ТВОРЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ФОТОГРАФИИ

Вад. Волков

Право на выдумку

Если сравнить творческий процесс с фотографии с таким же процессом в любой смеж
ной области изобразительного искусства, то бросается в глаза крайне неглубокое использование творческих возможностей фотографии.
В частности, сводится к минимуму работа над организацией материала съемки да и технические возможности далеко не всегда на долж
ной высоте. В то время, когда, скажем, у мастера кисти происходит колоссальная работа над поисками материала, над организа
цией его, если у него появляются десятки этюдов, которые впоследствии войдут в большое полотно как составные части общей композиции, если у него ведется большая подготовительная работа, — фотограф ограничивает
ся тем, что подыскивает объект, более или менее соответствующий его замыслу, а затем снимает с той точки зрения, которая даст наименее невыразительный снимок1. О какойлибо серьезной подготовительной работе мастера фото, о его вмешательстве в действительность, об отборе материала, внесении не
обходимых компонентов снимка или исключении внесенных ранее — обо всем этом говорить не приходится.
Анализ фотографических произведений показывает, что в большинстве случаев снимающий принимает компромиссное решение, не имея смелости, а может быть, и силы подчи
нить реальность себе. Там, где у художника из всей совокупности эскизов, этюдов, набросков создается стройная продуманная композиция, создается большое по содержанию по
лотно, в котором идея развита с предельной ясностью и глубиной, — там фотограф получает только один снимок, лишь в какой-то сте
пени отвечающий замыслу художника фото. Серьезно подходящий к своей работе фото
граф всегда найдет в снимке много такого,
что портит общее впечатление, что мешает стать снимку шедевром.
Анализ вскрывает и другое обстоятельство: фотография всегда строится на минимальном числе компонентов, очень редко превышаю
щем 3—4. Это не стремление к экономии изобразительных средств, — это неумение поль
зоваться многими компонентами, неумение управлять ими. Поэтому там, где тот же художник создал бы многообразную компози
цию, где ему для передачи идеи пришлось бы ввести, окажем, 8—10 отдельных компонентов, подчиненных идее, — там фотограф пойдет по линии упрощения идеи, обеднения ее. Если продолжить сравнение, то фотоснимок скорее соответствует этюду в живописи, но уж никак не полотну. В фотографии еще нет про
1 Мы далеки от каламбура, но чрезвычайно часто снимок строится не на максимальной выразительности, а на сведении к минимуму элементов, разбивающих единство композиции и идеи.
изведений, которые могли бы стать в один ряд с работами крупных художников — с большими полотнами.
Было бы ошибкой объяснять такое положение спецификой фотографии: специфика вытекает из технологии процесса и воздействия на зрителя, а ни в коем случае не из творческого метода. В фотоискусстве существуют два вида съемок — фоторепортаж и так на
зываемая «художественная» фотография. Оба эти течения имеют точку соприкосновения в том, что отправным пунктом для них является объективная реальность, факт. Если для пер
вого он является главным, если содержание фотографии — объект съемки — зачастую не может быть подвергнуто воздействию снимающего, если, наконец, фотограф не в состоя
нии даже продумать композицию кадра, а должен ловить ее налету, то во второй фо
тограф имеет возможность не только выбрать точку съемки, но и выждать наиболее подхо
дящий день и час, подобрать соответствующее освещение, выждать появления в кадре дополнительных объектов.
Оба эти течения можно было бы объединить по общему признаку одним термином — «фактография». По передаче идеи, гармонирующей с формой, они впадают в две крайности. Фоторепортаж характерен преоблада
нием содержания над формой в силу причин, о которых мы уже говорили; «художественная» фотография за счет содержания культивирует форму. Ясно, эти отклонения от един
ства формы и содержания имеют колебания, стремясь к гармонии. Более глубокий разбор характеристик фоторепортажа и «художественной» фотографии не входит в наше зада
ние. Мы хотим указать, что в фотографии по настоящий день силен принцип «чистой фотографии» — принцип «фактографии».
Боязнь отойти от этих канонов приводит к тому, что в фотографии преобладает объект, а не субъект, что лицо фотографа-мастера остается лишь намеченным, но не выявлен
ным окончательно. Наконец (и это худшее),
как бы ни был удачно сделан снимок — он является протоколированием действительно
сти, а в тех случаях, где фотограф пытается трансформировать действительность подража
нием этюдам мастеров кисти (к сожалению, далеко не всегда лучшим), это приводит к банальности.
Сегодня фотография — большая сила, но сила потенциальная; сегодня фотография мо
жет и должна дать большие произведения фотоискусства, достойные нашей эпохи, до
стойные нашей великой страны; на сегодня нужны новые методы фотографии, открывающие новые, творческие возможности.
Поиски таких методов натолкнули фотографическую мысль на использование таких спо
собов печати, как бромомасло, масло, гуммидрук и др. Не случайно сегодня снова встает