еще на один. поро
нашей музыкальной драматургии, в 0%
mof степени привитый диброттиствие
Оперное либретто требует от пися
глубокого знания ваконов музыкаль
драматургии. Непрерывность оперного дей
ствия понимается прежде всего как иетре
рывное развитие музыкальных 06008
Между тем, в большинетве либретто 8
ших оцер непрерывность действия поди
няется внешней сценической суетой,
лейдоскопическим чередованием эпизодов
которые не оставляют места yan Myer
кальной обрисовки характёров, положи
и тд. Это одна из причин, порожда
щая и отсутствие в операх развитыт 8%
кально-инструментальных форм, и 1%
ладание речитатива.
Наконец, последний вопрос, который #
хотела затронуть в своей статье, — #0
вопрос о разнообразии оперных жаяров
Слова Фадеева 0’том, что тватрально
искусство‘ на протяжении своего истор!
ческого развития выработало. иовлючитеть
но разнообразные формы и что в you
ях социализма эти формы должЕы бы
развиты и приумножены, — относятся №
равной степени и к оперному искусет,
Оперная сцена знает и высокую трагедия»
и историческую драму, ‘лирическую 0180,
бытовую комедию, сказочную, фантастиче
скую оперу и т. д. Можно ли сказать, 9
y Hac все. эти жанры существуют? К 6*
жалению, нет! В этом отношении намЕою
богаче и разнообразнее творчество комп“
зиторов братских республик. воплотивиях
Четыре дня длилась дискуссия о 00-
стоянии и задачах музыкальной критики,
организованная правлением московского
союза советских композиторов. Лавно уже
музыкантам не приходилось участвовать в
таких горячих и открытых cuopak, в
столкновении столь разнообразных взгля-
дов, мнений, убеждений... Каковы же ито-
ти дискуссии, ев положительные резуль-
таты, реальная польза?
Со всей остротой разгорелея спор 0
принципиальных задачах критики. Этот
спор возник не сегодня, не вчера. Уже
18BHO B MACCe музыкантов созрело созна-
ние необходлимостя музыкальной критики,
Новой по своему содержанию, своим мето-
дам и формам. Давать углубленный CTH
листический анализ и аргументированную
оценку основных явлений советского му-
зыкального творчества; обобщать и OCMEIC-
ливать все новые и ценные достижения
советской музыки; безбоязненно говорить
о недостатках, ошибках, помехах, тормо-
зах в развитии советской музыки, в 66
восхождении к высотам классики — ВОТ
требования к музыкальной критике, кото-
рые; хоть и не совсем четко сформулиро-
ванные, были достаточно твердо осознаны
многими музыкантами—композиторами, ис-
полнителями. самими критиками и МУЗЫ-
ковелами. `Это требование критики прин-
пипиальной, научно вооруженной, боевой,
больтневистской критики.
Это резкое повышение требований в ЕРрИ-
м Е
М ВРЕТ ЕЕ ПСТ
тике неотделимо от требований, пред явля-
емых к творчеству: успешность борьбы за
советскую классику в опере, симфоний и
других жанрах музыки сопряжена ¢ YO
пещностью борьбы ва становление социа-
‚ листической. эстетики.
Надо ли товорить о том, что решение
всей суммы вопросов, поставленных перед
музыкальной критикой и музыкальной
наукой, по силам лишь большому коллек-
тиву передовых’ деятелей музыкальной
мысли! Надо ли товорить 0 том, сколь
плодотворным и. необходимым здесь дол-
жен явиться метод творческой дискуссии.
Началом борьбы з& развитие критики
нового типа должна была явиться и ЯВиИ-
лась прямая, недвусмысленная оценка
многочисленных нелостатков специальной
музыкальной печати, в частности и в пер-
вую очередь органа союза советских ком-
позиторов «Советская музыка». В этом
журнале наиболее полно были сосредото-
чены все недостатки критики беоперспек-
тивной, скользящей по поверхности музы-
кальных явлений, опасающейся говорить 0
недостатках нашей музыки, не умеющей
осмыслить творческий опыт и осветить
пути дальнейшего развития,
Такова одна сторона в споре о принии-
пнальных задачах критики. Второй сторо-
ной оказался... сам журнал «Советская
музыка», выступавший AA протяжении
ряда месяцев с очень малым количеством
сторонников и еще меньшим числом убе-
дительных доводов, но зато с огромным
упорством, все более углублявшим Ту-
пик. в который зашел журнал. `
Выискивая в статьях противников OT
дельные спорные формулировки, пытаясь
придать спору характер сведения личных
счетов, редакция журнала «Советская му-
выка» хотела утопить зерно и смыел
спора, свести этот спор на уровень мел-
ких дрязг и потасовок, дискредитировать
самую мысль о развертывании творческой
дискуссии среди музыкантов.
Вопреки стремлению некоторых лиц об-
рисовать борьбу за принципиальную ли-
нию советской музыкальной критики Kar
спор двух узеньких групп критиков раз-
ных взглядов и разных темпераментов,
эта борьба на дискуссии шла широким
фронтом. В ней: приняли участие многие
композиторы, в. ней участвовали и пред-
ставители того отряда музыкальной науки,
который до последнего времени фактиче-
еки был отторожен и оторван от актив-
ной и широкой музыкально-общественной.
музыкально-куитичеекой деятельности,
В связи © этим отметим еще одно цен-
ное достижение дискуссии: был. нанесен
чувствительный удар старой и неразумной
«теории». противопоставлявшей музыко-
знание—музыкальной критике, музыкаль-
ную науку — музыкальной публицистике
«теория» принципиально никогда He
была приемлема. Ибо возможна ли соват-
ская переловая наука, отгороженная от
Перечислять достоинства и достижения
советской оперы я считаю излишним —
они очевидны и неоспоримы. Мне хочется
сказать нашим композиторам, в чем 4G,
как певица, как энтузиаст и патриот опер-
ного искусства, вижу недостатки нашего
оперного творчества. Начну © примера из
моей исполнительской практики.
Около года тому назад, работая над про-
траммой ‘из произведений советских ком-
позиторов, я почувствовала себя крайне
затруднительно. В операх композиторов
братских республик — Грузии, Армении,
Азербайджана, Узбекистана и т. д. я наш-
ла ряд чудесных арий: арии Маро, Этери,
Марихи из «Даиси» и «Абесалом и Эте-
ри» Палиашвили, Нитяр из «Кер-Отлы»
Гаджибекова, Ануш из одноименной опе-
ры Тиграняна и т. д, поражающие удиви-
тельным богатством мелодики, ритмиче-
ским своеобразием, оригинальностью форм
и многообразием выразительных средств.
Но в творчестве современных \pyCCKHX
композиторов я’не смогла найти для се-
бя ни одной зрии, ни одного сколько-
нибудь развернутого вокального фрагмен-
та. В русской современной опере не наш-
лось места для колоратурного или хотя
бы высокото лирического сопрано.
Другой пример более общего характера.
Лучшие оперы ‘налцих композиторов проч-
но вошли в репертуар всех оперных теат-.
ров Союза. Но в концертной практике на-
ших вокалистов отрывки из опер совре-
менных русских композиторов занимают
очень незначительное место. Я думаю,
что в этом‘ повинны ‘отнюдь не певцы,
среди которых много подлинных онтузиа-
стов советского вокального творчества, &
сами композиторы или, вернее, некоторые
особенности нынешнего оперного стиля,
Все историческое , развитие оперы мне
представляется как процесс поисков наи-
более совершенной формы выражения
идей ‘и чувств человека средствами во-
кально-драматическото искусства. Пробле-
ма взаимоотношений голоса и оркестра яв-
ляется одной из основных проблем, всегда
стоявших перед оперными композиторами,
История оперного искусства внает перио-
ды, когда проявлялась гипертрофия одно-
го из этих двух главных олементов опе-
ры за счет другого. Таков был, например,
виртуозный вокальный стиль итальянской
оперы рубежа ХУШ и ХХ. веков, когда
роль оркестра. была сведена к несложному
аккомпанементу. На другом, если можно
так выравиться, полюсе находятся музы -
кальные драмы Вагнера, в которых 10.100
На дискуссии творческим вопросам не
было удёлено должного места и времени,
хотя доклад — во второй ето части —
давал немалый материал ‘для споров
именно о конкретных задачах творчества
Можно назвать лишь нескольких товари-
met — Кабалевокото, Мурадели, Двзер-
жинского, — остановившихся на вопросах
творчества,
И все же в результате дискуссии мы в
значительной мере приблизились к кон:
кретному пониманию тех громадных ва-
дач, тех неизмеримо возросших требова-
ний, которые поставлены перед советоки-
ми композиторами. Великие лозунги с0-
ветской музыкальной классики, музыкаль-
ного. реалистического искусства, народного
и простого, ставят перед композиторами
задачи конкретные, реально ощутимые.
Тезис 0 многогранности, многообразий,
философокой глубине и обобщенности со-
ветского искусства заставляет вопомнить
о целых плаютах нашей современной бо-
татой жизни, нашего современного бота-
тейшего человеческого сознания, ‘которые
до сих пор обойдены или лишь поверх-
ностно затронуты советскими композито-
рами. Борьба за марксистско-ленияское
воспитание художника, внитавитего в себя
весь ценный опыт классического наследст-
ва, умеющего видеть и осознавать BCE
подлинно новое и передовое в жизни со-
ветских людей, отроящих коммунистическое
общество, — это задача не абстрактная, а
животрепещущая, большая, конкретная.
Между тем отдельные выступления моло-
AUX композиторов, крайне низкие по
своему уровню, внушали опасения в том,
что ни сами композиторы, ни влияющие
на них организации, в том числе ССК,
этой борьбы развернуто не ведут.
С вопросом о мировоззрении и передо-
вой культуре советского художника тес-
нейшим образом’ сопряжены задачи мас“
терства, совершенного ‘овладения музы-
кально-выразительными средствами; но и
эти задачи нередко склонны считать «ака-
демическими», не стоящими широкого
общественного обсуждения. Именно вслед-
ствие этого многие композиторы не делают
правильных творческих, новаторских вы-
вводов из великото лозунга народности, a
требование простоты путают с упрощенно-
стью, обеднением формы,
На дискуссии затрагивался вопрос 0
дружбе композитора и критика. Рядом с
неверными и упрощенными мыслями было
высказано много ценного. Творчество и
критика — два неразрывно связанных,
необходимых друг для друта участка со-
ветской ‘музыкальной жизни. Дружба, к
которой должны стремиться критики и
композиторы, — это дружба творческая,
принципиальная, основанная на единстве
пелей и идеалов, на непримиримости ко
взаимным слабостям и недостаткам; эта
дружба должна толкать вперед.
Дружба же, основанная на захвалива-
нии, на лакировке и сглаживании острых
проблем, на низведении одной стороны —
а именно критика — до роли обслужи-
вающего, до роли информатора и описате-
ля, — такая дружба (ее образцы были
продемонстрированы на дискуссии) ли-
шена общественной значимости, она не
помогает, скорее же всего мешает. разви-
тию и росту советской музыки,
В результате дискуссии стало ясно, что
союз композиторов, как творческая орга-
низация, не может существовать без дис-
куссии, без споров, ибо творческая’ дис-
куссия — самый верный путь к обмену,
закреплению, развитию ценного творческо-
то и теоретического опыта, самое разумное
средство излечения творческой среды. от
всяких заблуждений, ошибок. болезней.
Таковы основные результаты дискуссии
— результаты немалые, Положено начало
плодотворного нового этама в жизнь со-
ветской музыки, вплотную подошедшей к
решению наиболее сложных и ‘ответствен
ных своих задач. Дело за умелым на-
правлением со стороны наших руководя-
щих творческих организаций и органов
специальной печати, дело за дальнейшим
ростом творческой активности масс совет-
ских музыкантов — композиторов, испол-
нителей критиков.
этого голоса, якобы несовместимото 6 идея-
ми реализма и тероики, наши композито-
ры совершенно отказались от колоратур-
ного сопрано, забыв о ряде других его
выразительных свойств: например, о его
нежном, кристально-прозрачном тембре,
сообщающем образу аромат счастливой и
радостной юности, чистоты, солнечности.
Социалистическая действительность ярка
и многогранна. Советскому человеку 4
лирика, и романтика свойственны так же,
как и героический пафос. Гармоническое
сочетание этих черт и есть то новое, ATO
отличает человека нашей .вамечательной
эпохи. у
В опере выразительность облика героя
зависит прежде всего от свойств ето во-
кальной партии. Оперный персонаж выря-
жает свои чувства пением, и чем ярче
эти чувства, чем разностороннее натура
героя, тем ярче, многообразнее и шире
должна быть вокальная партия Наши же
композиторы, не владея многими достиже-
ниями вокального стиля, бозлают хуложе-
отвенно неполноценные,, цежизненные об-
разы.
Охарактеризован ли, например, MYaH-
кально. образ героя-пограничника, в «Дар-
вазском ущелье» Степанова? Если мы и
знаем что-нибудь о нем, то только благо-
даря либретто, вокальная же партия злесь
настолько невыразительна, что я даже ив
могу вепомнить. поет ли он что-нибудь
в опере. Кажется, что композитор неё’ на-
шел для своего героя ничего, кроме блед-
вого речитатива, Насколько жизненнее и
глубже кажется лирический образ Лили-
Хон, рати именно вокальными сред-
ствами!
Дело даже не в том, наделен ли герой
оперы ариями, или нет. В «Анде» Верди
Тимофей, Матюшенко, Качура, Вакулин-
чук, — слювом, все центральные персона-
жи лучших наших опер. ‘Но характерно,
что трудно назвать хотя бы ‘одну арию-
характеристику, в которой певец мот бы
до конца развернуть свои вокальные дан-
ные. Преобладание песни в известной ме-
ре связано со стремлением советских ком-
позиторов к народности. Но быть может
это происходит и потому, что композитор,
не зная хорошо диапазона толоса, его
подвижности и Т. д. «на всякий случай»
старается писать все’ в среднем регистре,
простом ритме, ‘элементарной форме и
T OL
Нивелировка голосов в советских операх,
в которых по партиям трудно даже опре-
делить, для каких голосов они написаны,
обедняет образ, лишает его конкретно-
индивидуальных черт, глубины вырази-
тельности. Не поэтому ли, например, дазке
Аксинья в опере Дзержинского не рас-
крыта во всей широте и многообразии
своей богатой натуры, которой ее наде-
лил Шолохов? Да и образ Лушки полу-
чил более совершенное сценическое, чем
музыкальное воплошение. .
Примеры же Григория, Давыдова й ряда
персонажей «Броненоспа «Потемкина» oco-
бенно наглядно свидетельствуют о. том,
что обеднение вокальной партии в опере
неразрывно связано со схематичностью и
ходульностью всего образа ‘в целом.
Неумение пользоваться тембровыми
красками голоса приводит к значительно-
му обеднению выразительных возможно-
стей певца. В сольных эпизодах советских
опер, например, совершенно отсутствует
сопоставление голоса с каким-нибудь ор-
кестровым инструментом, как это част.
делали классики. Если в операх Дони-
цетти, например, состязание сопрано 6
флейтой имеет некоторый характер «трю-
качества», то в операх Верди, Глинки,
Бизе, Бородина и др. тембры гобоя (в
партиях Джильды, Виолетты, Аиды), ан-
глийского рожка (в партии Ратмира, в
песне половецкой девушки), скрипки (в
арии ЧЛакмэ) и т, д. придают музыке
огромную эмоциональную выразительность.
Мы знаем, что величайшие русские ком-
ыы Даргомыжский, Мусорг-
ский, Чайковский, создавшие подлинные
жемчужины вокального искусства, и сами
были прекрасными певцами. Мы знаем
также, что в деятельности каждого из них
крупную роль играли выдающиеся передо-
вые певцы их времени, Творческая био-
графия Глинки тесно связана с именем
we ee ИЛГ MIRNA BNTD PL PP NPNSED PAPE ED Ty ее: ГГ
Амнерис не поет ни одной арии. А меж. В своих операх историческую драм
ay тем во всей ее партии, начиная от ре- («Даиси». «Алмаст»), народные сказаяия
итатива и кончая ансамблями, мы имеён- («Абесалом И Этери», «Фархад и Шири»,
И: ри соо ыы оо ИЕ ПЕ a
«Айчурек»).. созлавигих музыкальные д
мы на советскую. тематику. («Гюльсвр
или из революционного прошлого (¢
рассвете», ‘«Аджал ордуна», «Нергиз») 1
героико-эпические произнедения («К@
оглы»), бытовые музыкальные Комеди
(«Аршин мал алан», «Hero и Kore)
итп
Советские композиторы должны серьезий
вадуматься › над. даЛЬНейшими планамя
своей творческой работы, Высокое звание
советского художника и то исключитель
ное внимание и забота, которые проям
лябт к музыкальному творчеству наш
партия и великий Сталин, обязывают в6е1
нас к завоеваниям ‘новых высот художе®
венной культуры’ социализма.
В, В. БАРСОВА,
народная артистка СССР
но через музыку ощущаем, кто она, эта
жестокая и’ коварная властительница.
умеющая страстно любить и смертельно
ненавидеть, В «Каменном госте» Дарго-
мыжекого образы тероев гениально ряс-
крыты в гибком мелодическом речитативе.
И не будучи столь крайни в своих требо-
ваниях, как Дартомыжский, хотевитий,
чтобы звук прямо выражал слово, мы
вправе желать, чтобы ‘речитативное по-
строение являлось музыкальным выража.
нием экопрессии индивидуальной речи
каждого персонажа.
Величайшая традиция русского’ RIACCA-
ческого оперного искусотва — реалистиче-
ская декламация требует необычайно бе-
режного отношения к слову при coxpane-
нии общей отройности и законченности
мелодической линии. Бледность же речи-
тативов в советских операх уже ‘отмеча-