ВОСКРЕСЕНЬЕ $ ЯНВАРЯ 1941 г,, № 1 (738) «Fi WELD Re Вот уже сколько лет ленииградский балетный театр находится на иждивении у классиков. В поэмах и сказках Пушки, на и Лермонтова, романах Бальзака, пове- стях Гоголя, драмах Лоне де-Вега и Шек- спирз балет черпал и продолжает чер- пать темы для своих новых спектаклей, Обращение балета к классическому пас- ледию прошлого, конечно, не вызывает возражений. На высоком драматургичес- ком матернале советский хореграфичес- кий театр ненамеримо вырос идейно, обо- татился культурно, раситирил свой’ жан- ровые возможности, укрепил о мастерство свонх актеров. На советской балетной сце- пе нашел замечательное воплощение Tag бессмертных образов мировой литературы, Достаточно вспомнить Марию и Зарему из «Бахчисарайского фонтана», Коралли и Флорину из «Утраченных иллюзий», Лау- ренсию из «Фуэнте Овехуна», Джульетту, Тибальда и Меркуцио в шекепировском спектакле. Но как ни бесспорны успехи советской хореграфии в работе над классикой, они ни в какой мере не снимают вопроса 9 создании советского репертуара. Хуже всего то, что это, видимо, мало тревожит руководителей обоих ленинградских. теат- .з — им, Кирова и Малого оперного. Bee торжественные обещания — устные и письменные — создать полноценный советский балет из сезона в сезон He осу- СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО INHIB еще больше усугубили идейную пу- стоту спектакля, его драматургическую ни- щету, В этом повинны не только либрет- тисты (А. Д’актиль и М. Волобринский), HO и балетмейстер Б. Фенстер (‹Ашик- Кернб» его первая работа), который вме- сто того чтобы выправить дилетантские авторские промахи, приумножил их. Все танцовальные сцеты, диалоги и монологи протекают вне. времени и пространства, вне действия. Лишь в сцене борьбы Аши- ка с напавшими на. него слугами Куршуд- бека, да в небольшом драматическом диалоге Магуль-Мегери с ним постанов- щик решает сюжетную коллизию` в танце и через танец. Пожалуй, именно поэтому эти сцены запомнились больше других. Спектакль . люмен единства художест- венного стиля. Разнобой жанровых иприе- мов особенно ярко проявился в последнем акте в дивертисментах (у паши и на пиру у, новобрачных. Только в двух, правда совершенно разностильных, танцах мас: терство молодого постановщика блеснуло на мгновение по-настоящему ярко: в темпераментно-исступленной пляске Маме- люка с невольницами и в последней ли- рической вариации Магуль-Мегери. Но зато какой беспомощной оказалась сцена прощания Ашика с Магуль, по су- ти дела центральная в пьесе. А ведь почти аналогичный по’ содержанию эпи- зод расставания Ромео с Джульеттой дол- жен был подсказать молодому ба- летмейстеру очень многое. Да не поймут меня превратно: речь идет не о копировании этой сцены, 4 лишь 00 усвоении удачно найден- ных новых идейных и художествен- ных принципов ее решения в тан- це. Очень жаль, что Фенстер не учел, какое огромное новаторское значе- ние несет в себе органическое соче- тание классического и народного танца, так блестяще осуществленное Вахтангом Чабукиани в «Сердце гор». В «Ашик-Керибе» же классические танцы Магуль и ее подруг тяготеют к традиционной танцовальной мане- ре. Молодому балетмейстеру отнюдь не следует пренебрегать опытом со- ветских мастеров хорёграфии. Нет еще четкости рисунка и в массовых сценах, суматошных и сум- бурных, a иногда и ученически-на- ивных. Вот где опытный глаз стар- шего товарища мог бы оказать мо- лодому дебютанту неоценимую по- мощь. Наличие такого руководства несомненно исключило бы из спек. такля и танец укротительницы змей и безвкусные полеты «птицы» во дворце паши. Эти танцы только еще больше раздробляют и без того хрупкую сюжетную канву спектак- ля (кстати, хороиго` было бы осво- бодиться и от наивной сцены сна, неудачно повторяющей точно такой же эпизод из старой «Раймонды»). Оркестрованная с большим знанием дела и «Ашик-Керибу» (БВ. Асафьев) ине приба- вила, однако, ничего нового к уже устояв- шейся репутации этого, одного из плодо- витейнгих наших балетных композиторов: несомненно танцовальная, музыка К Молодой коллектив театра с предель- ной добросовестностью. отнесся к своей трудной задаче; И. не его вина, & его бе- да, что добрые намерения остались до конца не решенными и не осуществлен- ными. Галине Кирилловой приходилось все время бороться не только с эскизно и схематично намеченной ролью, но и с маловынгрышным. танцовальным матери- алом; И если Кириллова все же с честью вышла из этого своеобразного танца с препятствиями, то Н. Филипповский не смот преодолеть ходульности образа Кур- шуд-бека, типичного балетного злодея- разлучника. Талантливой и острой коме- дийной актрисе Г. Исаевой па этот pas дали чуждую ей роль офранцуженной на- персницы Магуль. Было решающей ошиб- кой поручить роль Ашик-Кериба С. Ду- бинину. Он, правда, старательно станцо- вал свою небольшую вариацию, уверенно поддерживал балерину, но на протяжении всего спектакля оставался’ традиционным сладким и манерным «кавалером», так не схожим с обаятельным образом лермонтов- ского ашуга. В эпизодических танцах отменный пры* жок и высокую технику показал В. То- лубьев (плясун) и поистине бурю апло- дисментов вызвали Т. Оппентейм и И. Васильев стремительным, темпера- ментным исполнением экзотической пляс- КИ. Юр. БРОДЕРСЕН «оКОНЧАЛСЯ Фи ПИ Новая постановка ленинградского театра «Комедия» Театры Мосгорисполкома в 1941 году На-днях на заседании Художественного со- вета Управления по делам искусств Моогор- исполкома обсуждался репертуарный план те- атров столицы на 1941 год: Начальник Управления по делам искусств. Мосгорисполкома И.Л. Фрумкин и начальник театрального отдела управления Я. А. Гринберг в своих выступлениях подчеркнули, что перед театрами стоит почетная задача достойно от- метить 25-летие Великой Октябрьской соцнали- стической революции. К юбилейной да- те необходимо уже сейчас готовиться, Ме- жду тем, в ряде театров продолжают ца- рить успоноенпость, самотек. Новый penep- туар попрежнему не создается, а «поиобре- тается». Принесет драматург пьесу -= хорошо, нет — поставим что-либо‘ из классики, —. про- должают рассуждать отдельные художествен- ные руководители и’ директоры. В результате репертуар ряда московских театров крайне ог- раничен; он состоит всего из 4—5 спектакльй. Между тем. есть немало незаслуженно Bae бытых, давно снятых с репертуара хороших пьес советских драматургов. Надо пересмотреть ресь старый репертуар и позобновить спек- такли, даслуживающие внимание зрителя, Следует также отобрать и показать на столич- ной сцене лучшие произведения драматургов братских республик, Очень важно осуществ- лять постановки советских О пьес с особой ответствен- ностью. К сожалению. не- которые театры этой от- ветственности ие вувству: ют. Они такие пьесы He всегда обеспечивают -ве- ДУщим режиссером, круп- ными актерами ‘и тем са- мым обрекают спектакль на неудачу. В тех театрах, где пов- седневно работают с дра- матургами, где отбириюг лучшие произведения на- renee циональной драматургии, не ощущается’ острого не- достатка в репертуаре. Так. в Театре сатиры из 9 илуших сейчао пьес т принадлежат советским драматургам. Театр сатиры ежегодно ставит несколько советеких иъес, которые он создает в творческом содру- жестве с драматургами. Успешно работают с драматургами детские театры, Театры Мосгорисполкома в 1941 году пред- полагают ноказать 82 новых постановки, из них 46 произведений принадлежат советским авторам. Значительно расширяется русский классический репертуар. В план включены произведения Лермонтова, Гончарова, Турге- нева, Писемского, Чехова: из иностранной классики — Шеридана, Уайльда, Бальзака, Гюго, Мольера, Меримэ, Ростана, Лопе де-Ве- га, ИТиллера, Гете, Тирсо де-Молина, Флет- чера, Современная западная драматургия пред- ставлена Рейсом, Апулем, Одетсом, Голсуорси и др. . В. обсуждении плана приняли участие А. С, Лейбман, М. А. Гринберг, Ф, Н. Каверин, М. 0, Гус, Г. М. Ярон, П. А. Марков, И. М. Туманов и др, На заседании Художественного совета реше но пересмотреть репертуарные планы театров с тем, чтобы возобновить наиболее интерес- ные, по забытые пьесы советских драматургов и отобрать лучшие произведения драматургии братских республик. ’ A. It. Фото Ю. Говорова «Хлеб». Работа скульптора В. И. Мухиной Умер господин Пик, адвокат, который пользовался уважением клиентов, добро- порядочный семьянин, В центре гостиной, изображенной Н. Акимовым, — огромные часы, остановившиеся в момент смерти. Часы да портрет — вот, пожалуй, все, 910 напоминает о покойнике. Ни слез, ни сожаления, ни воспоминаний., Живые ва- няты житейскими . делами, о мертвеце вспоминает лишь агент бюро похоронных процессий. Когда один из родственников покойного — Жером — говорит, что он пришел выразить соболезнование, его сло- ва встречаются смехом. До покойника ли тут, когда живые неё могут распутать соб- сТтвенных дел?! И разве был кто-нибудь привязан к господину Пику? Вдова гово- рит: «У нас не было ни одной точки со- прикосновения, и мы прожили вместе 47 лет!» Невестка ненавидит мадам Пики хсчет выжить ее из дома. Мадам Пик ne- навидит невестку и хочет развести ее с мужем. Сын ненавидит их обеих и. IH нично признавшиеь в этом, убегает ua дома. «Клубок змей» — так называется один из современных французских романов, по- священных проблеме’ семьи. Современная французская литература варьирует эту тему в десятках романов и пьес. «Семьи нет, есть только семейные обязанности», — восклицает герой пьесы «Скончался гос- подин Пнк». Нет более стралиных врагов, чем люди, живущие под одним кровом, в одной, семье. Это доказывает пьеса Пейре- Шапюи и десятки других пьес, варьирую- их тему «клубка змей». Спасение чело- века в одиночестве, в бегстве от людей и прежде всего от семьи — проповедует та- кая литература, \\ить трудно, жить можно только одно- му, ибо все люди друг другу враги — до- казывают произведения, подобные «Скон- чался Тосподин Пик». И характерно, что наиболее светлые персонажи в таких пье- сах — либо дегенераты, либо социальные отщепенцы, вроде уличной проститутки или преступника, отбывшего длительное заключение. Пьеса «Скончалея господин Пик» натисана талантливым писателем, но она лишена утверждения жизни, гума- НИЗМЯА. . Имя Акимова, художника с яркой ин- дивидуальностью, всегда вызывает инте- рес к спектаклю (пьеса «Скончался госпо- дин Пик» поставлена им совместно с И. Ханзелем), ибо Акимова отличает одно очень важное в искусстве качество‘ — не- нависть к заурялному, банальному, Аки- мов не принадлежит к числу тех режиссе- ров, которые удовлетворяются неблагодар- ной ролью нейтрального посредника межлу актерами и драматургом. Но, заботясь о сценическом обогащении пьесы, ее мак- симальной выразительности, Акимов випё- дает в другую крайность, Если многие по- становщиклг довольствуются пассивностью, то Акимов больше’ всего боится остаться незамеченным. В постановках театра «Ко- медия» режиссер очень часто «настаивает на себе», Все ‘это отчетливо видно и в последней постановке, Заботясь о расширении зам киутого круга пьесы, Акимов пользуется очень остроумным приемом: в центре ком- наты висит большое зеркало, в котсром отражается. жиань улицы. Используя уже известный в театре прием, Акимов приме- няет его неожиданно, остро и выразитель- но. Но иногда остроумие режиссуры про- является в нарочитом окарикатуривании персонажей, в навязывании им дешевых комических трюков. Адриена итрает А. Бонди. Уже с первого появлення Адриена зритель не может от- носиться к нему серьезно. В его внешнем виде, в`походке подчеркнута глупость, И режиссура всячески старается постазить Адриена в смешное положение: в самый неподходящий момент сует ему цветы в петлицу, в напряженной драматической сцене заставляет жевать койфетку, воору- жает его во время серьезного монолога до- машней туфлей. Новый для театра «Ко- медия» артист Л. Конесов играет эту роль серьезнее, по трюки остаются, и у него они становятся еще менее смешными, еще более назойливыми. Столь же неуместными кажутся ре- жиссерские остроты у Л. Сухаревской, ко- торая играет жену Адриена — Эдит. Су- харевская — отличная актриса; у нее со- держание образа всегда сочетается с тон- ким и точным ощущением формы. Она очень хорошо играет Эдит, она проводит с подлинным блеском ряд сцен, например, сцену с мадам Пик (ее’ играет арт. Вол- кова). Но режиссура нет-нет, да и. под- толкнет актрису на смешное. Пьеса Пейре-Шапюи/ обладает серьезны- ми органическими дефектами. Но ee nano было или не ставить вовсе или же нграть всерьез; смешного в ней нет решительно ничего. Мне кажется, что ироническое отноше» ние к материалу типично для многих по- стаповок театра «Комедия», В этом тватре больше всего боятся серьезности, отожде- ствляя ее со скукой. Но серьезность и скука не одно и то же; м пельзя сыпать остротами по любому поводу. Юмор -- ве- ликолепная вещь, но что может быть хуже неуместной шутки? Л. МАЛЮГИН Конкурс на проект _ Памятника Г, Й, Котовекому На-днях закончился кон- курс на проект памятника легендарному полководцу Красной Армии Г. И. Ко- товскому в г. Кишиневе, Первую премию — 15.000 руб. — жюри присудило скульптору Е. В. Вучетичу и архитектору Б. К. Ре- риху за проект под девизом «Красный круг». 2-я пре, мия — 10.000 руб. — при. суждена скульптору А. Н. Кардашеву (девиз «Крас- ная звезда»). На снимке: проект памятника работы скульптора Е. В. Вучетича и архитектора Б. К. Pe- риха. Г Фото Ю. Говорова Концерт. 30 декабря в Большом зале консерва- тории состоялся последний в 1940 г. кон- церт симфонического оркестра Московской филармонии, Исполнялись пропаведения Чайковского: ‘4-я симфония, увертюра- фантазия «Ромео и Джульетта» и b-moll’- ный концерт ‘для фортепиано о оркёст- ром. Несмотря на вполие обычную прог» рамму, концерт прошел в атмосфере оео- бой приноднятости, какой бывают отме- чены театрально-концертные , . премьеры. Причиной тому оказались молодые та- лантливые концертанты дирижер Констан- тин Иванов и пианист. Святослав. Рихтер. выступление которого в отчетном симфо- ническом концерте было дебютом. _К. Иванова москвичи знают еще co времени его успешного выступления на всесоюзном конкурсе дирижеров в 1938 т. Это — дарование индивидуально ‚яркое и подлинно дирижерское. Как исполни- теля, Иванова характеризует прежде’ все- го его уменье подчинить своей худо- жественной воле волю оркестрового кол: лектива. Живое, эмоционально непосрел- ствениое ощущение музыки — самая сильная сторона исполнительского даро- вания Иванова. Особенно выгодно сказывается это пря исполнении им произведений, в отноше- нии которых эстрадная практика выра- ботала уже известный стандарт. К тако- то рода сочинениям относится большин- ство симфонических партвтур Чайковско- го, в частности, его 4-я симфония. Иванов чувствует и передает самый «нерв» музы- ки Чайковскоге (это в равной мере от- носится и к увертюре «Ромео и Джульет- та», трактовка которой Ивановым вызвала одобрительные оценки’ еще во время его выступления на дирижерском конкурсе). Нусть интерпретаторской манере Ива- нова присуща еще некоторая разбросан: ность (недостаточное конструктивное ощу“ щение формы продолжает оставаться паи: болев’ уязвимым ее местом). Это особенно отчетливо выявнлось в исполнении первой части 4-й симфонии. Взятые в отдельности, многие эпизоды этой части звучали необыкновенно поэ- лично (особенно выразительно, с живой ‘экспрессией были переданы Ивановым эпизоды, связанные с лирическим обра- зом второй темы) В целом же первая часть оказалась какой-то непомерно рас- тянутой, как бы состоящей из. отдельных кусков музыки, недостаточно органично между собою связанных. Не удалась ди- рижеру и вторая, медленная, часть сим- фонии. Она была сыграна с какой-то чрезмерной подвижностью и без необхо- димой элегической мечтательности. Зато великолепно получились скерцо и финал. В полном соответствии с композитор: ским замыслом Иванову удалось воспро- извести в скерцо настоящую поэтическую картинку: в этих еле слышных. то Ha миг усиливающихся, то ‹ затихающих и Удаляющихся пиццикато струнных, каза- лось, действительно осязаешь прихотли- вость воображения художника, которое «почему-то пустилось рисовать странные рисунки» (Чайковский). После такого призрачно приглушенного ‘звучания ка- ким-то особенно рельефным и - жизненно- натуральным показался средний, жанро- вый эпизод скерцо. С настоящим арти- стическим увлечением, без обычных сры: вов во внешние бравурность и, помпез- ность был сыгран финал. Второе отделение начал С. Рихтер. Его выступления ждали с большим нетерпе- нием. Молва о молодом талантливом пи- томце Московской консерватории, видимо, произведения. послушно выполняя волю художника. Мухина не только учитывала этот процесс. при создании модели, но и непосредственно участвовала в нем. Хромо- никелевая сталь не испугала ее своим хо- лодным блеском и неизведанностью своих пластических свойств. ..Созданье тем прекрасней, Чем взятый материал бесстрастней: Стих, мрамор иль металл, — проповедывал старый парнасец. Скульптор пользовался здесь самым «бесстрастным» из мыслимых художественных материа- лов, но он сумел раскрыть патётику Me- талла, наделить страстью нержавеющую сталь, найти новую пластику в громадных серебристых оболочках, облекающих фер- мы и балки каркаса. Эта новая пластика не имеет ничего общего с ходульной «по- эзией машины», с поверхностной эстетизв- цией современной техники. Речь идет о гораздо более глубоком проникновении ис- кусства в индустриальную технику, о под- линном их синтезе. Эпическая сила му- хинской скульптуры многое приобрела от лаконизма «машинных» форм, обусловлен- Noro особенностями индустриального изто- товления и сборки статуи. Мы помним дни, когда рождалась ата пара гигантов: на московской окраине, гле- то вблизи «Шарикоподиииника», во дво- ре, огороженном деревянным забором, вы- растали сплетения ферм, вертикали и го- ризонтали стальных балок — причудли- вая конструкция, в которой неожиданно проступали очертания двух громадных че. ловеческих фигур. Эти вестники нового мира былин посланы на Запад, ‘они гово- рили о человеке, о его творческой силе в новом обществе, о технике, побежденной человеком и поставленной на службу его свободному и безграничному творческому росту. Вот почему так быстро эта скульп- турная ‘пара из нержавеющей стали сде- лалась популярнейшим художественным произведением современности. Не менее примечательную трактовку той же темы Мухина дала в проекте памят- ника Максиму Горькому. Как ни далеки друг от друга эти два произведения, они внутренне сближены общностью исходной идеи и конечного идеала. Монумент Горь: кому должен быть установлен на выюо- ком берегу, в городе, носящем имя ве- ликого писателя, В скульптуре изображен молодой Горький — русский‘ «мастеровой» и буревестник русской революции. Роман- тический облик гордого и сильного челове- ка, работника и поэта, вольного странни- ка и борца. Это — не только памятник- портрет великого деятеля, но и пласти- ческое выражение определенного человече- моло чых уже успела широко распространиться В кругах музыкальной общественности Мо- СкВЫ. * Несмотря на свой юный артистический возраст, Рихтер—пианист очень крупного масштаба. Его игре свойственны не толь- ко’ высокий профессиональный уровень, но и глубокая художественная осмыслен- ВОСТЬ. Если в двух словах попытаться опреде- лить исполнительскую манеру Рихтера, надо сказать прежде всего о скромности и предельной безыскусственности его иг- ря. Рихтер владеет превосходной, тща- тельно разработанной пальцевой техникой; у. него чудесные октавы (вспомним хотя бы сыгранные им на одном дыхании и в вихревом темпе труднейшие октавы перед заключительным апофеозом 3-й части кон- церта). Технической тщательности его ис- нолнения могли бы позавидовать многие значительно более опытные концертанты. Но не в одной лишь технической CHO- ровке игры заключается привлекатель- пость исполнительского искусства Рихте- ра Рихтеру чуждо какое бы то ни было бравирование техникой. Подчеркнуто уме- ренный темп, в котором он исполнил за- ключительные октавы в первой части концерта, показывает всю степень безраз- личня артиста к внешней эффектности. Никакой эмоциональной утрировки, ни тени внешней бравады — на всем лежит печать высокой культуры и той естест- венностя, которые отличают художников настоящих, убежденных, бескорыстно от- носящихся к своему искусству. Эта артистичеакая бескорыстность — характернейшая черта стиля пианистов нейгаузовской школы (Рихтер — ученик Г. Нейгауза). У Рихтера эта черта вос- принимается особенно органично. Я да- же сказал бы, что его игра страдает не- которым чрезмерным об’ективизмом, ей еще порой нехватает индивидуального обаяния и той концертности стиля (в лучшем понимании этого слова), которые предполагают полнейшую свободу арти- стического выявления. - Слушая Рихтера в 5-тоП-ном’ концерте Чайковского, иногда казалось, что испол- няется не концерт для фортепиано с ор- кестром, а произведение для оркестра в партией фортепиано о5Нсафо. В какой-то мере здесь опять-таки проявились поло- жительные свойства исполнительского сти- ля Рихтера, его целомудренно чистая ма- нера интерпретации, Играя с оркестром, он всё время ощущает себя как часть целого Не в пример Иванову, аккомпани- ровавшему из рук вон плохо и небрежно, у Рихтера необычайно развито чувство ‘ансамбля. Нов его игре, простой, заду- шевной, естественно благородной, хотелось a ощутить больше артистического па- оса. ° Не забудем, однако, что это’ было пер» ‘вое выступление молодого пианиста. Впол- не возможно, Что все то, что отмечается мною, как недостатки его игры, следует отнести за счет понятной для столь от- ветственного выступления внутренней связанности молодого артиста. Так или иначе, нужно, чтобы за этим первым, столь блистательно’ оправдавшим себя дебютом. последовали другие выступ- ления Рихтера, в которых он смог бы предстать перед нами во всем блеске ‘своего замечательного дарования. Превосходно играл в отчетном концерте симфонический оркестр Московской фи- лармонии. С. ШЛИФШТЕЙН ского типа, определенного тероического идеала. Горький мухинской скульитуры — неёпокорный, выпрямившийся тордым, му-. жественным движением, с гордым взлетом головы: портрет, ставший символом, по- добно тому, как «Рабочий и колхозница» из символа сделались почти портретным изображением юноши и девушки советской ЭПОХИ. Это — основной мотив творчества Веры Мухиной, ее главная тема: гордый и ево- бодный человек, воспрянувший во. весБ свой высокий рост, — не в гордыне ин- дИвидуализма, а в сознании своей силы и своей свободы. Для того чтобы прибли- BHTECA к этой теме, художник должен был удалить из скульптурного изображе- ния неё только все случайное, мелко-буд- ничное, бытовое, но и прилизанную кра- сивость псевдокласбсических скульптурных знаблонов. Мухинский человек как бы стряхивает с себя все лишнее, непластич- ное, слишком частное и вместе с тем ос- вобождается от академической «красоты», от вымученной, лакированной, «гладкой» формы. И конкретный образ Горького и обобщенный образ Рабочего и Колхозницы выступают здесь как синтетические порт- реты самой эпохи, как пластическое вы- ражение ее идеального человека, ее тероя. Но этот тлубоко жизненный человече- ский идедл просвечилает и в рядовых портретных работах Мухиной. Ее портре- там присуща тектоничность и точность формы. Ее художественное мышление срод- ни архитектурному: Мухина He столько лепит, сколько строит свои скульптуры. Не случайно ее обращение к большим ар- хитектурно-скульптурным заданиям: мону* ментальные группы для пового Каменного моста в Москве — одна из новейших ев работ. Скульптором задуманы и выпол- нены в эскизах многофигурные компози- ции, об’единенные в целые циклы («Бо- гатства родины», «Стихии», «Пламя ре- волюции» и др.). Здесь вновь заявил 6 ‹ебе давний образ «Крестьянки» — ранней работы Мухиной. Но многое изменилось с тех пор, и какими внутренне облагоро- женными, приобревшими высокую закон- ченность и эстетическую цельность стали женские образы ‘цикла «Богатства роди- НЫ»! Там была только сырая сила земли, здесь — плоды этой земли, добытые и взлелеянные человеком. Спокойствие и ясная гармония входят в пластику му- хинских образов, — тармония,. в которой по-новому читается и статическая сила «Крестьянки» и романтическая динамика «Рабочего и колхозницы». . Д. АРКИН Балет Б. Асафьева «Ашик-Кериб» в Лепипград. °ком государственном академическом Малом опер. пом театре. На снимке; заслуженная арти РСФСР Г. Кириллова в роли Магуль-Мегери, тит 0. ПЛубинии в роли Ашик-Кериба и тист Н. Филипповсвий в роли Куршуд.-бека. ществляются, и театры вслед. за лер- монтовским «Ашик-Керибом» и гоголев- ким «Тарасом бо _ продолжают осваивать мольеровского «Дон-Муана» и даже... «Войну и мир» Толстого! Показанный премьерой `«Ашик-Кериб» в Малом оперном театре имеет, правда, ллшь отдаленное отношение к Лермонто- ву, поскольку сюжетная канва спектакля более чем призрачна. Сказка о всепобеж- дающей любви Ашик-Кериба ‘к Матуль- Метери потеряла в балете и чарующую, прелесть непосредственности и даже здравый смысл. Выступающие в. традици- оных классических. дуэтах и, вариациях. артисты, носящие имена Ашик-Кериба и I «\\Матуль-Мегери; с тем же правом © Moray к ‘ъпазываться принцессой Азвророй и прин- ‚ tes Дезире, Раймонлой и де-Бриеном, — словом, любым из звучных имен старого балетного репертуара: Новый балет оказался построенным по извечным шаблонам всех старых балетов конца девятнадцатого века. Немного со- дёржания, немного экзотики в начале и грандиозный танцовальный дивертисмент в заключение с кодой-женераль и стати- чным апофеозом у традиционного фонта- Ha! После «Сердца тор», «Лауренсии», «Ромео и Джульетты» и даже «Сказки о Hones «Ашик-Кериб» прозвучал каким-то досадным анахронизмом! Правда, ‘спектакль оформлен с поража- ющим для Малого оперного театра богат- ством, Но превосходные сами по себе жи- вописные полотна С. Вирсаладве, поистине расточительная щедрость его палитры, отг- ромный хуложественный вкус и неисто- щимая изобретательность художника (ках замечательна, например, движущаяся па- норама Кавказа во время полета Ашика) Я не помню точно, когда я впервые увидел работы Мухиной. Помню ‘лишь, что эт0 было в середине двадцатых годов. Еще жива была Голубкина, и в Третья- ROBCROM таллерее мы подолгу задержива- лись у вв деревянных бюстов. Коненков узаконивал в русской скульптуре лесной тротеск своих архаических идолов. Еще свежи были воспоминания’ о’ «беспредмет- ном» монументе Бакунину у Мясницких ворот, а во французских журналах мель- кали бесчисленные композиции из плоско- стей, шаров и спиралей, подписанные име- нами Липшища, Бранкузи!и( прочих «ле- вых», Немецкие экопрессионисты противо- поставляли им тяжеловесную патетику Барлаха, казавшегося последним. словом современного искусства. Среди этой разноголосицы художествен- ных направлений начало складываться ядро Молодой советской скульитуры. Му- 4 \ 4. У хина значилась в перечне новых, моло- дых, и тогла еще безвестных имен. 1926 т. она выставила свою «Крестьянку». Это была ее первая значительная работа, первый выход в свет, Хотя статуя была выполнена в бронзе, коненковская экК- вотика дерева, «кряжа», «леса» (всем этим ” довольно долго бредили мнотие русские скульпторы, развивавшиеся под перекре- щивавшимися зоздействиями Коненкова и Голубкиной) еще чувствуется в этой фигу- ре, Было что-то нарочитое в ее подчеркну- то грубоватой монументальности, в этой крепко сшитой, осанистой, мощной жен- щине: какой-то демонстративный протест я против красивости салонной пластики и против бесплотных абстракций” «левого» искусства. Эта декларативность Не могла,. однако, скрыть ясно оформленного пластическото стиля автора. Мухина с самых первых сво- их шагов оказалась наделенной своего ро- да творческим иммунитетом против всяче- ской манерности, против всяких болезнен- ных последствий модерна, В ту пору сбла- дать этим иммунитетом было особенно важно. Скольких талантливых людей зара- м вкрадчивый соблазн мюнхенского м0- дернизма с его изысканной Bunty DHOCTE® и «общедоступной» символикой! После ро- дановской импрессионистской (но такой смелой и сильной!) лепки пробовала утвер- дить себя модернистская скульптурная трафика. В этом было явное пренебреже- ние самой природой скульштуры. Выры- вать у материала художественный образ при помощи линейной, графической обра- ботки — ведь эт0 же означает перерожде- ние скульптуры в декоративную пласти- ку, где материал молчит, остается немой, хаотической массой, только несущей на себе изображение, но не участвующей в ео жизни! Таким и был скульптурный- модерн начала ХА века. Мухинская «Крестьянка» была утвержде- пием монументальных и об’емно-пластиче- ских начал в станковой скульптуре. Стран- ным образом в отой сугубо «самобытной», чуть «варварской» вещи чувствовался Па- риж, — все эти спокойные, уверенные в своей пластической правоте «Помоны» И «Флоры» Аристида Майоля. Ну что ж: Му-. хина взяла у французской после-родэнов- ской скульптуры самое сильное и здоро- вое; она прошла мимо Бранкузи и даже мимо Деспио, зато многому научилась у Майоля и Бурделя, Но в первой же своей врелой работе она выразила то, чему не мог научить ее никто из парижских мэт- ров — даже Бурдель, у которого она ва- нималась в течение двух зим. В «Кре- стьянке» женский образ вырастает до раз- меров большога национального обобщения. Не следует искать здесь символа и еще менее — поверхностного аллегоризма. И тем не менее мать-сыра-земля чувствует“ ся в мощной непосредственности этого 0б- раза. / Всего через два тода после «Крестьян- ки» Мухина показывает Мраморный «Торс». Это — скульптурная антитеза «Крестьянки». Любители эффектных про- тивопоставлений нашли бы здесь две по- лярные стороны «вечно женственного». Античность понята здесь не воспроизве- дением эллинских канонов прекрасного те- ла, не повторением‘ или зварьированием давней гармонии классических пропорций, совершенных форм, божественных ‘очерта* ний. И все-таки античность, именно ал- тичность присутствует в этой пластиче- ской мелодии, как будто извлекающей из мрамора одну высокую, чистую ноту. Мне вспомнилась Венера Киренаикская, последняя по времени великая находка среди известных. нам памятников антич» ной скульптуры. Помню, как впервые уви- дел я этот торс в римском музее Терм. Освещенный верхним светом, слегка жел- товатый мрамор, неровный, почти пори- стый, излучал не только совершениую красоту женского тела, но и живую, тре- Цетную человеческую теплоту. И казалось, —нет з мире иной кра- соты, кроме красоты ан“ тичного искусства: чув- ство, сопровождающее почти любое восприятие памятников Эллады и Рима — Парфенона и (праксителевскою Герме- ca, (Дворика в Помпеях и луврокой Ники. Но в мухинском «Торсе» з8- печатлен совсем иной, не античный идеал пре- красного. Торе Венеры «Хлеб» вспомнился здесь не по ассоциации сход- ства, ‘а скорее ‘по контрасту, контрасту внутренней близости, Каждая. эпоха” дове- ряет раньше всего именно скульптору БВЫ-. ражение своего пластического идеала, иде- ала человеческого тела. Это — тема, кото- рая никогда не перестанет разрабатывать- ся скульптурой. Мухина освободила эту тему от всяких, следов академического классицизма и сделала это не ив нарочи- того стремления к новой форме, а пози- нуясь новому пластическому чувбтву свое- № времени. Гибкий торе, высеченный зв мраморе, встал рядом с тяжеловесным бронзовым массивом «Крестьянки»— новая классика- современности, смело заявившая о своей силе и свободной красоте. Значительнейтим этапом во развитии творчества Мухиной явились, конечно, 1986 и 1937 годы, период ее работы над скуль- птурной группой для Советского павильо- на на Парижекой международной выстав- ке. Идея этой группы’ и ве общая компо- зиция были даны в архитектурном проек- те Иофана. Несколько скульпторов по-раз- ному интериретировали тему в своих гип сах; мы видели эту пару и застывшей в статичной позе, и экзальтированно же- стнкулирующей, и представленной в па- rca формах традиционной аллегории, инское решение было не только на- иболее удачным, но единственно верным: мы не можем теперь вообразить иную трактовку этой темы, нежели та, которая дана Мухиной. Здесь осуществилось иеч- то большее, чем «синтез» скульптуры и архитектуры: был найден реалистический образ, который в то же время был сме- лым символом, — образ нового человека, полйый силы, красоты, движения и м0- лодости, образ нового мира, олицетворен- ный фигурами юноши и девушки, устре- мленных вперед и держащих в высоко поднятых руках всемирно-историческую эмблему этого мнра. Мухинские фигуры рабочего и колхозницы наделены силой обобщения, они не утратили в то же вре- ‚мя конкретности живых, человеческих об- разов. : В их стремительном движении мы ощу- щаем не только отвлеченную «динамику», но реальную силу жеста, жеста современ- ного человека, Этот жест чужд закруглен- ной плавности псевдоклассической скульп- туры. Но он чужд также экзальтирован- ной патетике барокко. и нервозности мо- дерна, от которой не всегда мог уберечь- ся даже Родэн. В этом жесте, в ритме этого. волевого движения ‘вперед, в этом спокойном, HO стремительном mare есть четкость и решительность, есть Ta точ- ность движения, которая придает порыву уверенность и силу. Это me движение когда-то колебало складки хитона Само- ‚фракийской Ники. Оно было повторено марсельцами ‘Рюда, отправлявшимися в поход под авуки призывного гимна. Оно (с-новому воспроизведено Мухиной в фи- гурах юноши и девушки Советской стра- ны. Секрет обаяния, которым наделена тигантская. стальная пара,—не в масшта- бах скульптуры и даже не в красоте ее монументальных форм, а прежде всего в верно утаданном волевом движении, кото- рое хочется повторить, глядя на этих ве- ликанов. HM еще одна революционная черта: эта статуя построена так, как строится вда- ние или сложная конструкция моста, На этой необычной стройке работал целый зазодской коллектив—инженеры-конструк- торы, техники, монтажники, сварщики. Произведение древнего. искусства ваяния прошло через сложный процесс современ- ной индустриальной обработки, прежде чем принять законченный вид. и обрести свой небывалый масштаб, Уже не только классический резец и молот, но под’емный кран-деррик и оэлектросварка служили здесь орудиями скульптуры, А материв- лом для нее явилась нержавеющая сталь, — продукт новейшей металлургии, Все эти элементы современной индустрии были включены зв создание художественном