ВОСКРЕСЕНЬЕ, 19 ЯНВАРЯ, 1341 г, № 3 (738)
$
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
_ ЗАМЕТКИ я
О КОНЦЕРТНОМ СЕЗОНЕ _
В закрытой для широкой публики сту*
Ally Всесоюзного радиокомитета плод ун-
равлением К. Зандерлинга были сыграны
4-Й бранденбургский концерт. Баха, кон*
церт для 4 скрипок Вивальди, концерт
дая 4 роялей Вивальди—Баха. и 1-я сим-
фония Брамса. Не знаю, исполнялся ли
раньше в Москве четырехклавирный кон-
церт, но, полагаю, среди музыкантов Ha-
шего времени можно по пальцам пересчи-
тать людей, которые когда-либо его слы-
шали. А между тем как свежо, молодо,
жизнерадостно звучит эта мудрая музыка!
Как важно было бы показать московской
публике и этот концерт, и вею програм-
му (симфония Брамса тоже зведь ие иг-
ралась у нас со времен последнего при-
езда Клемперера), и вообще подобный, вы-
ходящий за пределы шаблона и штампа
репертуар. И именно в открытом концер-
те, а не только как раднопередачу. Ведь
в конце концов, когда слушаешь музыку
по радио, невольно вспоминаются тютчев-
ские строчки: :
Не светлый дым, блестящий при луне,
А эта тень, бегущая от дыма,
Впрочем говорят, что такие програм-
мы не делают сборов. Полноте! Сборы де-
лают (или не делают!) не только прог“
раммы, но и... администраторы. Сравните
положение дел в Большом зале консер-
ватории и в зале им. Чайковского. По-
чему в консерватории народу всегда боль-
ше, чем в новом концертном помещении?
Может быть программы или исполнители
там лучше? Ничуть! Дело в другом. Або-
нементные концерты Московской филар-
монии идут в общем бесперебойно; инте-
реснейший же абонементный план госу-
дарственных музыкальных коллективов
фактически почти сорвался. .
В зале им. Чайковского ‘больше. вздыха-
ют по поводу слабых оборов, нежели де-
лом стараются поднять их. И, как ре-
зультат, гениальный «Самсон» Генделя
проходит в полупустом зале. А вот при-
мер еще более разительный: два выступ:
ления В. Софроницкого —6 и 10 января.
В одном концерте — обычная для. Софро-
ницкого программа, в другом — он впер-
вые после многих лет выступал в Москве
с оркестром. И что же? 6-го в Большом
зале — аншлат, 10-го в зале им. Чай-
ковското -— сколько утодно свободных
мест.
Зал им. Чайковском-—-новый, публика
не привыкла еще туда ходить. Это бес-
спорно. Тем энергичнее надо привлекать
ее, тем реже можно разочаровывать ее
творческими или организационными про-
махами. Вот и все. А Бах тут не при
чем. И повторить Зандерлинговскую прог-
рамму, хотя бы в том же зале им. Чай-
ковского, очень и очень стоит. Тем более,
что ансамбль пианистов — Т. Гутман,
А. Ведерников, 9.’ Гроссман, С. Рихтер—
заслуживает всяческой похвалы, что сам
Зандерлинг, особенно в первой части и
финале симфонии Брамса, показал себя
талантливым дирижером и. отличным му-
зыкантом, что оркестр Радиокомитета,
давно уже и несправедливо отодвинутый
на второй план, в данной программе на-
помнил о себе самым блистательным об-
разом.
wee
В какую недобрую минуту пришла Д;
Пантофель-Нечецкой мысль посвятить це-
лое отделение своей новой ‘протраммы
вальсам Шопена? Вообще ‘товоря, испол-
нение шопеновоких фортепианных миниа-
тюр вокалистами — не такая уж новин-
ка. Этим на нашей памяти «трешили»
многие певицы. Но, во-первых, они не
преподносили «вокализированного» Шопе-
на в столь об’емистой дозе, а во-вторых,
это всегда в большей или меньшей степе-
ни оказывается художественным компро-
миссом.
Найти подходящий стихотворный текст
х пленительной, полной бесконечной гра-
ции и столь знакомой нам лнопеновской
музыке—какая это трудная и ответствен-
ная задача! Только очень крупному
поэту по плечу разрешить ее. Самодель-
ные же «лирические» вирши в сочетании
с мелодиями шопеновских вальсов, мазу-
рок, ноктюрнов—просто невыносимы. И да-
же самое вдохновенное пение, безупреч-
нейший вкус ин такт исполнителя полно-
стью искупить этого не могут.
Что же сказать, если певица, вместо
тога чтобы попытаться затушевать неиз-
бежные. недостатки текста, всю манеру
своей интерпретации приспособляет к его
слащаво-сентиментальному тону, если в
органически опаянных со всем характером
музыки, нежнейших линиях шопеновских
ственность театров за создание советского
репертуара!
Конечно, никому не придет в голову
обвинять театры и их руководителей в
TOM, что они. не хотят ставить советские
пьесы, что они настроены против совет-
ского репертуара. Однако мало только хо-
теть и только говорить о своем желании
получить первокласоные произведения со-
ветской драматургии. Теперь необходимо
на практике участвовать в создании Ta-
ких троизведений, по-деловому помогать
драматургии и литературе в целом. А для
этого раньше всего нужно увидеть и по-
чувствовать эти настроения пассивности
и выжидательности и. не отрицать того,
что они существуют. Понять; что нерелко
в театрах к советской Mbece относятся,
как к «бомбе замедленного действия»...
Ее сразу и не узнашь, да и. неизвестис,
когда и как она взорвется: то ли касса
будет пустовать, то ли спектакль не уда-
стся, то ли ‘критика обругает, Так не
лучше ли подалыше OT греха, поближе
даже не. к классическим произведениям, `&
к пьесам, стыдливо называемым полу-
классикой: «Мадам Сан-Жен», «Идеальный
муж», «Джентльмен», инсценировки poMa-
HOR и. повестей?.. :
`Достаточно вопомнить историю хотя’бы
последних полутора лет, чтобы честно
признать, что ответственность за нычеш-
нее неудовлетворительное состояние совет-
ского репертуара несут также и театры.
Конечно, режиссер ставит то, что пишет
драматург. Но ведь и драматурги пишут
с таким расчетом, чтобы их ставили ре-
жиссеры — они ориентируются на спрос
театра, на их вкусы, на их требования.
Появление пьесы «Третий человек» не
было бы возможно, если бы иные совет-
ские режиссеры не развели на советской
сцене претенциозного пристлианства.
Осенью 1940 года необходимо было из’ять
из репертуара театров несколько фаль-
шивых и ‘удейно вредных произведений.
Во время общего пересмотра и проверки
идёйно-художественной пригодности совет-
ского репертуара было установлено,
как много — появилось пьес, по-
священных так называемым интимно-се-
мейным проблемам. Неужто только одни
лраматурги повинны в таком сужении
своего кругозора? Нет! Со стороны теат-
ров. год тому назад появился и усилился
спрос именно на такие произведения. И
B TO же время из практики последних
лет, Е сожалению, еще мало ‘можно при-
пассажей она видит лишь повод для бра-
вирования колоратурой! . В
Хочется сказать артистке: вы наделены
чудесным талантом, Не по случайности;
не по недоразумению, а по праву вы су-
мели за какой-нибудь тод завоевать лю-
бовь советской аудитории, И в данной
программе второе отделение полностью
подтверждает заслуженную вами penyta-
цию. Так не жертвуйте больщими творче-
скимй задачами во имя дешевого минут-
ного успеха!
А может быть не одна Пантофель-Не-
чецкая повинна в этой серьезной ошибке.
Шопеновские вальсы она поет в обработ-
ке С. Стучевского. Он же играет фортепи-
анную партию своих транскринций в кон-
цертах `Пантофель-Нечецкой. Стучевский-—
не молодой уже музыкант. У него огром-
ный опыт концертмейстера. И совершен-
но непонятно: неужели он не чувствует,
что в вальсах Шопена нельзя ограничи:
вать себя узко и нетворчески трактуемы-
ми задачами аккомпанемента, что нельзя
играть Шонена однообразным, назойливо
трескучим, невыразительным звуком, Что
есть же, в конце концов, разница. между
Шопеном и Ардити,
kere
Еще несколько слов о вечере 10 янва-
ря. Помимо самого Софроницкого, играв-
шего в этот вечер ИН5-аоШный скрябин-
ский концерт наредкость одухотворен-
но, хочется ‘помянуть добрым словом’ и
дирижера И. Миклашевского. Миклашев-
ский — музыкант несомненно одаренный.
В давние времена — ученик Скрябина, он,
после долгих лет работы в качестве ин-
женера, только теперь получил возмож-
ность практически заняться искусством
Ero дебют в Москве в целом прошел удач-
но. Особенного ‘же одобрения заслужи-
вает второе отделение, в котором Микла-
шевский очень хорошо аккомпанировал
Софроницкому, а в «Поэме экстаза» ‘про:
явил и тонкое понимание стиля скрябин-
ской музыки и незаурядные дирижер-
ские данные. И. Миклашевский бесспорно
заслуживает творческой помощи и внима-
ния концертных организаций.
anew
Н. Голованов возобновил в репертуаре
2-ю симфонию Рахманинова. — Почему
это капитальное произведение оказалось
надолго забытым? Ведь едва ли не нь
каждой странице его можно найти под:
линные красоты, а вся партитура овеяна
очарованием рахманиновской музыки. И
все же симфония не удержалась на кон-
цертной эстраде не случайно, Четыре. ее
части — четыре непомерно разросшихся
«Е Че5-{аеацх». И в этом — внутренний
порок симфонии. Музыкальный материал
оказался уже, скромнее избранной компо-
зитором формы. То, что пленяет в фор-
тепианной миниатюре, здесь начинает ка-
заться томительно однообразным,
Героические усилия дирижера и орке-
стра Московской филармонии не дали же-
лаемого результата. Симфония «не дош:
ла» до аудитории. Но правильно ли было
бы попрекнуть Московскую филармонию
или H, Голованова этим, прямо ска-
ем, малоудавшимея экспериментом? Ни
в коем случае. Напротив, нужно система+
тически работать над расширением кон-
цертного репертуара, идя но временами
на известный риск. Лишь бы только это
‘было оправдано действительно серьезны:
ми художественными намерениями. А В
данном случае было именно так. Если
не для широкой публики, то уж безус+
ловно., для. музыкантов исполнение. 2-й
‘симфонии Рахманинова представляло
очень вначительный ‘интерес.
В тот же вечер с сзаоТным концертом
Рахманинова выступила Мария Гринберг,
Играла она, ярко, умно, блестяще с точки
зрения виртуозной. Ее интерпретация по-
рой бывает больше нродумана, чем не-
посредственно прочувствована. В отдель:
ных произведениях ето приводит даже к
нарочитости в трактовке тех или иных
деталей. Имело место это и в рахмани-
новском концерте. Однако исполнитель-
ский облик Гринберг настолько индиви*
дуален и артистичен, ее пианистическое
мастерство так оатточено, игра ее столь
безупречна в отношении, вкуса, что из-
зестное преобладание та\о прощается ей
охотно.
Гринберг концертирует в Москве че
очень часто. И каждый раз убеждаешься,
как много и плодотворно работает над
собой эта молодая еще и такая талантли-
вая пианистка,
_Д. РАБИНОВИЧ
«Кто смеется последний»
И многое, что раньше нас волновало, как-
то потеряло свою актуальность. Может
быть те события, которые происходили в
геологическом институте, отодвинулись и
заслонились новыми, более волнующими,
более актуальными, может ‘быть какую-то
роль сыграла новая художественная ре-
дакция спектакля. Звучание‘ спектакля не-
сколько ‚ослабилось. В. русском переводе
Г. Рыклина сохранен колорит белорусской
речи, но пьеса стала сдержаннее и от
этого она не выиграла в своей сатириче-
ской направленности. Она стала интона-
ционно однообразнее,
Но нельзя всё недостатки отнести за
счет текста. В чем-то несомненно виноват
н театр и постановщики пьесы И. М.
Раевский и А. М. Карев, попытавшиеся.
найти новую сценическую редакцию
пьесы. о
В центре спектакля оказался профессор
Туляга. Тема борьбы ва человеческое до-
стоинство, тема иронического осмеяния
трусости, превращающей человека в нич-
тожество, стала основной и ведущей. Вхо-
“TWO ли это в замысел театра,—не знаем,
HO такая трактовка, казалось бы, вполне
допустима. Ведь не такая уж эстетиче-
ская добродетель «раздраконивать» похож-
дения негодяя Горлохватского. Однако пе-
ремещение идейной точки опоры в разви-
тии сценической ситуации с фигуры Гор-
лпохватского на образ Туляги возможно
без ущерба для пьесы только в том слу-
чае, если образ Горлохватского получаег
ясное и законченное толкование, Вот это-
то-то и ‘не получилось в спектакле. Образ
Горлохватского в исполнении талантливого
Д. Кара-Дмитриева как-то расплылея и
потерял свою конкретность. Hau поня-
тен замысел актера: он хотел, чтобы зри-
тель не только смеялся над Горлохват-
CKHM, но и ужасался и негодовал. Но у
автора образ Горлохватского задуман так,
что вызываемый ’ похождениями этого
авантюриста смех советского зрителя дол-
жен разить наповал. Когда же образ Гор-
лохватского в толковании - артиста стал
преувеличенно психологическим, он поте-
рял свою бытовую типичность и конкрет-
ность. Он стал для зрителя Bcero лишь
абстракцией.
Кто в этом спектакле смеялся послед-
ним? Мы, советские‘ зрители, смеялись
искренно и едко над подлостью, лицеме-
рием, невежеством, хвастовотвом, трусостью,
лестью и глупостью.
Комедия белорусского драматурга К. Кра-
пивы полна острых комедийных ситуаций,
водевильных положений. Но в отличие от
многих современных пьес этого жанра. в
основе её лежит не забавный анекдот, не
бытовое происшествие (хотя все, о чем
поведал драматург, и кажется порою за-
бавным и невероятным). Основная тема
пьесы звучит воинственно и’ негодуюлие
Пьеса разоблачает паразитическое и при
зывает, выражаясь словами Маркса, к
борьбе за «присвоение человеческой сущ-
ности человеком и для человека». Смех
этой пьесы ‘убивает Горлохватских и вы-
травляет все’то мелкое и ничтожное, что
есть в Тулягах. Истинный конфдикл пье-
сы — не в столкновении, как это’ может
вначале показаться, Горлохватского с пар-
тийцами Левановичем и Верой, этими
безупречными, но слишком уж «на-бело»
выписанными персонажами, а во взаимо-
отношениях умного и наглого Горлохват-
ского се жалким и трусливым Тулягой.
Этот маленький человек, забывший о
своем человеческом достоинстве, стал ли-
тературным «негром» Горлохватского —
проходимца с замашками плантатора. Наг-
лость в союзе с трусостью, казалось, уже
торжествовала свою победу над человече-
ским достоинством Туляги. Но и трусость
и наглость «могут жить только там, где
им благоприятствует климат»’ Климат на-
шей земли не способствует произрастанию
этих свойств. И автор очень тактично по-
казывает постепенное пробуждение в
Туляге сущности советского человека. На-
праесно только этому слишком деятельно
помогают Леванович и Вера. Врядли мож-
но поверить, что под влиаднием их вмеё-
щательства в сознании Туляги возникает
«бунт» против унижения и уничтожения
его личности. Этот ‘бунт, так сказать, опос-
редствуется всей атмосферой пьесы, всем
тем, что мы, зрители, так же как и автор,
явственно ощущаем, — нашей эпохой, на-
шей советской действительностью. Она-то
и является главным тероем пьесы, она-то
и рождает ненависть к подлости Горлох-
ватских, презрение к трусости Туляг.
Автору не удалось сделать своих поло-
жительных героев настоящими, живыми
людьми, которые не только выполняли бы
авторские поручения, но и активно дей-
ствовали на сцене. тем не менее мы
готовы признать за ‘пьесой К. Крапивы
несомненное положительное значение, ибо
основная идея ее конкретна и ясна.
Белорусский государственный драмати-
ческий театр, впервые поставивший эту
пьесу, создал четкий, Мастерский спек-
ТАакль.
В Театре сатиры мы Buyer русский
вариант пьесы «Кто смеется последний>.
Не хочется становиться на путь сравне-
ний. Но перед нами была словно другая
пьеса. Она показалась менее значительной
и весомой, ей нехватало силы обобщения.
«Кто смеется последний» В. Крапивы В
Московском театре сатиры; На _ снимке:
заслуженный артист РСФОР`Р. ’ Корф в
роли Туляги ,H . заслуженный артист
РОФСР Д. Кара-Дмитриев в роли Горло-
хватского .
Фото С. Шингарева
кусств, обсудив репертуарный план MOC-
ковских театров, вынужден был признать
неудовлетворитёльной их работу над но-
вым советским репертуаром.
‚Что же необходимо делать теперь? о
Иные — руководители театров pac-
суждают так: еще раз взовем к чувству
ответственности и долга у драматургов.
Это, конечно, ‘необходимо, драматурги дол-
жны снова и. снова. услышать от зрителя
и от театров, что время не ждет, что
страна требует от них творческого под’ема.
Но если бы мы отраничились только
этим или возложили овои надежды глав-
ным образом только на такой способ дей-
ствия, мы заранее обрекли бы себя на
неудачу. Театр им. Ленвнского комсомола
саинтересовался в прошлом Tory первой
цьесой талантливого молодого поэта К. Си-
монова. Известно, что театру трудно при-
шлось с, этой пьесой: она трижды переде-
лывалась, она вызывала и вызывает спо-
гы и возражения. Но театр хотел рабо-
тать с молодым автором, театр пошел на
риск — и теперь вознагражден уже тем,
что К. Симонов написал новую, современ-
ную пьесу. К сожалению, примеры такой
работы с автором чрезвычайно редки.
Настоящая работа с автором заключает-
ся раньше всего в том, что театры ста-
BAT, — подчеркиваем это простое слово
ставят — советские пьесы. Когда через
сценический опыт, через практику поста-
новки проходят только немногие единич-
ные произведения немногих ‘драматургов,
то откуда же приобретать нашим писате-
лям необходимые знания сцены, необходи-
мое умение и драматургические навыки?
Драматургия вырастает только в про-
цессе повседневного практического обще-
ния с театрами,
Первый практический вывод: мы долж-
ны принимать и ставить возможно боль-
ше советских пьес, требуя от них правли-
вости в изображении нашей жизни, на-
стоящей большевистской идейности и вы-
соких художественных и драматуртиче-
ских качеств, Эти последние свойства с0-
ветской пьесы мы должны культивировать
и выращивать вместе с драматургом. Не
будем, бояться слова: сейчас необходимо
работать и с так называемыми средними
пьесами, если они удовлетворяют нашим
идейным требованиям. Художественно под-
нимать эти пьесы, продолжая работать с
автором, художественно подымать их оце-
ническими и актерскими средствами—это
значит не ‘только создавать хорошие и
нужные спектакли, но и практически со-
деиствовать росту драматургии,
На заседании Комитета справедливо бы-
ло констатировано, что многие крупные
актеры вн режиссеры устраняются от ра-
Опера ИП. И. Чайковского «Черевички» в Большом театре СССР. На снимке:
Е. И. Антонова в роли Солохи и заслуженный артист РСФСР С. И. Стоель
Ян ДЬяка т я -
: : Фото А. Воротынского
« «Черевички »
«Черевички» — одна из тёх опер Е еще тем, что у слушателя дол-
ковского, к которым он всегда относился но’ созлаться впечатление полнейшей
тегкости и непринужденности.
‘ В целом музыкальная сторона спектак-
ля, как и сценически-постановочная,
стоит на достаточно большой высоте, Пре
she всего заслуживают быть отмеченны-
ми дирижерское мастерство и артистич-
ность А. Ш. Мелик-Пашаева. Он ведет
всю оперу с искренним воодушевлением и
горячностью. Сочно и выразительно зву-
чатций под его управлением оркестр вы-
двинут на то место, которое по праву дол-
жно принадлежать ему в этом произведе-
нии. Партитура «Черевичек» — одна из
сложнейших в оперном творчестве Чай-
ковского. И надо отдать должное дири-
жеру, который так талантливо сумел рас-
крыть ее.
Превосходны и исполнители многих po-
лей. Какой колоритной и характерной,
наделенной чисто гоголевским юмором,
получается фигура Чуба в исполнении
нар. арт, СССР М. Д. Михайлова. Так же
комедийно ярок дьяк — засл. арт. РСФСР
С. Н. Стрельцов. Отлично поет и играет
В. И. Лнтонова, создающая великоленный
0браз_ Солохи.
Особенно хотелось бы нам отметить
А. П. Иванова в роли беса. Эта трудная
партия требует очень разнообразных Bo-
кальных и сценических данных. Прекрас-
ный по красоте, силе и гибкости звук
толоса А. П. Иванова, чистая ‘и отчетли-
вая.дикция, остроумная и находчивая, не
впадающая, однако, в шарж трактовка ро-
ли дали ему возможность создать живой
и характерный образ,
Но если все жанровые комические пер-
сонажи очень хороши, то этого нельзя в
такой же мере сказать 06 исполнителях
двух центральных партий — Вакулы и
Оксаны. Г. Ф. Большаков и С. Г. Па:
нова страдают одним и тем же дефектом:
обоим им присущи недостаток мягкости,
лиризма, злоупотребление форсированным,
чрезмерно напряженным звуком. ©. Г.
Панова, недавно выступающая на сцене
Вольшого театра, несомненно. обладает
Г хорошим толосом.. Указанный. недочет, ве-
роятно, проистекал от неопытиости и вол-
нения, & может быть партия Оксаны не
вполне отвечает ее вокальным данным. Но
Г, Ф. Большаков поет в Большом театре
уже не первый год и все-таки не осво-
бождается от этого дефекта, Голос ето
звучит только в моменты крайнего напря-
жения. Там же Te нужна = MaAr-
кая, плавная каптилена, голос Большако-
ва оказывается тусклым, невыразитель-
ным. Поэтому все лирические места’ пар:
тии Вакулы (в том числе чудесное арио-
30 «Вот уже год прошел») не произвели
должного впечатления в его исполнении.
Все это, разумеется, сказывается на 00:
щем качестве спектакля. Ho в. це-
лом OH ‘заслуживает о самой высо-
кой оценки. Надо ‘сказать спасибо Боль:
иому театру и 9a TO, что он показал
нам несправедливо ‘забытую прелестную
оперу Чайковского, из прекрасную, Bep-
ную, художественно тонкую постановку ее,
Ю. КЕЛДЫШ
с большой любовью U глубокой привя-
BAHHOCTH его к этому произведению сви-
детельствует уже тот факт, что через. де-
сять лет после появления оперы (в пер-
роначальной редакции называвшейся, Kak
известно, «Кузнец Вакула») ° композитор
взялся за ее переработку, внес ряд изме-
нений в музыкальное изложение и со-
чинил несколько новых номеров.
Если В «Кузнеце Бакуле»х» еще чувет-
вуетсл некоторая незрелость, то в «Чере-
вичках» везде видна уверенная рука масте-
ра, создавшего такие оперные шедевры,
как «Евгений Онегин» и «Мазепа». Но ос-
HOBHOe, “A что так любил’ Чайковский
свою оперу, одинаково свойственно как
первому, так и второму ее варнанту: это
проникновенная лирическая теплота, жиз-
ненность человеческих образов.
Полная тонкого . поэтического обаяния
повесть Гоголя «Ночь перед рождеством»
привлекала многих музыкантов, и они
по-разному и с различных сторон подхо-
дили к ней. Римский-Корсаков в своей
опере на этот сюжет превосходно, с боль-
шим живописным мастерством сумел вос-
произвести в первую очередь его сказоч-
ные, феерические элементы. Фантастика
Чайковского в «Черевичках» ‘гораздо скро-
мнее и, если можно так выразиться, обы-
деннее. Она не блещет столь богатыми,
искрящимися ^` красками. И вместе с тем
Чайковский вовсе не изгоняет ее из CBO-
ей оперы, не лишает гоголевский сюжет
присущего ему характера вымышленного,
‚чудесного.
пиыке;: артистьа
Стрельцов в ро-
Р. Корф—Туляга. Испуганные, широко
раскрытые, ` полныб ужаса глаза. В них
мольба, просьба — не выдавать, спасти!..
Трагикомическая фигура, трясущиёся ко-
лени, седые, нелепо торчащие усы, обра-
зующие франтоватые завитки.
Туляга вызывает то смех, то жалость,
то раздражение. Его облик красноречиво
говорит о жалкой доле труса, о страшной,
уничтожающей силе трусости. Корф игра-
ет поразительно мягко, почти лирически.
Вот Туляга тихо и безмолвно несет но-
мер «Правды», как драгоценную ношу. —
Никита . Семенович! —, останавливает ‚его
‘Вера. На этот раз Туляга при упомина-
нии его имени не пугается, как это все-
гда бывает с ним, Он только еще ниже
пригибается к земле и с какой-то новой
интонацией произносит: «Прошу вас за-
быть о моем существовании». Это сказа-
но так, словно он впервые почувствовал
тяжелое, обидное человеческое презрение.
Именно тут уже рождается бунт челове-
ха против унижения. И когда после разо-
блачения Горлохватского Туляга гордо про-
‘ходит мимо ненавистного поработителя,
мы верим: родился человек, преодолев-
ший, наконец, своего заклятого врага —
трусость, безволие. Игра Корфа поистине
превосходна!
Страшное, нелепое существо — жену
Горлохватского изображает Н. Халатова.
Это почти гротеск, вполне уместный в
этой роли. Мы видим не просто боевую,
«воинотвующую» мещанку, а подобие тех
мастодонтов и ихтиозавров, которых Tak
неудачно пытался «изучать» Горлохват-
ский. Чудищем меньшего калибра, с не-
которым налетом «нежности» выглядит
Зиночка Зёлкина в ярком исполнении
В. Токарской. Эта маленькая роль пре-
красно сыграна актрисой.
В игре актера А; Козубского в роли
Зёалкина чувствуется какая-то непонят-
ная скованность. А ведь эта роль давала
убедительный материал для разоблачения
никчемности незадачливого приспособ-
ленца.
Спектакль в Tearpe сатиры вышел’: спо-
‘койнее и ‹зкадемичнее, чем. требовали: Te-
ма и замысел автора. Но уже самый факт
постановки. на сцене московского театра
сатирической пьесы талантливого белорус-
ского драматурга К. Крапивы заслуживает
одобрения.
В. ЗАЛЕССКИЙ _
Написав всего одну оперу ma комичес-
кий сюжет, Чайковский ‹ показал в ней
яркое комедийное дарование, Сколько не-
принужденного юмора и“ веселья в сцене
Солохи и беса в первом действии, во всей
первой картине второго действия, в фи-
турах Чуба, головы, школьного учителя (в
реценаируемой постановке—дьяка), очер-
ченных сжатыми, но характерными штри-
хами, в ряде массовых народных сцен.
Bee ato составляет живой контраст с ли-
рическими образами. Оксаны и у
паходящимися в центре действия.
Нередко Чайковскому ставили в вину
слишком серьезный тон лирических пар-
тий. Даже друг композитора Ларош упрз-
кал его за то, что он превратил комичес-
кую оперу в «элегию, полную задумчиво-
сти и 6л63?, Друтой ‘критик иронически
называл «Черевички». — «Комической опе-
рой в миноре»,
Но это сочетание комедии, сказки и
лирической драмы получилось в «Чере-
вичнах»> вполне естественным. Музыка
Чайковского повсюду убеждает своей
правдивостью, реалистичностью и метко-
стью харавтеристики.
Музыкальное ‘и сценическое воспроизве-
дение « Черевичек» представляет значи:
тельные трудности. В ней много тонких
деталей, разнообразных психологических
нюансов, которые требуют очень чуткого
и осторожного раскрытия, Чайковский го-
ворил 0б известной камерности стиля
этой своей оперы и считал, что «Черевич-
ки», как и «Евгений Онегин», не могут
рассчитывать на шумный сценический ус-
пех и лишь постепенно будут завоевы-
вать симпатии слушателя. Известно, что
это мнение композитора относительно «Ев-
тения Онегина» ‘оказалось онгибочным.
Вовсе не лишены сценичности и «Чере-
вички». Напротив, они содержат очень
много благодарного для красочной и эф-
фектной театральной постановки, Но ну-
жен большой художественный такт’ для
того; чтобы внешние сценические эффек-
ты He заслонили поэтически простого и
интимного содержания оперы.
С этой стороны постановка Большого
театра Союза ССР (постановщик нар. арт.
РОФСР Р, Н. Симонов) является бесспор-
ной и крупной удачей. Она красочна, 3a-
нимательна, остроумна. Прекрасно едела-
ны фегрические моменты — вьюга; полет
Вакулы и беса. Комедийные сцены весе-
лы, оживленны, полны заражающего юмо-
ра. Особенно запоминается 1-я картиня
второго действия, где появляющиеся один
вслед за другим поклонники Солохи про-
сто превосходны по своему комизму и
жанровой характерности: Можно” ‘сделать
здесь лишь один упрек: сценическая сто-
рона оказывает такое нвудержимое дейст-
вне, что замечательный квинтет перед кон-
цом картины не слышен, ибо он заглу-
шается дружным смехом всего зрительно-
то зала, Подкупают своей свежестью и
живым весельем массовые сцены (колял-
ка во 2-Й картине второго действия).
Импозантна, блестяща, но отнюдь #8
аляловата сцена во дворце. При всем сво-
ем разнообразии постановка не страдает
пестротой, в ней нет эффектов ради эФ-
фектов. Спектакль выдержан в простых,
задущевных тонах с’ неизменным оттен-
ком добродушного комизма, который при-
сущ даже парадной сцене во дворце. Ре-
жиссерски очень тонко поставлены куп-
леты Светлейшего: как хороша почти-
тельно согбенная фигура придворного’ пи*
иты, раболепно склонившегося перед ца-
рицей в то время, когда всесильный вель-
можа произносит его хвалебное творение.
Хороши и жеманные «русские пляски»
придворных дам и кавалеров (балетмейс-
тер В. И. Вайнонен). Цельности виечатле-
WHR содействуют отличные, мягкие по то-
RY декорации, написанные засл. деятелем
искусства А. Г. Петрицким.
_ Трудности музыкального раскрытия
оперы аналогичны трудностям ее сцени-
ческого воплощелия, Задача здесь заклю-
‚ Чается в том. чтобы сочетать ту камер:
HOCTL, интимность, тонкость отделки дета-
nett, 0 которой говорил сам композитор,
в подлинным симфонизмом. Вокальные
партии главных действующих лиц (Ваку-
ла, Оксана, бес, Солоха) трудны и сама
10 060 н вследствие сложности, густоты
и насыщенности оркестрового сопровожде-
bug, Эта остественная их трудность усу’
боты над советской пъевой. Вполне понят-
на жажда художников к превосходному,
Е драматургическому материа-
лу. Но ведь, никогда они не получат та-
кого материала от наших авторов, если
не будут сливать процесс своего творчё»
ства с. творчеством драматурга в единой
дружной работе над тем, что мы сейчас
уже имеем. ,
И второе основное звено, за которое
нужно сейчас со всей силой ухватиться;
перестать говорить о работе театра © дра-
матургами и начать работать. Работать ‘©
драматургом—это, конечно, не значит во-
дить его пером по бумаге, исправляя на
репетиции его’‘текст. Нет. Настоящая ра-
бота с драматургом должна начинаться с
того, что театр, его режиссеры и актеры
оближаются с теми писателями, которые
блиаки им своим творчеством, своей твор-
ческой душой. Создать ‘актив писателей
вокруг театра — это не значит налолнить
свой портфель десятком-двумя договоров
с именитыми и видными авторами. Те-
атр, как творческое содружество, ‘должен
найти таких писателей и известных, и
начинающих, и старых, и молодых, с ко-
торыми у него общий творческий’ язык,
к которым он тянется, которые к нему
идут. Нужно идейно и эмоционально вдох-
новить драматурга, разбудить в нем свой-
ственные ему творческие замыслы.
Приходя в т6ватры, драматурги теперь
охотно говорят: мы рады бы писать. да
не знаем, с какого бока подойти к мног-
образной и. сложной — действительности,
какие конфликты и как класть в основу
своих произведений. Если писатели, хотя
бы некоторые из них, иопытывают затруд-
нения, то художники театра и обязаны и
могут притти им на помощь. Они ведь
часто говорят: мы пербполнены наблюде-
ниями, чувствами, мыслями людей нашей
великой эпохи, мы жаждем изобразить их,
но нет соответствующего драматургическо-
го матернала, Этими, своими настроения:
ми, мыслями, чувствами и могут теперь
идейно и эмоционально заразить ведущие
художники театра наших писателей и дра-
матургов. Е
Никаких чудодейственных рецептов для
создания советской драматургии выдумы-
вать не нужно, Следует, во-первых, при-
знать наличие известных настроений вы-
жидательной, боязливой пассивности, рас-
пространяющихея среди работников теат-
ра, чтобы избавиться от них; следует
во-вторых, понять, в чем именно состоит
и насколько теперь велика ° ответствен-
ность театров за создание советского
репертуара. И тогда приняться по-настоя-
щему работать с драматургами и ста-
вить, ставить, ставить советские пьесы!
ьеса и театры
вести примеров плодотворной работы теат-
ра с драматургами, в результате которой
появились бы произведения большой мыс-
ли, большого кругозора, овеянные горячим
дыханием современности.
Мы обязаны констатировать тот 0езус-
ловный факт, что под флахтом разговоров
© высоких требованиях к советской пьесе
многие театры B прошлом году фактиче-
ски понизили свои требования, ибо пред’-
являли спрос на произведения ‘идейно
незначительные и вовсе малозначитель-
ные,
Честное признание своей ответственно-
сти за нынешнее состояние советского
репертуара требует также и того, чтобы
театры вспомнили ‘и проанализировали
свою ‘постановочную практику. Стремясь
к возрождению яркой театральности, к
восстановлению в правах интереоно0ой и
оригинальной режиссерской трактовки (че-
му толчок дала всесоюзная режиссерская
конференция и в чем достигнуты безус-
ловные успехи), театры, однако, немзло
потрешили и в том, что недостаточно вы-
сокие качества советоких пьес «иоправля-
ли» чисто внеигишм образом: не столько
стремились сами и побуждали авторов к
утлублению содержания пьесы, ее идеи,
ее образов, сколько довольствовались
внешней яркостью, режиссерским расцве-
чиванием авторского материала и занима-
ли в советских пьесах второстепенных ак-
теров.
е это не могло не привести к еще
большему понижению идейного и худо-
жественного уровня многих советских
пьес, — и именно с таким результатом
мы и столкнулись минувшей осенью,
Но если неправильно сваливать вину
только ча драматургию, то так же невер-
но. было бы. видеть ошибки только теат-
ров и пройти мимо ошибок, допущенных
критикой, Критика зачастую не только не
помогала театрам находить нужные для
них советские пьесы, но часто неправиль-
но ориентировала театры, понося полев-
ные произведения и расхваливая посред-
ственные и даже вредные пьесы.
Изтгоняя из репертуара пьесы вредные
и негодные, мы недостаточно учли и дру-
TY сторону вопроса, протлядели, как воз-
никли‘и начали укрепляться ‘настроения
пассивно-выжидательные, настроения 600-
язливые в отношении к советскому репер-
туару.
Вот эти причины и призели к тому,
что Всесоюзный комитет oO делам ис-
Советская п
Когда расоматриваешь сводные афиши
московских и ленинградских театров, ко-
тда знакомишься с их репертуарными
предположениями на 1941 тод, возникает
странное недоумение. Советская пьеса, в
сущности, исчезла из текущего репертуа-
ра театров, и чет достаточно основатель-
ных надежд па то, что она в ближайшее
время займет подобающее. ей место. Со-
ветская драматуртия резко отстала от
жизни, от потребностей театров, от спиро-
са зрителей. Эта истина вполне очевидна,
как бесспорна и ответственность совет-
ской литературы и Союза советских пи-
сателей как об’единения советских лите-
раторов.
Но сказать только это, теперь, перед
лицом столь сложного положения теат-
ров, значит, по совести, не сказать почти
ничего. И повторять вновь и Вновь, что
драматурги должны писать пьесы, что ни:
кто кроме них этого делать не может и
что без этих пьес советские театры жить
не будут, отнюдь не значит помотать Te-
атрам в разрешении трудной и. ответ-
ственной проблемы советокото репертуара.
Есть тут и другая сторона вопроса, ко-
торая сейчас выдвигается на первый план
и на которой необходимо сосредоточить
внимание театральных работников. Прак-
тика свидетельствует о совершенно не-
правильных настроениях и взглядах зна-
чительной части руководителей театров,
реяоносеров и ведущих актеров. Недавно
на заседании художественного совета при
Московском управлении по делам ис
кусств некоторые видные театральные де-
ятели откровенно выюказывались в таком
духе: в отсутствии хорошей советской
пьесы виноваты не мы, и поэтому нечего
ст нас требовать каких-то особенных мер.
Появится хорошая советская пьеса—мы ее
с радостью поставим. Но не наше дело,
а дело драматургии создавать советский
репертуар.
Почти немедленно вслед за этим и на
ленинградском совещании режиссеров про-
звучали точно такие же речи, проявились
такие же настроения. Наконец, на засе-
дании Комитета по делам искусств при
обсуждении доклада начальника Москов-
ского управления тов. Фрумкина, о свод-
ном московском, репертуаре выступили
представители отдельных театров с теми
же настроениями, высказали такие же
мнения.
Не соглашаются тезтральные деятели ©
тем, что теперь особенно велика ответ“