16 июня 1939 г. Nb BI (agp «СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО» ^ BCECOIO ЗНАЯ Е OH не РЕЖИССЕРОВ актер `!“ `ЛТеатральный образ Доклад. о артиста СССЁ ’ М. МИХОЭЛСА . нутБ в мир, ощутить ето, пробить толщу траницы, чтобы этот мир. постичь. Имен- но образное является неот’емлемой частью, основной природой искусства. Вот почему мне кажется вредным вся- кое отклонение от образното; когда раз- товаривают, обговаривают, затоваривают роль до тошноты, & поотижения образно- то нет, Вспомним, как искусно’ пользовал“ ся К. С Станиславский образными прие- мами. Я приведу лишь два примера из работы К. С. Отаниславского над «Реви- зором». Вспомните, как. Константин Сер- теевич разрешал пространство в спектак- ле «Ревизор». Как будто’бы чрезвычайно простые там вещи — комната как ком» ната Приемная как приемная, гостиная как гостиная. но была одна особенность— первое действие у тородничего разытры- вается Ha абсолютно узкой неглубокой Выступление народного артиста СССР С: М. Михоэлпса. Фото С. Шингарева, полосе, а по мере развития деиствия комната все углублялась, углублялась и углублялась, пока не охватила, наконец, всю сцену. Внешне может показаться, что У Константина Сертеевича это был фор- малистический прием, Ho это был огром- нейшгий, образный. прием постепенного про- никновения в этот мир, он постепенно открывал план за планом. Второй пример: как Константин Сер- геевич разрешал фразу: «Над кем смее- Tech? Hana собой смеетесь». Необычная 06- ‘становка была в зрительном зале; город- ничий оставлял совершенно замершую толпу, двигался прямо на зрителя, за- ле в это время очень медленно, постепен- но зажигались свечи у люстр, и прямо, в упор; выходя из роли, поднимаясь над всем, городничий товорил: «Над кем смее- Tech? Над собой смеетесь», После втого— отход обратно, выключение света в зри- тельном зале. Константина Сергеевича были эти отромные искания образного на каждом шагу, но вычитано У Станиславского, ока- зывается, нередко . не основное — и He вычитана его способность оставаться по- этом в любую минуту жизни, Он был по- этом, он жил в широком мире идей, об- леченных в эти образные формы, Вот че- му у него надо учиться, Друтой пример я хочу привести из ра- боты В. 9. Мейерхольда. Вспомните ми- зансцену из «Дамы с камелиями» — ве- черинка у подруги Маргерит, куртизанки, Огромная лестница, по которой все спус- кались вниз, а справа — огромный игор- ный стол’ — тут только что происходила игра на деньги. В результате огромного столкновения страстей Маргерит падает в обморок, Она падает на стол, как ставка, Это — образно, Эта ставка — женщина, превратившаяся в какой-то об’ект разы- гравшихся иторных страстей, принижен- ная в своем человеческом достоинстве, — по образному воздействию поучает, по- моему, очень многому. Вот этому образному, этому напряже- нию образной силы в мивзансцене надо учиться. Можно ли воспитывать эту об- разную способность у человека? Мне ка- жется, что можно, Мне очень жаль, что В наших художественных школах неё обуча- ют образному мышлению, Учить этому можно, но для этого, конечно, нужна од- на предпосылка: великий Шолом-Алей- хем определял талант так: «Талант, что деньги — у кого они есть — есть, зу кого их нет’ — нет». Однако талант можно развить, и если у кого-нибудь есть грош, он может свой капитал приумножить, . Капитал Может стать действенным. может расти. Конечно, нужно обучаться и физическо- му действию; это так же ценно, как для скрипача важно играть гаммы, или для человека, занимающегося на рояле, на- капливать технику. Но вое же одной гам- мой не проживешь, Гамма’ не научит по- нимать, что такое Моцарт. Постижение Моцарта идет постепенно. И недаром Гуно писал в одном письме; «Когда мне было 20 лет, я’утверждал: «я», Когда мне стало 30 лет, я говорил: «я и Моцарт». Когда мне стало лет 40, я уже говорил: «Моцарт и я». Котда мне стукнуло 50, Я сказал; «только Моцарт», (Смех. Апло- дисменты). 1 Это постижение идет постепенно. Необ- ходимо воспитывать поэтическое чувство, ибо и актер и режиссер являются поэта» ми, И мне кажется странным, что прихо- wom а Раф Ин: т: дится вообще говорить о роли и о месте режиссера, Генезис режиссерской функции в теат- ре приблизительно таков: первым режис- сером был драматург. Вы используете его ремарки, его характеристики действующих лиц, Наконец существовало традиционное право в старых театрах: драматург распре- делял роли. Потом в самом театре выкри- оталлизовалась организационно-служебная, административная функция режиссера. Это был разводящий, помощник, выпус- кающий. Но между образом актерского исполнения и пьесой, которая предпола- тает суждение о целом, о спектакле, по- nom mor ee ба. отепенно, как соединяющий мост, стал режиссер. . К сожалению, диференциация в театре между режиссером и актером происходила Театр, режиссер, актер. искусства В резулБтате великих побед Октябрь- ской социалистической революции совет“ ский театр обрел глубожайшую идейность. Если можно так выразиться, соавто- Ром лучших произведений советского ху- дожника является Великая Октябрьская революция. В этом огромное значение, идейный вес ‘нашего искусства. Но в этом иногда и большая трудность ‘для совет- ского художника. Плохо, когда мы имеем дело с пьесой, представляющей собою епе- куляцию на теме, на гражданских чувст- вах советского зрителя. И замечательно, когда советский художник, вооруженный величайшими идеями Октябрьской рево- люции, во весь голос, во всю силу овоей высокой техники обращается к зрителю на языке искусства, От разговоров о социалистическом pear лизме мы перешли к конкретной работе, к поискам в наших спектаклях, в Haluk сценических образах зерен этого нового социалистического реализма. Естественно, что в этом процессе нахождения ‘прин- ципов социалистического реализма MBI очень пристально и зоцко вглядываемся в природу реализма вообще, реализма как течения, как мышления в искусстве. Некоторые режиссеры и актеры причину творческой нивелировки в театре, причи- ну серости видят в том, что мы ведем же- стокую борьбу с формалиамом. Оригиналь* ность и дерзость замысла постановки не- которыми режиссерами понимается с по- зиций формальных приемов, тогда Kak оригинальность и смелость в реалистиче- ском искусстве всегда ‘были следствием глубочайшего вскрытия содержания мате- риала. `В связи с этим должно быть все- ми нами понято огромное значение миро- воззренческого вооружения и перевоору- ‚ жения, Марксистско-ленинское мировоззре- ние необходимо нам как основа творчес- кого мышления, как основа дерзости и смелости в искусстве. Четкое реалистичес- кое мировоззрение освобождает нас от оглядок в нашем творчестве, а ведь все мы часто испытываем. на себе, как ино- тда тот или иной замысел на репетиции вызывает у режиссера опасливый B0- прос: а не будет ли это формализмом, можно ли сделать так пойти на Ta- кую мизансцену? Мы научились много и хорошо разговаривать 0 творческом мето- де театра, и в то же время в повседнев- ной. жизни, на репетициях, в организации спектакля, в работе с актером, с худож- ником, с автором мы часто оказываемся беспринцииными. Мы должны учиться у МХАТ умению подчинять всю’ машину — от афиши до спектакля — своим идей- ным и эстетическим принципам. К сожалению, борьба за творческий ме- тод в большинстве случаев не выходит У нас из рамок декларативно-дискуссион- ных разговоров, и притом разговоров, про- исходящих вне театра Часто тот или иной художественный руководитель дек- ларирует творческий метод своего театра, придумывает соответствующее наименова- ние для этого метода, придумывает пять- шесть принципиальных тезисов, которые должны отличать его театр от соседнего театра. А потом эти тезисы кладутся B папку. и в пять тезтров приглашаетея художник Рындин. В чем же дело? Рындин ли Такой тибкий ‘художник, что каждый из театров поворачивает его по-своему, или Рындин остается Рынди- ным, а театры похожи друг на друга? «Советское искусство» в «порядке пре- ний» напечатало статью о режиссуре. Я с некоторыми положениями этой статьи не согласен, HO ‘мы сейчас, как и авторы этой статьи, тоже говорим о нивелировке театра, о серости и о том, что в театрах должна вестись борьба за единомыслие в искусстве. Без этой борьбы, не склочни- ческой, конечно, а борьбы принципиаль* но творческой внутри одного организма ничего не выйдет. В борьбе за творческое липо театра’ на чрезвычайно большую высоту поднимаются роль и значение режиссера и. художест- венного руководителя. Ему принадлежит ведущая роль в этом процессе творческо- то становления. театра: Режиссер являет» ся руководителем творческой работы цело- то коллектива, руководителем всето творче- ского процесса: создания. спектаклей. He деспотия, режиссера хотя бы и талант» ливото, неприемлема для советского те: атра. Также неприемлемо и «стадное» ру: ководство актерской массой, когда: коллек: тив понимается как нечто амебообравное, ‚ безликое. ‚безынициативное Режиссеры должны уметь и сами учиться у коллек- тива, с которым. они работают, и уметь слушать коллектив, больше доверять вку- су коллектива, воспитывая свой собствен- ный вкус и вкус коллектива. Однако, Ha- до сдБазать, что до сих пор очень часто вкусы, принципиальность и честность ак. терского коллектива бывают выше чем. терского коллектива бывают выше, чем у руководителей театра. Я считаю, что ряд постановок этого сезона не Увидел 6H света, если,бы руководители театров при-. слушались к толосу актерских коллекти- BOB. Никакими постановлениями Комитета, по делам искусств нельзя утвердить автори: тет художественного руководителя или ре, жиссера. “Этот ‘авторитет завоевывается умением творчески и принципиально. об’- единить коллектив, умением’ помочь: акте- ру в его творческом росте. Режиссер дол- жен уметь развязать и использовать твор- ческую фантазию актерского коллектива: Необходимо‘ воспитывать в актере чувство целого. видение своей роли в целом, ощу- щение себя в спектакле как части: целого, Работая с актером, мы имеем дело с очень тонким аппаратом, Мы должны очень бережно. заботиться о нем, щадить нервы друг. друга, уметь найти индиви- дуальный подход к каждому художнику. Как это ни грустно, но надо прямо ска- зать, что в нашем искусстве, в режис- сурё без хитрости не проживешь. И нам приходится хитрить, когда мы имеем ‘дело со свойствами характера того или’ иного актёра, если он излишне самолюбив иля излишне подозрителен. Здесь перед на- ми большие‘ трудности. Мы’ не можем терять принципиальную линию, смазывать принципиальные вопросы, не ‘можем OT малчиваться и не товорить’ правды, но правду в нашем деле надо гово- рить хитро. (Смех, аплодисменты), Напри- мер, актер делает что-нибудь не так, но с горящими глазами спрашивает вас: «Хо- рошо?». Если вы ‘видите, что можете од- вим движением рычага повернуть ето в нужную сторону, вы должны сказать ему: «Очень хорошо, только перемените вот это и сделайте так, тогда будет замеча- Доклад заслуженного деятеля А.` Д.. ПОПОВА лает хорошо и верно, Это педагогическая хитрость, и без нее не проживешь, Утверждение режиссерского авторитета, борьба за творческое. лицо театра нераз- рывно связаны о изучением ° актерского материала, © определением психофизиче- ской и нервной структуры ‚каждого акте: ра, с изучением и определением ивдивиду- альной системы работы каждого akTe- ра, Е это, конечно, возможно в коллективе. 0 здесь нельзя перегибать палку. Бывают случаи, когда актер тре- бует, чтобы замечания по репетиции дела- лись ему не публично, а отдельно, в ка- бинете. Такая постановка никуда не го- дится, В Художественном ‘театре Немирович- `Данченко и Станиславский таким актерам, как Качалов, Москвин или Леонидов, всё- Ta делали замечания в присутствии ‘ак- терского коллектива, и это никого не оби- жало. Важно только, чтобы замечания эти были принципиальны, серьезны, строги, чтобы в них не было и тени желания ущемить самолюбие актера. Изучение актерского ‘материала, определение приро- лы обаяния ‘кажлото отдельного актера должны продолжаться не только в про- цессе репетиций, но и в фойе, в. кори- Ддоре, в столовой, в общежитии. Мы внаем десятки случаев, Korma актер всю жизнь проводит в’ каком-то неестественном раз- двоении. Вдруг оказывается, что он всю ЖИЗНЬ разговаривал Ha своим голосом, хо- дил He своей походкой. причем это вовсе не значит, что он перевоплощался, он про- сто в каждой роли был вовсе не таким, каким его создала природа, и если в бы- ту мы слышали его очень приятный го- лос, видели умные и выразительные гла- 38, то как только он выходил на сцену, он становился невозможно фальшивым и на- праженным. Некоторые товарищи призывают верну- ться к старым амплуа В реставрации амплуа они видят возрождение актерской индивидуальности Это, конечно, неверно, Нужно находить творческие пути к рас- крытию актерских индивидуальностей, a не устанавливать шесть-восемь ярлычков, во время существования которых роль Отелло всегда играл терой, Гамлета — терой-любовник, а Макбета — всегда резо- нер. В юности я смотрел такого «Макбе- та». И так как в резонеры всегда шли ак- теры, не имеющие темперамента, а уме- ющие лишь резонировать и скучно гово- рить, я с детства решил, что «Макбет» — ужасно скучная пьеса, Говоря о том, что органическое мировоз- зрение необходимо нам для решения принципиально творческих вопросов, я имел в виду ведущую роль сознания В творческом „процессе актера. В этом во- просе было очень много путаницы и ©х0- ластики. Но в тёатральной практике продолжают существовать у нас перегибы в ту или иную сторону. Иногда мы чрез- вычайно рационалистичны, мы все хотим уточнить, обо воем точно договориться, и это с самого начала обрекает нас на схе- матичность. Мы ничего не оставляем язы- ку искусства, Такой рационалистический перегиб cKa- зывается и на воспитании режиссерской молодежи, Л. М. Леонидов говорил как-то, что наша молодежь все’ очень хорошо знает. Она знает, как изготовить яични- цу: знает, что надо взять сковороду, что надо взять два яйца, что надо их разбить, вылить на сковороду, что надо яичницу посолить. И все это она делает. Но яич- Выступление засл, деят, искусства А. Д. Попова, Фото С. Шингарева. у нас неправильно. Положение актеру режиссера в наших театрах напоминие» легенду 0 еврейском философе Мендель, соне, основоположнике просветительно движения. Он был горбет и иастоль уродлив, что если бы мы поискали р ного ему в нашей аудитории, величия меня (смех), то не нашли бы, И вот (у, нажды этот мыслитель, горбатый уро, Квавимодо, приходит к самой краси, самой очаровательной и самой болт девушке Берлина, вемке, В данном слу. чае он не предвосхищал расовой теор и действовал не в утмду Гитлеру. (См, Он предложил ей стать его женой к яда, что она немедленно согласитоя отдать озу руку и сердце, Девушка, конечно, уж нулась, но Мендельсон сказал: «Я дом, дываюсь, ‘что’ вас этот брак пе убти, ввет, но если бы вы знали, кому вы обл. заны своей красотой, то вы бы, пожалуй, не так упирались. А дело было от просто, — продолжал он; — Как вам ко, вестно, души людей раньше, чем от, виться на землю, предстают перед суд тоспода. И бог заявил мне: «ты будеть так очарователен, что равного теб в всем мире не будет, ты будешь раст, статен, мужественен, силен, HO. tyr (смех). Зато жена твоя будет уродливя, горбатая, но потрясающе умная», Я тот взмолился богу и сказал: «Беру na cess торб и’ уродливость, был бы только уу, я им отраничусь. Пусть жена моя буди прекрасной», (Смех, Аплодисменты), ’ Мне часто кажется, что приблизительно так распределены функции в нашем те. тре. (Смех. Аплодисменты). Режиссеры ван. ли на себя горб мышления, предоставия актеру блистать со сцены во всей свой наготе. (Аплодисменты), Я считаю это де ление неестественным и неверным, Anrep обязан мыслить, обязан познавать. Познаы ние — это его призвание, поэтический об. раз = его стихия. Вне этом нет творь ства, Но, к сожалению, налии актеры лето заполучили эту индультенцию, 0650бох. дающую от обязанности напряженно мн. слить и искать. (Смех). Наши актеры час довольствуются тем, что у них красизый тембр голоса, бог дал им широкие плеч красивыз глаза. Но они не мыслят. Существует еврейская легенда о pom ‚нии человека. В утробе матери к человеку является ангел, обучающий ето абсолютно ‚ всем языкам мира и познанию Bcen. Hy за секунду до рождения (такая уж маке у ангелов!) он дает человеку щелчок пол самый нос. Отсюда — два последетвия во-первых, ямочка под носом, а, во-вт» рых, человек забывает абсолютно все, 0 тех пор человек отправляется в свое зем. ное странствие в поисках воспоминания 9 том, что он внал, в поисках постижения этого мира и тратит на это всю RAW Почему же актер должен быть свободе от этих поисков? (Смех). Педатогика не в том заключается, чт надо обучать актера играть. Это — 6 смыслица. Можно медведя научить танце вать, но научить актера играть нельзя Но актер может‘ научиться играть. Нал ководить этим процессом. Вот-—главно, ежиссер должен быть: хорошо. знакох 1 только с поихофизической природой ах ра, но и с миром идей и образов, KON рыми он живет. ‘Вторая сторона деятельности’ режис» ра — это его работа в драматургом, Эм работа понимается очень часто тоже ши блонно, трафаретно. Нередко режиссеры трубо вмешиваются в драматургическо произведзние, сочиняют самостоятельно це лые сцены; иногда вместе с драматургох пишется заново вся иьеса, Это -— незер» ная, неправильная работа с драматуртох, Драматург имеет свой идейно-образный мир. Свой! И задача режиссера заклю: чается в том, чтобы угадать, что в ото идейно-образном мире. созвучно 21, № жиссера, миру образов и идей, Задача поисков в области пьесы п Bt ключается в том, чтобы найти драматург с таким строем мыслей и’ идей, который свойственен мне, Только тогда может быт согласованность, только тогда может пой. ти настоящая работа с драматургом, Очень часто провалы, не имеющие никакого 01 равдания, происходят потому, что сошлись люди не то что по характеру разные, ю несогтлаюные по строю мыслей, Они не слушают друг друга, пе понт мают, и получается, что огромная часть на. ших советских пьес — пусть еще чрезвы:, чайно недостаточно высокого качества — Bge же не реализована правильно Aa Ce’ ‚ Мы требуем от пьес, чтобы в них бы. ло ренгительно все, Один учитель, преподавая грамматику, об’яснял, что таков распространенное пред. ложение и что такое безличное: — «Прибежали в избу дети, второпях зовут отца: — Тятн, тятя, налши сети при. талцили мертвеца». Вот это распространея ное предложение, потому что тут кт отец, дети, мертвец, словом, все есть. вдруг приходит какой-то франт и 108 рит: «светает». Что светает, кому светае, где оветает? — неизвестно, А если даж светает, так что? Вот это и есть beat ное предложение». Мы очень часто or med требуем. того, чтобы у нас был отец, дети и мертвец, считая, что это будет распространенноь полное представление, А вот к однослоя ному, сгущенному штриху — «светает» - мы не прибегаем. Мне кажется, что оти вопросы. твор ства должны быть поставлены во 1788 угла. При всем глубочайшем уважении х ноключительному, ярчайшему явлению В области искусства -— МХАТ — учить у него надо с такой осторожностью, с ка кой мы прибегаем к кварцу. Можно 0% жечься. Взять не ту дозу и получить 0жо! в виде’ схематизма, в виде штампа, Одна из страшнейших болезн“й актера — 910 штамп, с которым боролся К. С, Стаи славский. И у меня есть опасение 3919 взяли эту живую, трепещущую веру крут нейшего художника и превратили е B догму, в схему, (Аплодисменты). Штамт- это актерский склероз, преждевременная старость. Единственное, что может 0с8е тить и освежить налие искусство, едийе ственнов, что может вдохнуть истинное торение, — это подлинное жёлание по“ знать, превратить искусство в орудие борьбы 38 счастье человека, — то, чему учит нас партия, чему Учит нас товарищ Сталин. (Бурные аплодисменты), Но орудием идейной борьбы искусство является только тогда, когда оно обладает основным качеством — качеством обрёз иного воздействия. Единетво театра, монолитность театр наступит тогда, когда будет гармония идей вдинство идей, а не олних методологиче ских приемов, которые часто высушивая? и штампуют актера (Бурные —аплод№ сменты). Вопрос о том, должен ли актер в рабо- Я н6 решаюсь назвать докладом изло- те над ролью итти «от. себя»х-или «от-об- жение монх. мыслей. Это скорее вступи- г т wT. 0 2... 2g we разаз, я считаю глубоко схоластическим, Вса. дело. в том, чтобы мой замысел был в средствах моего психофизического мате- риала, а этот материал развивался, иначе актер начинает гулять по сценическим си- туациям и лишь меняет бородки и ко- стюмы. Другими словами; ‘он ‘играет ва: мого ‘себя ‘во’ всех* ролях. ‘утешаясь тем, тра, окажем, Варламов, который всю жизнь якобы играл’ только себя. Надо сказать, что при этом еще часто к’Варламову: при- бавляют Давыдова и Комиссаржевскую. Но такая оговорка служит лишь ширмой для самоуснокоения и оправдания лени в своих собственных глазах, тельное слово к прениям. Что касается самой темы моего выступления == «Роль и место режиссера в советском театре», то, мне кажется, на вопрос о роли и месте режиссера в театре можно ответить про- сто и сразу: роль режиссера в театре — ведущая, а ‘место ово тлаве театра, Но Это надо’ доказать К.сожалению, надо до- казать,. Позвольте вначале, для того, чтобы мы ‘обрели общий язык, поговорить о неко- торых совершенно необходимых вещах, имеющих отношение к нашему искусству. Мне. кажется, ‹ что: мы зарационализирова- ли напгу работу, заговорили. ее, что мы во’ многом потеряли ту стихию, которая называется и актерским, и режиссерским искусством. Отихия, эта особая, Особенно надо 0б.этом помнить сейчас, котла мы действительно творим искусство, ставшее в подлинном смысле этого слова достоя“, нием народа, Нсть ‘одна особенность в искусстве — это ‘его познавательная сила, Мне кажет“ ся, что нет большей страсти в: человеке, чем страсть познания, нет большей. радо- сти, чем радость. постижения, Одна старая книга очень правильно говорит об этом. Эта книга — библия. Она поняла позна- ние. как радость и как вмешательство в мир. И только поэтому библейский лето- писец мог писать: «И познал Иаков жену свою. Рахиль», Познать — это. страстное чувство. Человека, : Ho познание в искусстве, Gophéa ва идею в искусстве имеет особую. природу, Вот 0б этой природе мы очень часто ва» бываем. Я товорю. 0б образной природе этого познавательного процесса, Что же такое это образное, которое, к сожалению, за последнее время все, реже и реже зву- чит и на место чего мы часто ставим иные вещи, например глубочайпгий анализ, пси- хологический анализ Один часовых дел мастер мне об’яснял значение своей про- фессии: «Понимаешь, вот часы, разобрать их легко, а составить трудно». И вот уме- Hb@ составить эти часы, найти органиче- окое, соразмерное, целесообразное во всем этом огромном количестве явлений — ото качество мы во многом теряем. Работа любого человека искусства заклю- чается именно в том, что он оперирует в области образного, Надо уметь читать 06- разы. Что такое наш язык, которым мы оперируем? Он имеет логическую сторо- ну — это верно. Он имеет сторону музы: кальную, благодаря которой речь легче достигает слуха слушателей. Но он имеет еще одну сторону — сторону образную. 0б этом мы очень часто забываем, как забываем часто и 0 том, что именно нам надо прочитать у наших классиков, про- читать в нашем народном творчестве. А вот, скажем, как вы представляете себе образ Рудина: представляется ли он вам маленьким, коротким, толстым или, наоборот, у Рудина вертикальное измерение? Как будто бы несомненно вертикальное: А мы ведь даже не знаем, где, собственно) тато упомянуто ‘у Турге- нева. Он’’дал только одну подробность, что на Рудине сюртук сидел так, как буд- то бы он из’ него вырос. И сразу, как вы прочтете эту деталь, перед вами возника- ет определенный образ. . А что нам нужно вычитать у Шекс- пира? свое время один режиссер предложил мне действие спектакля «Король Лир» пе- ренести... в Палестину, Почему в Пале- стину? Очевидно, он учитывал моё нацио- нальное ‘происхождение. (Смех). Но он отибся — я давно являюсь гражданином своей собственной родины, советской ро- дины. (Аплодисменты). Я давно уже по праву борьбы и победы пролетариата в нашей стране получил возможность, даже ощутил обязанность быть наследником всей мировой культуры. Переносить дей- ствие шекспировской трагедии в Пале- стину — это формалистическое трюкаче- ство. Что вычитал этот режиссер в «Короле Лире>? Ничего! А что надо вычитать? Вот что кажется мне самым важным. Глостер был слеп, когда у него были глаза, Он был слеп, ибо он даже не мот разобрать- ся в том, что Эдмунд — предатель, а Эд- гар — благочестивый, преданный, настоя» щий рыцарь, Глостер прозрел, когда ли- шился глаз, Я не хочу считать Шекопира плохим окулистом, который стал бы вы- калывать людям глаза, чтобы они стали зрячими, Но что он не доверял челове- ческому зрению — это несомненно. Он раскрыл это В образе Глостера. Однажды в Житомире я играл короля Лира. В первом ряду сидел русский, наш красный командир. И вот когда Лир стал делить королевство и отдал. все Гонерилье и Регане, этим откровенным льстецам, & Корделия была изгнана из родительского дома, командир крикнул: — НУ и дурак! Он тоже убедился в том, что Лир сле- пец, несмотря на т0,? Что зрение у него как будто внешне было в порядке, Образ- ное заключается в том, что Лир — раб, когда ‘у него руки ‘свободны, и ‘что оч абсолютно свободен, Когда произносит свой монолог; «Корделия, пойдем скорей в тюрьму, я буду песни петь, я буду сказки говорить». (Мой перевод). Он pa- достен в эту минуту, он как будто обрел весь смысл жизни, хотя руки пленного ‘короля связаны и привязаны к рукам Кор- OTHE. ‚ Эту внутреннюю образную энергию, скрытую У Шекспира, нужно вычитать и нужно показать. А если мы пойдем только по. пути психологического анализа, только по пути оправдания тех или иных поступков, мы ничего неё достигнем... Образное тесно связано с идейным, нет образа вне идеи, нет искусства вне идеи, нет познания вне ведущей идеи, Вот по- ‘чему можно взять простую идею, скажем, мысль о том, что деньги портят челове- ка, но выразить ее в гораздо более вие- чатляющей, образной форме. Вот как она выражена у нашего еврейского поэта Гал- кина, Я вам прочту ето маленький сти- WOR B своем собственном переводе: «Вот пред тобою стекло — оно прозрач- но и с3етл0, ты видишь сквозь него весь мир, всех людей, — кто радуется, кто смеется, кто’ плачет, Но стоит тебе взять на грош серебра и посеребрить одну cro- рону стекла, — стекло превращается в зеркало, весь мир из этого стекла исче- зает, и как бы ни было прозрачно это зеркало и светло, в нем отныне TH BH р только самого себя». (Аплодисмен- ты). Вот она — сила образной убедитель- ности, проникновения в самую суть яв- лений, обучающая не в (меньшей степе- ни, чем TA ‘или иная политико-экономи+ ческая доктрина, Образное помогает вник- Если конфликт между проекцией сцени- ческого образа и «я» актерь заканчивает» ся переводом суб’ективных качеств — тем- перамента, ритма’ речи, ‘характера. дви» жений, походки, тембра голоса — в. но- вые качества, которые раскрывают. сцени-. ческий 0браз, — Bot тогда ‘образ ‘стано-. вится не костюмом, который мешковато. сидит и легко сбрасывается, а той WIRY рой. которая снимается с кровью, Это, мне. кажется, и является правильным понимаА- нием щепкинского ревлизма ‘в актереком ‘творчество. Нужно позаботиться 0 творческой ат- мосфере на репетициях, Нам предстоит борьба с ненужной болтовней актеров и в первую очередь режиссеров: Это ‘незна- чит, что нужно аннулировать застольный период, аналитический период, ‘Ho Henorry- CTHMO, что мы 80 проц. работы тратим Ha разговоры и только 20’на пробу. Мы ча- сто прихолим на репетицию фразболтанны- MH, неполготовленными. Ничего ` путного, подлинно творческого не может выйти из таких релетиций. Здесь надо сказать два слова и о ре- жиосерском показе, Нельзя, конечно, да- вать никаких рецептов на каждый отдель- ный случай, но с моей точки зрения по- каз — это тот же язык режиссера, иног- да более краткий, иногда более полно вы- ражающий мысль. Но этот ‘язык может товорить глупости и причинить массу вре: да, Полезен тот показ, который бередит творческую фантазию актера, возбуждает его к самостоятельным исканиям. Он представляет ценность тотда, когда имеет не только частное значение, утилитарно прикладное, & освещает образ в целом, В последнее время много говорят у нас о падении искусства постановки, Педа- готические и воспитательные намерения режиссера никогда не могут быть само- целью, и зрителю нет до них никажого дела, хотя он чрезвычайно заинтересован в хорошей подготовке театральных кад- ров. Педагогическая воспитательная про- трамма режиссера должна быть подчинена основной постановочной задаче. Боспитывать актера — значит приви- вать ему в работе над образом чувство формы, притом чувство формы не только отдельно взятого сценического образа, HO чувство формы всего спектакля. В этом смысле у нас незаслуженно ‘забыт в на- шей исследовательской работе К, С. Ста- ниславский, Мы говорим и спорим о Сла- ниславском только как о воспитателе ак- тера, как 06 авторе так называемой сис- темы Станиславского. Но мы забываем о Отаниславском — великолепном, блестя- щем постановщике, актере и создателе ря- да блестящих сценических образов. ы плохо изучаем и огромный режиссерский опыт В. И, Немировича-Данченко, и мас- терство Мейерхольда, Вахтангова, Мард- жанишвили и театров Рейнгардта, Гольдо: ни, Гоцци, Мы вообще очень плохо изу- чаем культуру нашей отечественной и ми- ровой режиссуры. Не случаен тот позор- ный факт, что у нас до сих пор нет ни одной книги по истории режиссуры, Великим и поучительным примером для нас является и самая творческая связь, неразрывная творческая дружба К, С. Ста- ниславского и В. И. Немировича-Данченко, которую они пронесли через всю жизнь. Этот пример особенно поучителен для нас потому, что когда в одном ‘театре об’6- диняются у нас два-три режиссера, то уже на второй месяц они начинают BSA- имно отрицать друт друга. На периферии нет такого очередного pemuccepa, который бы не думал, что главный режиссер. заб- луждается и что он вообще лишь по не- доразумению ‘является главным режиссе- ром и художественным руководителем (Смех). Это чрезвычайно мешает работать. Правда, и главный режиссер часто дума- ет, что второй режиссер непременно под» капывается под него и является ето со’ перником. Очень неблатополучно обстоит дело с кабинетной работой актера. Ее попросту нё существует. Между тем, если мы не можем планировать советский репертуар, потому что не знаем, какие у нас будут завтра пьесы, то мне представляется пре. ступным, что у нас не планируются клас- сические спектакли. Почему наши акте» ры не ходят с ролью в кармане, с ролью, которую актер будет играть через два, три или четыре года?. Раньше об этом думал сам актер, а не антрепренер и не’рёжис- сэр. Актер работал над ролью по несколь- ку лет, у него был длительный период вынашивания облюбованной роли. Последнее, о чем нужно сказать, — это о смелости, дерзании и оригинальности. Здесь мы не должны забывать реплики Тетерева в «Мещанах»: «Нарочно ориги- нальным неё будешь, Пробовал — не вы- ходит». (Смех), Дело не в придумывании тех или иных приемов, Это безнадёжная задача, потому что режиссеров существует тораздо больше, чем приемов, Нужно ду- мать и беспокоиться о друтом — о на- шем мировоззренческом, идейном воору- жении. Содержание классического искус- ства — бесконечность. «Война и мир», про- читанная в 30, в 40, в 50 ив 60 лет, — это разные произведения, ‘открывающие разные стороны жизни одному и тому же человеку. Поэтому и’ «Гамлет», поставлен- ный В 30, в 40, в 650 ив 60 лет одним и тем же режиссером с тенденцией pac- крытия материала, а не скольжения по материалу, будет разными и оригиналь- ными спектаклями и выразит индивидуз- льность ХУДОЖНИКА. Вот этой тлубины мышления и взвол- нованности надо нам добиваться. Раскры- тие черт социалистического человека в ето отношении к родине, к труду, ко всем многообразным явлениям жизни, -—- pac- крытие этих черт CO всей взволнован: ностью художника и поиски совершенной и большой формы помогут нам создать искусство сталинской эпохи, искусство, ко- торого ждет от нас великий советский Ha- род. (Бурные аплодисменты). Ч © че Е ры ре да oe op om Reg RE wae i ™ ницы He получается, потому что сково- ‘родка — холодная. (Смех, апподисмен- ты). ‚ Если мы будем понимать творческий процесс как процесс глубоко прохладный ‘и вообще будем пытаться искусственно делать огонь — имитировать его, — ниче- ‘To. ¥ нас не выйдет, кроме бенгальского огня, который не обжигает. Работа актера над образом начинается до распределения ролей, причем иногда самым активным является этот первый де- риод, период творческой «проекции» обра- за. В`тот момент, когда в театре появилась пьеса, которая называется «Отелло», уже началась работа изд образами, несмотря на то, что роли еще He распределены. Каж- дый уже выбрал себе роль, Даже когда на стене‘в театре появилось об’явление 0 том, что. читается, допустим, пьеса «Че- люскинцы» (хотя такой пьесы как будто нет), уже начался процесс распределения ролей, и уже рождаются представления о будущих образах пьесы, 0б отношении к ним, И вот здесь важно, чтобы эти пред- составления не опирались на штампы — © одной стороны, и с другой — были бы, как говорится, в средствах психофизиче- ского материала актера. Пеихофизический материал надо понимать не как неподвиж- ный и навсегда ограниченный, в как но- что находящееся в движении, в развитии. *) Выступления тт. ‘A. Ji. Попова и С. М. Михоэлса даются по сокращенным и обработанным стенограммам.