ДИНАМИЧЕСКИЙ КАДР

2. Некоторые элементы композиции *)
РЕЗКИЙ переход от глубокой тени к яркому свету, от черного к белому, всегда вос
принимается нашим сознанием, как быстрое движение, как скачок.
Генрих Вельфлин в своем исследовании о сущности и происхождении стилей „Ренессанс и Барокко“ дает такое определение: — „Свет и тень по самой своей природе заключают в себе сильно выраженный момент движения“. И если резкие переходы воспринимаются сознанием, как скачок „от и до“, то постепенный переход от глубоких черных тонов, через гаммы более светлых полутонов, к чистым светам — можно сравнить с постепенным переходом — подъемом по лестнице человеческого восприятия.
Можно назвать особо „фотогеничными“ такие явления в природе, в которых велика сила свето
вых контрастов. Разыскивая и фиксируя такие
явления, фотограф может давать довольно удачные кадры. Всем известное любительское увлечение снимать днем против яркого солнца „ночные“ этюды — основано на этом часто несознательно воспринимаемом законе контрастов. Тоже с фотографированием облаков, дымовых завес и т. п.
Сюда же можно отнести и так называемые ,,contre-jour“ — снимки против света. См. фото 2 (ночной снимок) и 5 (contre-jour).
Та или иная сознательно проводимая установка аппарата по отношению к источнику света, дает каждый раз свои особые эффекты. Снимки фасадов
Фот. 2. Снимок, сделанный на закате солнца
строений, архитектурных деталей, барельефов, аллей, деревьев и др. дают, например, максимальный
эффект при резком боковом освещении. Быстро движущиеся предметы или живые существа могут быть часто пойманы в кадр только при условии проэкции их на фоне освещенного неба или белой стены.
Если источник освещения движется по кругу, а в центре расположены фотограф и фотографи
руемый объект, то возможны столько же комбинаций освещения со своей собственной характеристикой, сколько точек на этом круге. Если взять два источника света разной силы, или один источник и рефлекторы, то количество комбинаций увели
чится до бесконечности. Есть еще две комбинации: одна — так называемое „верхнее освещение“ (зенит), и другая — излюбленный кино-прием „белого шнур
ка“. Это случай, когда источник освещения стоит почти в зените, немного сзади модели, а сама модель рисуется на темном фоне. Вокруг модели получается резкий светлый шнурок, очерчивающий все ее контуры. Это придает особую живость и выпуклость изображению. (См. фото 1 — белый шнурок).
В приеме оптического построения кадра, резкий оптический центр лежит на главном предмете. Тот же прием принимается и в освещении. Максимум света там, где необходимо сосредоточить внимание зрителя.
Сколько бы источников света мы ни брали и в каком бы отношении мы ни находились к единственному источнику света — этот закон един
ства освещения должен быть безусловно соблюден.
Вот одна из проблем света и тени. Она не исчерпана, так как исчерпанность предполагает особый труд.
Гамма тонов, переход от черного к белому, может быть краткой или очень длинной. В графике „силуэт“ имеет только два тона — черное и белое. Фотографируя против света на фоне неба или белых освещенных поверхностей, фотограф также может создавать силуэты, живость и прелесть которых будет зависеть от уменья разрешать задачу чисто графическим путем.
Работая большими недодержками, как работает фото-репортер Фридлянд, можно получать малодетальное изображение масс и передавать их общую
Фот. 1. „Кинематографическое“ освещение
*) См. № 1 „Сов. Фото“.