ВОСКРЕСЕНЬЕ, 2 ФЕВРАЛЯ 1944 г. № 5 (140)
«lope от ума
Нет, это не дом Павла ‘Афанасьевича
А Фамусова, московского барина, управля-
рощего в казенном месте, Откуда взялись
здесь эти массивные белые колонны, под-
пирающие своды, эти полукруглые двор-
цовые залы, эти скульптурные орнаменты
на стенах? Где уют грибоедовской Моск-
зы? Ив 10 же время чувствуется что-то
внакомое, родное для глаза, а пожалуй и
для сердца каждого ленинградца.... Да, это
продолжение замечательного архитектур-
ного ансамбля Росси. Есть какое-то един.
ство в построении зрительного зала и в
оформлении сцены. Единство замысла,
стиля. Н недаром спектакль оформлял та-
лавтливый архитектор (проф. В. Катонин),
воспитанный в лучших. традициях зодче-
ства нашего города. .
Что же, может быть он по-своему и
прав. Разве «Tope от ума» только москов-
ская комедия? Разве это лишь сцены мос-
ковской жизни двадцатых годов прош-
лою столетия? Нет, здесь, по словам Гон:
чарова, «два века сходятся лицом к ли-
цу». Это комедия русской жизни. И, по-
жалуй, здесь не обязателен местный, `мо-
сковский, колорит, 1
om
В новой постановке «Горя от ума»
(Л. Вивьена и Н. Рашевской) ярко вопло-
щены лучшие традиции старейшето ленин-
традского драматического театра. Здесь
чувствуется его прошлое, может’ быть
вдесь намечается и его будущее.
Ампирное оформление ‘как будто бы
хребует четкого, строгого, почти классиче-
ского (в старом понимании этого слова)
спектакля. Тем более что влияние теат-
рального классицизма отчетливо заметно в
тениальной реалистической комедии,
Но на деле мы видим иное. В игре ос-
новных актеров чувствуется порыв, взлет,
«Горе от ума» в театре им. Пушкина’ (не-
смотря на ампирные декорации) является
спектаклем романтическим, исполненным
бурных, клокочущих. страстей. Весь спек-
такль проникнут ощущением любви, про-
низан страстью. В этом его сила, но в
этом же истоки его’ противоречий, Ибо
подчас бурные страсти оказываются HA
первом плане, и за ними почти пропада-
вт общественное, сатирическое значение
великой комедии,
~~
Классицизм и романтизм, согласно фран-
цузским литературным источникам, мы
представляем как художественные напфа-
зления полярные, резко враждебные друг
другу. Но в нашем русском театре клас-
сические традиции очень часто сочетают-
ся с романтикой, переплетаются с цей.
Художественные течения, как будто бы
зраждебные, порой обогащают- друг дру-
а, Это особенно характерно для прошло-
го Александринского ‘театра.
В ленинградском спектакле такие проти-
зоречия стиля подчас неожиданны. Вот
среди ампирных декораций, на фоне ко-
JOHH из карельской березы появляется
Лиза. В исполнении Е. Карякиной — это
грубоватая крестьянская девушка. Не-
вольно поражаешься, как она попала сю-
да, в этот фамусовский «дворец». И в этой
неожиданности есть своя художественная
прелесть. Нет у этой Лизы черт cySper-
ки, проказницы-служанки. Это — образ
простой (может слишком простой), быто-
Boll, пожалуй, самый реальный обрёз
спектакля.
И рядом с ней Софья. Маленькая, изящ-
ная, немного жеманная, грациозная, она
напоминает старинную фарфоровую стату-
этку. Отчетливо чувствуешь такой облик
Софьи именно на фоне ампирных декора-
‘ций, Образ Лизы несколько нарушает гар-
> yop. И в то ‘же время этот контраст,
“7 пожалуй, усиливает остроту сценических
роложений.
Софью играет молодая артистка Т, Але-
шина, только недавно сошедшая со школь-
кой скамьи. Ее обаяние порой искупает
недостаток сценического опыта. Играет она
не слишком уверенно, не всегда внешне
выразительно, но несомненно очень Тонко.
Пожалуй, впервые на сцене удалось по-
настоящему достигнуть того, о чем уже
много десятилетий писали в различных
критических трудах. Софья облагорожена.
Ee любовь к Молчалину —- подлинное
большое чувство. И потому так тяжело,
почти трагично ее разочарование, Воз-
любленный, в котором она видела героя,
оказался ничтожным, мелким человеком.
Впрочем, если бы мы увидели того Мол-
чалина, который показан в спектакле, не
Читая пьесы, мы тоже, вероятно, не ‘сра-
ЭТЮДЫ - О
в
]_В дни декады грузинского искусства в
Москве мы впервые услышали оперы Sa-
хария Палиашвили, композитора, которого
называют (и справедливо) «грузинским
Глинкой». Его «Абесалом и Этери» по-
Трясла нас красотой и величием своего
стиля, той необычной стройностью и ан-
Тичной чистотой линий, которые свойст-
венны только произведениям искусства
истинно тениальным.
Напомним удивительно верные о слова
Лароша, писавшего, что «почти все мело-
дни «Руслана» носят несомненный’ отпе-
заток русской народности, уподобляясь о
той иля другой стороны наилучшим из
наших народных песен... Музыка «Русла-
Hay даже там, где она изображает народ-
ность не русскую, и изображает ее в с0-
зершенстве, не перестает быть музыкой
вполне русской». {
Но ведь точь в точь то же можно ска-
вать 0б «Абесаломе и Этери» по отнеше-
нию к народной грузинской музыке. Низ
Чего не меняет даже то обстоятельство,
что в сюжете «Абесалома» нет изображе-
ния никакой другой народности, кроме
грузинокой. Ничего не меняет потому,
зто негрузинские элементы присутствуют
в музыке «Абесалома». Они есть. в чудной
‚ канцонетте Марихи (и посейчас нельзя
понять, что дурного нашел в ней Ш, Ас-
ланишвили, считающий ее наряду с арио-
в Тандаруха и второй картиной Г дейст-
вия слабым местом оперы), они есть в
танцах оперы (характерные «напевы «бая-
ти» ‘и другие иранизмы). HW тем не менее
«Абесалом и Этери» — опера целиком на»
ционально грузинская, потому что она
представляет собой олицетворение живой
музыкальной речи грузинского народа,
вобравшей в себя за тысячелетнюю свою
историю множество инонациональных эле
ментов и переработавщей их в колоссаль-
Ном горниле народного творчества,
Иногда узкий этнографизм, музыкальное
«областничество» подменяет собой дей:
ствительно народное, национальное искус-
ство. То же бывает и в литературе и в
поэзии. Известное требование Белинского,
‚ №10бы поэт выражал нё частное и слу-
б чайное но общее ‘и необходимое, которое
` одает колорит. и. смысл, всей его. эпохе,
может служить критерием. для поэзии
Вх времен и всех народов. Часто вы-
ражают изумление ло поводу того, что в
самом совершенном творении грузинского
народного тения — в «Барсовой. коже»
от& Руставели — нет ни одного грузин*
ского тероя, тогда как в поэме. представ-
пен чуть ли не весь тогдашний географи-
Чекий мир. Из этого делалось совершен-
&3 неправильное заключение, что поэма
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
в театре им. Пушкина
почти исчерпан в первом акте. Монологи
второго акта не звучат, не доходят, не
трогают. В них появляется резонерство,
успокоенность, даже усталость. И дело не
только в том, что игра актера не всегда
совершенна, что он не справляется по-на-
стоящему со стихом, передает его недо-
статочно выразительно. Дело в самом за-
мысле, в трактовке образа, Здесь нет со-
четания той общественной и любовной
драмы Чацкого, о которой писал когда-то
Гончаров. Пафос любви был передан с та-
кой силой, что монологи, обличающие не-
достатки ‘общества, воспринимаются лишь
как выражение досады неудачного любов-
ника. И когда слушаешь в исполнении
Янцата монолог «A судьи кто», невольно
вспоминаешь письма Пушкина. Может быть
действительно этот Чацкий «совсем не
умный человек», и товорит-то он как-то
невпопад. Получается так, что этот моно-
лог произносится только для самоуспокое-
HHA,
Нам пришлось видеть двух Скалозубов.
У Я. Малютина Скалозуб традиционно
театрален и мало интересен. Это «хрипун,
Удавленник, фагот», затянутый в корсет,
эффектно шаркающий ножкой. В исполне-
нии А. Чекаевског — это военный двал-
цатых годов, конечно, узкий профессно-
нал и человек ограниченный, но не чуж-
дый практического ума и даже некоторой
доли лиризма. Этот образ оказался несрав-
ненно более тонким, оригинальным.
Сцена бала режиссерски не доработа-
на. Конечно, здесь ‘есть фигуры замеча-
тельные, запоминающиеся. езабываема
В. Мичурина-Самойлова — Хлестова. Бла-
городотзо, аристократизм и в то же время
самовлюбленность и нелепая гордость.
Какой острый сатирический рисунок! С
большой сатирической силой рисует Е.
Корчагина-Александровская графиню-бабу-
пгку. Как метко и сочно передано артист-
кой каждое грибоедовское слово! Очень
хорош Горич — Б. Жуковский; чувствует-
ся его тоска и былая удаль. Слишком ка-
рикатурен князь Тугоуховский -(И. Нов-
ский), излишне жеманна Наталья Дми-
трневна (В. Вольф-Израэль) и упрощен-
но, в виде какой-то комической маски,
трактован Загорецкий (В. Воронов). Дело,
однако, не в неудаче отдельных исполни-
телей, сами мизансцены бала еще по-на-
стоящему не найдены. Есть живописные
группы (очень хороши костюмы К. Руда»
кова), но нет динамики, ее заменяет
суета.
Во втором и третьем акте снектакль яв-
но идет на снижение, В четвертом акте—
новый взлет. Этот акт поставлен эмоцио-
нально, выразительно. Хорошо передана
атмосфера замирающего бала. Достигнута
целостность, органичность в развитии дей-
ствия. И в последнем монолоте Чацкого
впервые прозвучала тема He только лич-
ная, интимная: личный гнев здесь пере-
растает в пафос обличения и. негодования.
Личная тема становится темой общест-
венной.
Встати сказать, эту общественную тему
пьесы ярко передал и исполнитель ро-
ли Репетилова Л. Вивьен. Трактовка обра-
за Репетилора интересна и оригинальна.
Это не только пьяный болтун и гуляка.
Репетилов здесь затоворщик. Это один из
тех бездельников-дворян, которые из люб-
ви Ко всему таинственному и необычно-
му посещают собрания декабристов, как
раньше посещали масонские собрания.
В нынешней постановке Ленинградского
театра драмы им Пушкина меньше. всего
академизма. Здесь чувствуются искания,
чувствуется, режиссерская мысль... В, этом
опектакле много свежего, самобытного. Од-
нако трудная задача — найти. образцовое
сценическое. воплощение гениальной -коме-
дии, далеко еще не полностью разреше-
на, Прежде всего — не всегда совершен-
но чтение ‘стихов. А ведь постановка
«Горя от ума» должна бызь для наших
зрителей школой русской речи.
Но дело не только в этом. Нам кажет-
ся, необходимо; сохранив романтику, по-
рыв, страсть, усилить звучание общест-
венной темы грибоёдовской комедии. Спек-
такль должен расти, он должен стать
более глубоким, в нем должны сочетать-
ся сильные страсти с той борьбой «aa
идею, за правду, за новый порядок», ко-
торая, по словам Гончарова, является од:
ной из важиейитих тем гениальной коме-
дии Грибоедова.
И. БЕРЕЗАРК
зу его раскусили бы. Ошибка Софьи: здесь
оправдана. У Г. Соловьева на первом пла-
не сдержанность, простота, скромность. Он
ступает мягко, товорит вкрадчиво; он все
время держится в тени. Чувствуется, что
этот мелкий чиновник старательно играет
роль светского человека. Только оставшись
наедине с Лизой, он сбрасывает маску,
становится самим собой, и тогда видно,
как он мелок, ничтожен. Повидимому, эта
роль исполняется в давыдовских тради-
циях. П. Гнедич ‘рассказывал в своих вос-
поминаниях, что Давыдов, исполняя роль
Молчалина, «отказывался играть извили-
стого ужа, а играл пушистого, мягкого,
домашнего кота». Такого пушистог, мяг-
Кого, домашнего кота изображает теперь
Г. Соловьев.
Также в давыдовских традициях (ве-
ликий актер, как известно, играл и Мол-
чалина и Фамусова) ведет роль Фамусова
В. Меркурьев. Вот с лестницы спускается
хозяин дома, облеченный в теплый мали-
новый халат. Его, повидимому, разбудили,
нарушили его покой. Не все в порядке
в его доме, Это не вельможа, важный
представитель московского барства. Это —
крупный чиновник. Дом. для’ него тоже
семейная канцелярия, все здесь должно
происходить по рангу, по чину. Во-времл
должны спать, гулять, давать балы. вы:
«Горе от ума» А. С. Грибоедова в Ленин-
градском государственном академическом
театре драмы им. Пушкина. На снимке
сцена из Т акта. Заслуженный артист
РСФСР В. И. Япцат в роли Чацкого и
артистка Т. И. Алешина в роли Софьи
ходить замуж. И вот теперь Фамусов опе-
шит установить порядок в этом своем до-
машнем департаменте. И когда ‘этот по-
рядок как будто бы установлен, когда
Фамусов ушел довольный, происходит
нечто совсем неожиданное, ошеломляющее.
«К вам Александр Андреич Чацкий» —
здесь это не доклад. Это крик испутан-
ного слуги, вобежавшего растерянно, 063
ливреи. з
Первый монолог Чацкого — В. Янцата
иополнен пафоса любви, пафоса страсти.
И рядом с этим взволнованным, откровен-
но-влюбленным Чацким — другая любовь;
страсть Софьи, затаенная, но тоже пламен-
НАЯ.
Первый акт в Такой передаче захваты-
вает, почти чарует, Кажется, что театр
одержал большую ‘победу, по-новому про-
чел, — (да что «прочел» — это не то
слово!) — по новому прочувствовал, пере-
жил гениальную комедию.
Но вот открывается занавес второго ак-
TA, и зритель понемногу начинает испы-
тывать разочарование. Более того, он на-
чилает сознавать спорность, даже, пожа-
луй ограниченность замысла опектакля.
Много раз, и в различные годы писа-
лось о том, что Чацкий не резонер, не
обличитель ‘общественного зла, что он пре-
жде всего любовник. Остальное, мол, до-
мыслы. Остальное от лукавого. И вот Ян-
цат играет’ любовника. Его Чацкий—чело-
век, одержимый любовью, романтик люб-
ви. И получилось так, что пафос Чацкого
Режиссура и театральность
пора перенести в иную плоскость. Het
больше надобности повторять одни и те
же доводы‘ и рассуждения за ‘и ^ против
всеобщности системы Станиславского как
основы ‘актерского мастерства, следует
этот спор вести в ‘рамках серьезного об-
суждения судьбы ‘наследия Станиславско-
то в целом. Оно включает в себя и Ста-
ниславского — великого актера, и Стани-
славского — автора разнообразных по 6с0-
держанию и направлению спектаклей, и
Станиславского — творца МХАТ, и Ста-
ниславского — в той или иной сте-
пени идейного вдохновителя‹ почти все»
го того, что ныне существует. и развивает-
ся в нашем театре,
Творческая nucepentuania советских
‘театров связана не только с определением
отношения к ‘системе Станиславского.
Ф. Н. Каверин совершенно ‹ справедливо
говорил 0 том, что «система»’ не стояла нь
месте, ‘что Станиславский непрерывно ее
изменял, что можно из практики самого
Станиславского привёсти такие upmmepH,
которые противоречат «системе»,
Но сказать это — еще не значит ре-
шить вопрос и о системе Станиславского,
и о характере своего собственного направ-
ления. Для того чтобы обосновать свое
направление, Ф. Н. Каверину нужно из-
ложить свое понимание всего наследия
Станиславского в целом, т. е. призаду-
маться над своим отношением к реали-
стическому театру, над своим пониманием
театральности. Ведь мы не можем забыть
«На дне» в Московском драматическом
театре — этот спектакль, BOWMAN co
спектаклем Отаниславского в МХАТ не
столько по линии признания или непри-
знания «системы», сколько в вопросе 0
подлинном и мнимом реализме,
В. Гебутов откровеннее, Ф. Каверин
скромнее, но оба они внесли свои «по-
правки» к системе Станиславского. Теа-
тральность в их рассуждениях роковым
образом оказывается противопоставленной
реализму, оказывается особым направле-
нием, а He элементом любого направле-
ния, но своеобразным в каждом из них.
Противником системы Станиславского
выступил ‘на ленинградском совещании
режиссеров Н. П. Акимов. Спор с ним по
данному вопросу вел интересно и успеш-
но на московском совещании Ю. А. 3а-
вадский. И мы хотим говорить не 06
Акимове — противнике «системы», но об
Акимове — ярком представителе свое-
го собственного театрального направления.
Спектакли руководимого им театра «Ко-
медия» — «Опасный поворот», «Вален-
сианская вдова» и более новые — ‘спек-
такли бездумной нарядности и дешево-
то скептицизма, спектакли, напоминаю-
щие красочные рекламные картинки В
американских толстых журналах — «мэ-
тэзинах». вызывают подражание не толь-
ко режиссеров, но и драматургов. Тле-
творное влияние пристлианства пошло как
раз из стён театра Акимова. Нисколько не
отрицая за талантливым художником
Акимовым права быть самим с0б0ю, с03-
давать театр близкого ему направления,
мы, однако, считаем, что для самого Аки-
мова сейчас необходима резкая критика
того, что он делает. И критиковать его
нужно не за то, что он хочет быть само-
стоятельным, не за его желание следоватБ
своему направлению, но ‘за тот харак-
тер, какой принимает это его направле-
ние. Это тем более важно, что акимовский
театр сейчас становится своеобразным хра-
мом театральности как таковой, театраль-
ности самодовлеющей;: Тут ошибки в борБ-
бе за театральность непосредственно смы-
каются с отрицательными явлениями в с4-
MOM процессе размежевания и борьбы те-
атральных направлений.
Поэтому недостатком совещания мы и
считаем то, что главные вопросы разме-
жевания, борьбы и становления стилисти-
ческих направлений не были поставлены
достаточно отчетливо.
Полтора тода со времени всесоюзной
конференции не прошли даром. Советский
театр вырос. Призыв конференции к 6бэрь-
бе за искусство, идейно глубокое и теат-
рально яркое и разнообразное воплощает-
ся. Теперь задача — не только продол-
жать нашу борьбу за яркую, разнообраз-
ную театральную форму идейно насыщен-
ного большевистского искусства, но вести
эту борьбу шире и плодотворнее.
М. ГУС
вещания был анализ разных направле-
ний театральности,
В заключительных словах докладчика и
в итоговой речи ИП. Новицкого этот недо-
остаток ‚совещания был в известной мере
восполнен, ;
Нам кажется, что эта неясность прин-
ципиальных позиций и нечеткость борьбы
на данном совещании отражают положе-
ние в самой театральной действительнос-
ти, Спектаклей поставлено много, иные из
них очень хороши, другие очень неудач-
ны: значительное количество их в той или
иной степени отражает принадлежность
их авторов к определенным направлени-
ям. Но почти все спектакли, которые мы
имеем право назвать принципиальными,
независимо от того, удачны они или не-
удачны, относятся к первому сезону. по-
следовавшему за всесоюзной режиссерскои .
конференцией. Нынешний же, второй» се-
зон как раз и отличается приостановкой
начавшегося было процесса размежевания
и консолидации направлений.
Мы видим две главные помехи этому
процессу. Во-первых, слабость советской
драматургии: не’ может театр по-настоя-.
щему ставить и решать принципиальные
вопросы стилистических направлений ина-
че как с помощью боевой, идейно насы-
щенной, подлинно современной советской
праматургии! Одна лишь классика явно
недостаточна. Театры же принципиальные
вопросы своего стиля и направления B
последние полтора года рьяно решали пре-
имущественно. на классических произведе-
ниях. Спору нет, что многие советские
пьесы — не очень высокого, среднего ка-
чества, и поэтому в постановке их труд-
нее ставить ‘себе принципиальные стили-
стические задачи. Однако необходимо итти
по линии наибольшего сопротивления,
упорно и непрерывно работать над совет-
ской пъесой, чтобы поднимать советскую
драматургию.
Второй помехой, задержавшей процесс
стилистической диференциации, явилась
растерянность, которая охватила театраль-
ных деятелей в начале прошлого года,
при переходе наших театров к работе в
новых условиях. Многие руководители те-
атров решили, что тлавной приманкой
для зрителя должно быть не столько со-
держание спектакля, сколько его форма; а
наиболее привлекательной для зрителей
формой они сочли специфическую Teat-
ральность комедии положений, пьес пла-
ща и шпаги ХУП и ХУШ вв., мелодра-
мы начала ХХ в. В силу непонятных
соображений те самые люди, которые с
пеной у рта спорили и спорят о новей-
шей и изощренной театральности, заподо-
зрили всех советских зрителей в старомод-
ности вкусов. в приверженности к дурной
театральщине. ‘ .
Под впечатлением успеха «Уриэля Ако-
СТЫ» у нас оживленно заговорили о ро-
мантическом театре. Но романтизм, как
художественное мировосприятие, как на:
правление, тут же начали смептивать ©
театральностью; приподнятость и взволно-
ванность романтических идей и чувств
слили воедино с яркостью и изощрен-
ностью театральной формы. Но наиболее
романтический из. современных актеров—
А. Остужев—играет романтического Уриэ-
ля до такой степени просто, не’ прибегая
ни к каким изошренным театральным
приемам, что уже один этот спектакль да-
ет достаточно материала для серьезного
обсуждения проблемы.
Необходимо коснуться вопроса, которо-
му на нынешнем режиссерском совещании
уделено едва ли не больше. всего вни-
мания: вопроса о системе Станиславско-
ro, 06 отношении к ней театров разных
направлений, о ее значении в тватраль-
ном искусстве. Нам кажется, что спор
ПРЕМЬЕРА
МАЛОГО ТЕАТРА
Ц Февраля Малый театр показывает пре-
мьеру пьесы А. М. Горького «Варвары».
Этим спектаклем театр встречает ХУПГ Все-
всоюзную партийную конференцию. Художе-
ственный руководитель спектакля И. Судаков,
режиссер К. Зубов. художник Б. Кноблок.
Роли исполняют: Н. Анненков (Черкун),
К.. Тарасова (Анна), К. Зубов (Цыганов),
Е. Турчанинова (Богаевская), Н. Белевцева
(Лидия), 0. Головин (Редозубов), П._ Оленев
(Гриша), П. .Богатыренко (Катя), П. Леонтьев
(Монахов), Е. Гоголевя (Надежда), В. Лебе-
дев (Павлин).
ное «областничество», ничуть не лучшее,
нежели областничество литературное, ко-
торое в свое время подверг уничтожаю-
щей критике Горький. Таким путем нель-
зя поднять народную сванскую мелодию
до подлинно симфонических обобщений.
В первом этюде мы упоминали о вы-
ступлении (как раз в связи CO сванской
тематикой) композитора И. Тускии. Мы
можем с удовольствием констатировать,
что крайний традиционализм И. Тускии
носит главным образом теоретический ха-
рактер. В его творчестве наблюдается не-
что совсем иное. И не только в таких ве-
щах, как преострый «Марш’ гротеск». От-
личным примером синтеза общеевропей-
ской и традиционной грузинской манеры
письма может, служить очаровательная
«Чела» Ионы Тускии. И. Туския одарен
исключительным мастерством изящного
письма, и на примере его «Челы» мы мо-
жем судить о замечательной гибкости этой
народной музыкальной формы.
орячие споры вызвала во время дека-
ды в Тбилиси симфоническая поэма
И. Тускии «У мавзолея». В этой поэме
(которую правильнее было бы назвать
симфонической картиной) композитор пы-
тается передать мысли и чувства, охва-
тывающие человека у великой могилы.
Торжественная тишина, царящая на ис-
торической площади, контур мавзолея, вы-
рисовывающийся на фоне зубчатой сте-
ны, звон курантов с кремлевской башни
и горящая в темном небе рубиновая звез-
да — какая высокая тема для художни-
ка-музыканта( Ведь ебли музыка подчас
бессильна прямо выразить зримый образ
или слово (мечта. Даргомыжского, конечно,
неосуществима), то ведь никакое слово
никогда не может выразить то дорогое и
Тайное, что может сказать одна лишь му-
зыка. Но такая музыка должна быть ор-
таничной и простой, свободно и естествен-
но изливающейся ид’ глубины души ху-
дожника. Конструктивная искусственность,
театрально-декоративная эффектность ей
абсолютно чужды. Смело можно утверж-
дать, что И. Туския мог бы создать такую
музыку. У него есть для этого все’ необ-
ходимое. И вдумчивость, и искренний ли-
ризм, и настоящее глубокомыслие. Почему
же этого не получилось? Отдельные т0-
варищи пытались об‘яснить неудачу ком-
позитора тем, что он вышел за пределы
привычных для своей музыки схем
и канонов. Причина совсем иная. И. Тус-
кия совершил ошибку, пытаясь не выра-
зить чувства и мысли человека, стоящего
у гробницы Ленина, а наглядно проиллю-
стрировать их. Вместо глубокой и взвол-
нованной поэмы получилась картина,
только изображающая и показывающая.
Дело совсем не в том, что в поэме Ту-
скии звонят настоящие куранты (очень
близкая звуковая копия) и играет баян.
Баян может играть или не играть (звуки
гармоники не впервые появляются всим-
Полтора года назад, на первой в исто-
рии нашего театра всесоюзной режиссер-
ской конференции, режиссеры отвоевыва-
ли свои права. И доклады, и речи, и ва-
ключительное обращение конференции ко
всем работникам советского театра гово-
рили 0 том, что необходимо, во-первых,
поднять идейный уровень нашего искус:
ства И, во-вторых, совершенствовать фор-
му его. Конференция одной из централь-
ных задач поставила борьбу против серо-
сти, робости, безликости спектаклей, про-
тив ущемления права режиссера на вы-
думку, на эксперимент, на остроту и яр-
кость. Режиссер советского театра отвое-
вал свои права, — 06 этом свидетельст-
BY€T театральная жизнь последних полу-
тора лет.
На происходившем 27—30 января в ВТО
совещании режиссеры Москвы обязаны
были в’ первую очередь ответить на воп-
рос: как же они воспользовались своими
правами? К сожалению, и докдалы и
большая часть произнесенных в прениях
речей такого ответа не дали; он в сущно-
сти и не был поставлен, Интересные, остро-
умные, высказанные в яркой форме сооб-
ражения о режиссуре и театральности, о
принципах воспитания актеров, о система
Станиславского и о многих других важ
ных вещах принесли бы во много раз
больше пользы, если бы были связаны с
анализом и критикой театральной жизни.
если теперь мы попробуем ответить
на вопрос, каковы же. важнейшие явле-
ния, характеризующие процессы, происхо-
дящие в нашем театре, то можно приз:
нать бесспорными по меньшей мере два
положения. Во-первых, в восстановлении
театральности мы добились значительных
успехов. Были поставлены спектакли яр-
кие, сильные и в этих своих качествах
принцициально важные, Несомненно, вои-
стину выдающимся достижением нашего
театра в этот период является спектакль
МХАТ «Три сестры». Значение его в том,
что он вновь и по-новому утвердил под-
линную театральность в творчестве МХАТ,
в работе над пьесой Чехова.
Таким же торжеством театральности
является и «Уриэль Акоста» в Малом те-
атре, но театральности другого стиля, те-
атральности ромавтической, а не лиричес-
кой, как в «Трех сестрах», театральности
совершенно других традиций,
Наряду со спектаклями большого искус-
ства, в равной мере, но по-разному ут
верждающими театральность, мы видели
немало спектаклей, в которых театраль-
ность оказывается мнимой, не истинной,
не художественной: «театральщина» про-
бует взять реванш, возродиться. О ее не-
уклюжих и безуспешных уловках очёнь
хорошо сказал А. Д. Попов: неботатый
ассортимент приемов японского и китай
ского театра, комедии del з4е, эксцент-
риады, — вот и все, что демонстрировали
нам в «Севильском цырюльникв» (в теа-
тре Ленсовета) и в аналогичных по пре-
тенциозности и безвкусице так называе-
мых «театральных» спектаклях.
Если первым важным выводом из ана-
лиза театральной практики последних по-
лутора лет мы должны признать интерес-
но развивающуюся борьбу за утверждение
подлинной театральности, то второй вы-
вод не столь радостен. Размежевание и
диференциация стилистических направ-
лений нашего театра и консолидация ху-
дожников вокруг этих принципиальных
позиций — таков естественный и обяза-
тельный процесс, и значение всесоюзной
конференция в том, Что-она расчистила
путь для него. Однако по ‘этому пути мы
продвинулись. недостаточно. Ведь уже
одно то и показательно и тревожно, что
на нынешнем совещании проблема эта
по-настоящему не была поставлена.
В докладах А. Попова, С. Михоэлса и
Ю. Вавадокого был сформулирован об-
щий, об’единяющий всех вывод: истинная
театральность есть совершенное по форме
выражение идейного замысла спектакля;
театральность — ‘сценический язык, кото-
рый призван ярко передать сущность дан-
ного произведения, язык, который должен
‘соответствовать индивидуальности худож:
ника. К сожалению, это бесспорное поло-
жение не было развито в анализе того
особого спенического языка, который при-
сущ каждому из докладчиков, А ведь они
— художники различные принадлежащие
к разным направлениям нашего театра’
Нам кажется, что необходимой задачей ‘со.
, : $3 . т
чего удивительною. Скорее нужно было
бы удивляться, если бы великая музы-
вальная культура, влияния которой в
разной ‘степени-испытьвала музыка: ре-
‘шительно всех стран, включая и США, где
воздействие русской школы исключитель-
но велико. если бы русское музыкальное
искусство не оказывало бы могуществен-
ного и плодотворного влияния на музы-
ку братского грузинского народа. Мы при-
нуждены сказать едесь, что умолчание
роли русской музыки есть по меньшей
мере грубейшая ошибка Д. И. Аракишви-
ли, как историка грузинской музыки,
ошибка, благодаря которой история гру-
зинской музыки получает искаженное и
неверное освещение. :
«Фотографирование» приемов и оборотов
народной музыки относится окорее к
ombknopHomy, собирательству, нежели к
творчеству. этом на конференции в
Тбилиси справедливо упрекали некоторых
композиторов, как, например, А. Андриащ-
вили — по поводу его оперы «Како Ка-
чаги» и К. Мегвинет-Ухуцеси по поводу
его «Сванской симфонии».
Нам представляются вполне справедли-
выми эти упреки. К тому же в опере
А. Андриашвили есть немало дословных
цитат из «Абесалома и Этери». Здесь уже
нельзя говорить о влияниях Палиашвили
(вполне естественных и плодотворных); но
можно констатировать прямое подчинение
авторитету, до полного стирания собствен-
ной творческой индивидуальности. Это ни-
чем не оправдано и заслуживает только
порицания. Но о «Како Качаги» уже пи-
сали, и мы можем ограничиться этими
краткими замечаниями. Более важной нам
представляется критика «Сванской сим-
фонии» К. Мегвинет-Ухуцеси. Произведе-
ние это чрезвычайно интересное по мате-
риалу, однако на нем о собой, мы бы
сказали, разрушительной силой, сказался
узкий этнографизм в творческом ‘методе
автора. Дело не только в необычном для
симфонии обратном расположении частей,
естественно впрочем вызвавшем недоумен-
ные вопросы — почему же это названо
симфонией, когда устранена ее сонатная
конструкция? К. Мегвинет-Ухуцеси отошел
от обычного последования частей симфо-
нии, потому что в его музыке отсутствует
симфоническая разработка темы, итоге
получилось нанизывание фрагментов, из
которых каждый сам по себе тематически
интересен, но логически очень слабо, «на
живую нитку» связан с последующим и
предыдущим. Правильно поэтому, что про-
иаведение К. Мегвинет-Ухуцеси представ-
ляет скорей сюиту, нежели симфонию.
Почему это почил Да прежде все-
то потому, что К. Мегвинет-Ухуцеси не
решился на разработку сванских народ-
ных тем симфоническими средствами, со-
вершенно неосновательно полагая, ‘=. это
нарушит их фольклорную чистоту це“
лостность. Но ведь это и есть &_yo kadb-
фоническом оркестре). Но то, что он игра-
ет, есть зауряд-массовая песня, может
‘быть вполне уместная в другое время_и
в другой обстановке и совсем некстати
‘появляющаяся здесь. Маршевая тема, про-
ходящая в поэме, сама по себе даже не-
пременно должна появиться, так как
мысль о победе естественно и всегда в0з-
никает в связи с именем Ленина, но эта
тема должна быть другой, действительно
вдохновенной. Этого не получилось в про-
изведении И. Тускии, и оно оказалось не-
удачным в целом,
Мы уже упомянули об опере А. Балан-
чивадзе «Счастье», отрывки‘ из которой
исполнялись во время декады. `Оркестр
Баланчивадзе необычайно колоритен и от-
личается подлинным изяществом и Ma-
стерством фактуры. Тематически музыка
«Счастья» разнообразна и содержательна.
Понятно, трудно по отрывкам из коми-
ческой оперы судить о драматическом да-
ровании композитора, но и оно кажется
песомненным, хотя бы потому, что на ред-
кость выразительны его речитативы и,
главное, все время ощущается сдержанная
страстность, темпераментность натуры ху-
дожника. Здесь мы остановимся только на
одном и при том симфоническом отрывке
из «Счастья». Мы имеем в виду оркестро-
вое интермеццо «Озеро Рица»,
Вто хоть раз видел озеро Рица, нак-
лонялся над его холодной гладью, похо-
жей на опрокинутое небо, — никогда его
неё позабудет. А интермеццо Баланчивадзе
воскрешает всю ‘дивную красоту этой жем-
чужины Абхазии. Разве этого мало? Нет,
очень много. Интермеццо «Озеро Рица»
настоящий шедевр и значение его для
грузинской и всей советской музыки не
определяется его сравнительно небольши-
ми размерами. Произведения искусства не
измеряются метрами и не взвешиваются
на килограммы. Маленький пейзаж Балан-
чивадзе стоит гораздо дороже иной сим-
фонии-монстра, Е
В течение нескольких лет (со времени
декады грузинского искусства в Москве)
мы внимательно прислушиваемся ко все-
му новому, что рождается в грузинской
музыке, И чем больше мы узнаем ее, тем
ближе и дороже она нам становится; Рас-
цвет, доститнутый грузинской музыкой з&
двадцать лет существования советской
власти в Грузии, есть подлинное чудо. До-
революционная Грузия располагала только
зачатками оперного искусства и вовсе не
знала симфонической музыки и музыки
камерного ансамбля. А сейчас грузинский
симфонизм и оперное искусство представ-
ляют собой одно из самых крупных явле-
ний советской, а стало быть и мировой
музыкальной культуры. Чувство гордости
охватывает каждого советского человема
при мысли об этом. Гордости и радости
за прекрасную Грузию, советскую Грузию,
В. ГОРОДИНСКИЙ
грузинской музыке:
одной из первых грузинских опер «Ска-
зание о Шота Руставели», законченной
еще в 1914 г., но впоследствии переделан-
ной. Что характеризует эту оперу? «Она
построена не всецело на этнографическом
материале, а наоборот, в ней совой музы-
кальный язык, своя музыкальная речь,
своя ритмика, основанные на интонациях
народной песни... Опера «Сказание о Шо-
та Руставели» не обходится без фолькло-
ра. Можно сказать, что первооснова у ней
безусловно фольклорная, но только фоль-
клор этот не проведен в ней как само-
цель и не играет- такой доминирующей
роли. Если к этому добавить. что в опе-
ре проведен принции об’единения музыки
восточной и западной, на базе общечело-
веческой музыкальной культуры, то все
ее отличия от других грузинских опер
будут ясны». Что-ж, тут все правильно.
кроме разве утверждения, что в этой ха-
рактеристике заключается отличие _ этой
оперы от других грузинских оперы
как среди этих других находятся и клас-
сические оперы Палиашвили, также ба-
зирующиеся на основах общечеловеческой
музыкальной культуры.
Мы свободны от необходимости более
полробной оценки оперы Д. И. Аракв-
швили, потому что приведенная здесь оцен-
ка принадлежит самому Д. И. Аракишви-
ли и является его авторским мнением.
Выше мы привели замечания Д. И.
Аракишвили по поводу влияний италь-
янской музыки. Этим влияниям отведено
в книжке некоторое количество строк,
даже с цитатой из старинной газеты
«Кавказ». Однако совершенно непонятно
каким образом в книжке Д. И. Араки.
швили ни единым словом не упоминается
о влиянии русской музыки, если не счи-
тать крайне скудных сведений о деятель-
ности в Грузии М. М. Ипполитова-Ивано-
ва. Впрочем нет, имеются три строки, ка-
сающнеся русской музыки, следующие не-
посредственно за вазбором итальянских
влияний и в таком контексте, о котором
просто не хотелось бы здесь упоминать...
Настолько грубо, ошибочно и неправиль-
но сказанное в этих трех строках.
Мы прямо утверждаем, что все грузин-
ские композиторы за последние 80 лет,
включая сюда и самото Д. И. Аракишви-
ли, сформировались, как художники, под
влиянием русской музыкальной школы.
Если в творчестве молодого Г. Киладае
совершенно ясно ощущаются влияния
Чайковского (они есть и в Музыке А. Ба-
ланчивадае), то в сочинениях Д. Араки-
швили с не меньшей силой выступают
влияния Римского-Корсакова. 3. Палиащ-
вили—уУченик Танеева,
Да во всем этом нет решительно ни-
Шота Руставели не носит национально-
грузинского характера. Следуя этим пу-
тем, придется вынести за пределы, ска-
жем, английской ‘поэзии добрую половину
Шекспира и Байрона, включая сюда «Ро-
мео и Джульетту», «Отелло» и «Дон-Жуа-
На».
Известно, что поэзия и поэтическая
речь Руставели оказали громадное влия-
ние на все последующее развитие грузич-
ской литературы и даже фольклора, на
который в конечном счете опиралось твор-
чество самого Руставели. Ведь необходи-
мо учитывать, что не только народное
творчество влияет на TpopHectno профес-
спональных художников. Происходит И
обратное влияние, и оно тем сильнее, чем
крупнее художник, а на вершинах ис-
кусства — творчество великих художни-
ков само по себе становится народным.
Без сомиения, Д. И. Аракишвили прав,
когда утверждает, что грузинская музыка
обладает многими особенностями, одной
ей присущими, что в частности для нее
сочетание до, фа, соль (т. е. трихорд в
квинте) так же естественно, как для ев-
ропейской до, ми, соль (т. е. тоническое
трезвучие из большой и малой терции
в квинте). Мы оспариваем не самое это
утверждение, а лишь его исключитель-
ность по отношению к общеевропейским
тонико-диминантовым гармониям, хрома-
тизму, и мы оспариваем также утвера:де-
ние, что грузинскому народу чужды и
непонятны звучания европейской музы-
ки. И подкрепление своим соображениям
на этот счет мы черпаем из_ историко-
теоретической работы... самого Д. И. Apa-
кишвили. У нас нет оснований не дове-
рять Д. И. Аракишвили, когда он утвер-
ждает, что итальянская опера имела «гро-
мадное значение в развитии музыкальной
культуры в грузинском обществе». И мы
вираве опираться на авторитет такого дей-
ствительно блестящего знатока грузинской
музыки, как Д. И. Аракишвили, ссылаясь
на следующее эго утверждение: «Мелодич-
ность и певучесть итальянской музыки
легко схватывается населением и находит
широкое распространение °в народе. На
итальячские мотивы окладываются грузин-
ские слова и постененно проникают в на-
род, где распевают их несколько видоиз-
мененными, с напетом грузинского кспо-
рита. Словом, итальянская музыка приш»
лась грузинам очень по душе и имела
громадное влияние на их вкусы» 1,
Д. И. Аракишвили — крупнейший из.
ныне здравствующих композиторов стар-
wero поколения. Он является автором
1 «Краткий исторический обзор грузин-
ской музыки», Госиздат Грузии, 1940 г,