вопрос об овладении техникой этих почти позабытых процессов: бромистая бумага почти не допускает изменения той градации, ка
кая получена на негативе. Другие способы позитивной печати, особенно способы печати на солях хрома, значительно более гибких в этом отношении, дают фотографу возмож
ность изменения тональной композиции в больших пределах. В то же время компози
ция линейная (почти всегда более важная1, чем тональная, так как содержание произве
дения обычно строится на ней) является неизменной, какой она взята на матовом стекле.
Создать большие произведения фотоискусства можно лишь при условии полного осуществления замысла фотографа, полного подчинения объекта (объектов) съемки воле снимающего. Композиция должна не выбираться, а строиться в твердом согла
сии с замыслом автора. Путей, позволяющих фотографу управлять материалом съемки, мы видим два.
Первый из них — это инсценировка. Пусть не пугает слух этот термин, которым у нас принято называть каждую фотографию, на которой чувствуется бездарное вмешатель
ство фотографа в расположение группы, где видна напряженность позы и т. д. Под инсце
нировкой мы понимаем такую организацию объекта съемки, где могут быть введены в плоскость кадра добавочные детали, где все лишнее заранее убрано, где строго продума
на каждая мелочь, каждый поворот, каждый жест. Если хотите, то по аналогии с искусством кинематографии подобный снимок мож
но назвать художественной игровой фото
графией. Безусловно метод инсценировки потребует упорной работы с натурщиком, в отдельных случаях — подбора костюмов, выбо
ра натурного фона, наконец, использования осветительной аппаратуры на натуре (о па
вильоне и говорить не приходится), но все это не может оттолкнуть от метода инсцени
ровок, так как здесь, как ни при каком другом методе организации материала, снимаю
щий является хозяином положения. Он гарантирован от случайности, в его силах испра
вить допущенную оплошность, наконец, он может попробовать несколько вариантов будущей композиции, прежде чем остановиться
на окончательном решении. Но главное в этом методе — у снимающего шире возможности в выборе тематики: от исторически отдаленных моментов до картин будущего.
Другими словами, за фотографом остается право на творческую выдумку, право на фантазию.
Вторым путем мы считаем комбинированную фотосъемку. Это не что иное, как комбинированные методы съемки, прекрасно разработанные в кинематографии и почти неизвестные фотографии. На их детальном описа
нии мы останавливаться не будем2, укажем лишь на творческие возможности. Комбини
рованная съемка допускает работу над про
1 Если вообще можно говорить о большей или меньшей важности каких-либо составных элементов произведения искусства.
2 Интересующихся техникой комбинированной фотосъемки отправляем к нашей статье «Комбинированная съемка в фотографии», «Советское фото» № 9, 1936 г.
изведением по частям, допускает печать со многих негативов на один позитив. Это свойство ее дает фотографу возможность собирать материал в виде отдельных компонентов
будущей композиции позволяет работать над фрагментами произведения, переходя в после
дующем к его окончательному завершению. Если вернуться к аналогии, проведенной на
ми при сравнении картин с фотоснимками, то, пользуясь этой же терминологией, можно ска
зать, что комбинированный метод фотографии дает возможность работы над этюдом, эскизом, наброском (в живописном смысле) и последующим их соединением в целостную композицию.
Кроме того, комбинированная съемка дает то, что недоступно никакому другому методу съемки, оптическое (а следовательно, и смысловое) совмещение объектов, которые не мо
гут быть совмещены обычным путем. Речь идет не только о пространственном совмещении, но и временном.
Конечно, говоря о двух путях управления материалом съемки, организации его, мы не считаем, что применение одного исключает другой. Наоборот, их сочетание может дать в творческом отношении значительно больше, чем каждый из них, взятый отдельно. Ба
зирующиеся на обычных методах съемки, оба эти пути являются дальнейшим развитием
творческих возможностей, и дело фотографа подчинить их себе, сочетать в себе качества не только фотографа-съемщика, но и мыслителя, и режиссера.
Мы уверены, что советское фотоискусство в своем развитии дошло до такой степени, когда возможно появление больших произве
дений светописного порядка, не уступающих по глубине содержания и техническому исполнению шедеврам смежных областей искус
ства. Наряду с фоторепортажем и «художественной» фотографией должны появиться про
изведения больших форм фотографии; не имеет значения, как они будут называться — фотокартинами, фотоживописью либо еще как-нибудь; важно лишь, чтобы они появились.
Бесспорно, такие произведения будут, так сказать, более трудоемкими, потребуют большой работы как подготовительной, так и в
процессе съемки и печати, но для созидателя, для творца представляет больший интерес увеличить время работы над произведением, чем сделать его в короткий срок, но чувствовать, что готовая вещь изобилует погрешностями технического, композиционного или да
же идейного порядка. Больше того, удлинение творческого процесса создает известные удобства в смысле более тщательной отшли
фовки деталей, более вдумчивого отношения к выполнению творческого замысла, не говоря уже о широчайшем поле для экспериментов — творческих поисков в процессе работы.
И недалек день, когда фотограф-художник выступит перед зрителем со своим произведе
нием, которое будет обладать такой глубокой трактовкой, такими выразительными средства
ми, какие не под силу снимку, построенному на канонах «фактографии». Фотография как искусство найдет новый, яркий и живой язык, которым автор сможет рассказать зрителю многое, и последний будет воспринимать снимок как произведение большого, мощного искусства.
кая получена на негативе. Другие способы позитивной печати, особенно способы печати на солях хрома, значительно более гибких в этом отношении, дают фотографу возмож
ность изменения тональной композиции в больших пределах. В то же время компози
ция линейная (почти всегда более важная1, чем тональная, так как содержание произве
дения обычно строится на ней) является неизменной, какой она взята на матовом стекле.
Создать большие произведения фотоискусства можно лишь при условии полного осуществления замысла фотографа, полного подчинения объекта (объектов) съемки воле снимающего. Композиция должна не выбираться, а строиться в твердом согла
сии с замыслом автора. Путей, позволяющих фотографу управлять материалом съемки, мы видим два.
Первый из них — это инсценировка. Пусть не пугает слух этот термин, которым у нас принято называть каждую фотографию, на которой чувствуется бездарное вмешатель
ство фотографа в расположение группы, где видна напряженность позы и т. д. Под инсце
нировкой мы понимаем такую организацию объекта съемки, где могут быть введены в плоскость кадра добавочные детали, где все лишнее заранее убрано, где строго продума
на каждая мелочь, каждый поворот, каждый жест. Если хотите, то по аналогии с искусством кинематографии подобный снимок мож
но назвать художественной игровой фото
графией. Безусловно метод инсценировки потребует упорной работы с натурщиком, в отдельных случаях — подбора костюмов, выбо
ра натурного фона, наконец, использования осветительной аппаратуры на натуре (о па
вильоне и говорить не приходится), но все это не может оттолкнуть от метода инсцени
ровок, так как здесь, как ни при каком другом методе организации материала, снимаю
щий является хозяином положения. Он гарантирован от случайности, в его силах испра
вить допущенную оплошность, наконец, он может попробовать несколько вариантов будущей композиции, прежде чем остановиться
на окончательном решении. Но главное в этом методе — у снимающего шире возможности в выборе тематики: от исторически отдаленных моментов до картин будущего.
Другими словами, за фотографом остается право на творческую выдумку, право на фантазию.
Вторым путем мы считаем комбинированную фотосъемку. Это не что иное, как комбинированные методы съемки, прекрасно разработанные в кинематографии и почти неизвестные фотографии. На их детальном описа
нии мы останавливаться не будем2, укажем лишь на творческие возможности. Комбини
рованная съемка допускает работу над про
1 Если вообще можно говорить о большей или меньшей важности каких-либо составных элементов произведения искусства.
2 Интересующихся техникой комбинированной фотосъемки отправляем к нашей статье «Комбинированная съемка в фотографии», «Советское фото» № 9, 1936 г.
изведением по частям, допускает печать со многих негативов на один позитив. Это свойство ее дает фотографу возможность собирать материал в виде отдельных компонентов
будущей композиции позволяет работать над фрагментами произведения, переходя в после
дующем к его окончательному завершению. Если вернуться к аналогии, проведенной на
ми при сравнении картин с фотоснимками, то, пользуясь этой же терминологией, можно ска
зать, что комбинированный метод фотографии дает возможность работы над этюдом, эскизом, наброском (в живописном смысле) и последующим их соединением в целостную композицию.
Кроме того, комбинированная съемка дает то, что недоступно никакому другому методу съемки, оптическое (а следовательно, и смысловое) совмещение объектов, которые не мо
гут быть совмещены обычным путем. Речь идет не только о пространственном совмещении, но и временном.
Конечно, говоря о двух путях управления материалом съемки, организации его, мы не считаем, что применение одного исключает другой. Наоборот, их сочетание может дать в творческом отношении значительно больше, чем каждый из них, взятый отдельно. Ба
зирующиеся на обычных методах съемки, оба эти пути являются дальнейшим развитием
творческих возможностей, и дело фотографа подчинить их себе, сочетать в себе качества не только фотографа-съемщика, но и мыслителя, и режиссера.
Мы уверены, что советское фотоискусство в своем развитии дошло до такой степени, когда возможно появление больших произве
дений светописного порядка, не уступающих по глубине содержания и техническому исполнению шедеврам смежных областей искус
ства. Наряду с фоторепортажем и «художественной» фотографией должны появиться про
изведения больших форм фотографии; не имеет значения, как они будут называться — фотокартинами, фотоживописью либо еще как-нибудь; важно лишь, чтобы они появились.
Бесспорно, такие произведения будут, так сказать, более трудоемкими, потребуют большой работы как подготовительной, так и в
процессе съемки и печати, но для созидателя, для творца представляет больший интерес увеличить время работы над произведением, чем сделать его в короткий срок, но чувствовать, что готовая вещь изобилует погрешностями технического, композиционного или да
же идейного порядка. Больше того, удлинение творческого процесса создает известные удобства в смысле более тщательной отшли
фовки деталей, более вдумчивого отношения к выполнению творческого замысла, не говоря уже о широчайшем поле для экспериментов — творческих поисков в процессе работы.
И недалек день, когда фотограф-художник выступит перед зрителем со своим произведе
нием, которое будет обладать такой глубокой трактовкой, такими выразительными средства
ми, какие не под силу снимку, построенному на канонах «фактографии». Фотография как искусство найдет новый, яркий и живой язык, которым автор сможет рассказать зрителю многое, и последний будет воспринимать снимок как произведение большого, мощного искусства.