ВОСКРЕСЕНЬЕ, 3 МАРТА 1941 г., №10 (745)
	Подготовка к декаде.
башкирского _

искусства
	Недавно по инициативе Управлени
делам искусств при СНК РСФСР ат
expe состоялось обсуждение опер и ба-
летов, предназначенных для декады баш-
хирскою искусства, намеченной на на-
gato 1942 г. Обсуждение проводилось сов-
Местно с Всероссийским театральным об-
ществом и оргкомитетом Союза советских
композиторов СССР.

Были прослушаны и обсуждены ли-
бретто н музыка уже законченных опер:
«Сакмар» композитора Валеева и либрет-
тистов Мифтахова и Хая — первая бащ-
хнрекая опера, действие которой относит-
вя к периоду коллективизации, «Мэрген»
композитора Эйхенвальла и либреттиста
Бурангулова — на сюжет легенды о хра-
бром охотнике Мэргене, освободившем на-
род и свою любимую Маян от злого ха-
в, «Карлугач» («Ласточка») композитора
Чемберджи и либреттиста Бикбая — na
исторический сюжет,

Обсуждены были также либретто опе-
ты «Ак-бузат» («Белый конь») драма-
туга Мифтахова — на сюжет из бли-
кирского богатырскою эпоса и либретто
‘балетов «Журавлиная песня» и <Гали-
wa, написанных балетмейстером Гаскаро-
ВЫМ. :

Прослушивание показало, что в Баш-
хирии есть талантливые драматурги-либ-
реттисты и композиторы, * могущие соз-
дать интересные и глубокие по идейному
содержанию произведения. Обнаружилась
также некоторая слабость либреттистов в
зопросах специфики музыкальной драма-
тутин, а с другой стороны—недостаточ-
yoe проникновение композиторов в 060-
белности стиля башкирской музыки.
Общее впечатление от прослушанных
ролзведений — благоприятное. Есть все
ссяования думать, что репертуар башкир-
ской декады будет интересен. Башкир-
ская опера имеет в своем распоряжении
хвалифицированных певцов-солистов. вла-
деющих европейской манерой пения. Т&-
лантливое либретто балета «Журавлиная
лесня» Гаскарова расочитано на класси-
ческих танцоров, которыми также pacio-
лает Башкирия,  подготовившая в
Ленинградском хореграфическом училище
труппу первоклассных танцоров и тан-
цовщиц,

Башкирская республика первая ортани-
вовала национальную оперную студию при
Московской государственной  консервато-
рии и в сравнительно короткий срок (с
1031 г.) создала национальный оперный
тоатр, имеющий в своем репертуаре клас-
слческие оперы. Европейская вокальная
техника отнюдь не привела к нивелиров-
к национального своеобразия в манере
пения башкирских певцов. Наоборот, это
национальное своеобразие придало еще
бльшую яркость манере исполнения та-
ких прекрасных певцов башкирской опе-
ры, как Хабибулин (бас), Валеева (ко-
лоратурное сопрано) и Галимов (тенор).
Композиторы должны создать произве-
дения, глубокие по идейно-художественно-
му содержанию, высокие “по мастерству и
сотраняющие всё своеобразие националь-
ной башкирской музыки, необычайно ко-
лоритной, разнообразной и ‘многокрасоч-
	нон, .
Л. ХРИСТИАНСЕН

—_—@—.
	ВЫСТАВКА КАРТИН
А. С СТЕПАНОВА
	Сегодня, 9 мата, в выстазочном вале Со+
HI советских художников открывается вы-
ставка картин, этюдов и рисунков академика
живописи А. O, Степанова (1858—1923 гг.).
Будучи активным участником «Союза рус-
ких художников» A, 0. Отепанов принад-
лежал к той плеяде художников московской
живописной школы, которая включает в свои
Ряды братьев Коровиных, Архипова, Малюти-
ка, Переплетчикова, Ап. Васнецова и др,
На выставке собрано до .170 работ А. Оте-
панова, характеризующих художника как
тонкого лирика русской природы. Кроме ; не-
скольких картин, предоставленных на выстав-
ку Государственной Третьяковской галлереей
(«Журавли летят», «Лоси у стога», «Женский
портрет»), все основные работы ^А. 0, Оте-
панова поступияи на выставку из частных
собраний — в первую очередь от вдовы  ху-
дожника Л. Н. Стецановой («Уехали», «Ноч-
Hoes, «Март», «Бега», «Вечерние огни», «Ма-
стерская художника в Удомле» и др.).

редоставили картины на выставку также
Е К. Катульская («Водопой», «Качели»), Н. И.
Собинова («Лошадки»), проф. Н. Ю. Кислицин
(«Волки», «На сворке», «Борзые и волки»),
проф. Н. С. Голованов («Возвращение ямщи-
а) и др.

выставке выпущен каталог, в котором
М. В. Нестеров дает теплую характеристику
художника.
— Он любил. — пилиет Нестеров, — наш
родной пейзаж, деревенский быт, охотничий
mn. Of был лучшим анималистом после
В, А. Серова.... Позднее оказался прекрасным,
очень знающим учителем... Так хочется сей-
час, чтобы в наших школах было побольше
Степановых
	«Двадцатб лет спустя» — это драмати-
Зеская поэма о том, как:

„.Под пули, под грохот орудий,
Под свист нескончаемых вьюг,
Семнадцатилетние люди.
Выходят из дряхлых лачут... ,

90 — первые комсомольцы. Первые
подвиги первых советских героев еще не
разнеслись по всей стране, зарождаю’
щееся новое искусство еще не создало
новых героических эпопей. Герои еще не
знают, что они — терои, что они’сами —
эпопея. И Сашка, младший иа «семнадца-
тилетних людей», еще черпает образцы
доблести из старых, наивных романов:
Д Артаньян — вот властитель салшкиных
дум! У д’Артаньяна он берет уроки пре-
зрения к опасности. В белогвардейском
застенке, избитый, истерзанный мыслью,
что он подвел товарищей и заставил их
может быть усомниться в нем, Сашка в
бреду видит д’Артаньяна. Д’Артаньян
поддерживает в нем волю и укрепляет
	„Мысль о побеге. Но д’Артаньян ускольза-
	ет от Сашки, ему некогда, — он спешит
Х следующим поколениям.

Д’Артаньян напрасно покидает Сашку:
следующим поколениям он уже не нужен.
Для сегодняшних семнадцатилетних, си-
дящих в зрительном зале, учителями бес-
страшия являются уже не д’Артаньян ©
мушкетерами, а сам Сашка и его чудес-
Hue товарищи. И сегодняшние семнадца-
тилетние учатся у героев пьесы Светлова
жить и действовать так, чтобы, в свою
очередь. стать прекрасной легендой для’
грядущих поколений. »

..И молодежь подхватит песню эту,

И пронесет ее через года побед,

И передаст ее, как эстафету,

Далеким дням шестидесятых лет!.,

Как всякое большое явление в и -
8, пьеса Светлова вызывает стюры. Иные
‚ азывают на то, что предыдущая пьеса
‚№0 — «Сказка» была лучше. До извест-
РИ степени они/\пожалуй, правы. «Сказ-
2а› — выдающееся ообытие в нашей дра-
Матургии, ибо она, как, пожалуй, ни одна
#2 наших пьес, явила гармоническое соче-
тание поэта, прозаика и драматурга— ар“
хитектора драматического действия. Разде-

эти три начала в «Сказке». не на-
Рушяв единства и цельности произведе-

ия, было невозможно. у

‚ В «Двадцать лет спустя» Светлов-П09:
	СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
	Премьера в театре им. Моссовета
	Машенька выпрямилась, у нее совсем
иная походка, она иначе улыбается. по-
другому смеется и плачет. Эту перемену
всего облика Машеньки Марецкая рисует
тончайшими штрихами. С высоким мас-
теротвом показывает она, ках окруженная
теплой заботой родных и друзей преобрэ-
	жается, светлеет, растет, расцветает девоча
	ка-Подросток, какую радость вносит она са-
ма в жизнь взрослых людей.

В двух первых актах пьёсы Афиногенов
сказал все, что он хотел сказать. Однако
в пьесе есть итретий акт. Здесь появляет-
ся на сцене мать Машеньки, Вера Михай-
ловна (арт. А. Арсенцева). Проясняется
третья (а хронологически — первая) лн-
ния «отцов и детей». Вера Михайловна
обвиняет Окаемова в том, что он «сло-
мал» жизнь своего сына, ее мужа, отца.
Машеньки, Окдемов внушил сыну неува-
жение к Вере Михайловне, толкнул ее в
об’ятия Туманского, разбил семейное
счастье «детей». Выслушав горячую обви-
нительную речь Веры Михайловны, Окае-
мов «признал себя виновным» и согла-
сился отпустить Машеньку к матери. По-
трясенный исповедью Веры Михайловны,
Туманский вопоминает, что он — «тоже
отец».

Третий акт, как в фокусе, собрал в се-
бе все слабости пьесы. Здесь с полной об-
наженностью выступает «морально-дидак-
тический» ‘характер ‚авторского, замысла.
Третий акт напоминает нам  басенный
постскриптум: драматург, словно боясь,
что зрители He догадаются, чего он хо-
	чет, пускает в ход указательный палец.
	Сводя концы с концами, драматург ea-
ставляет действующих лиц «осознать свои
ошибки» и срочно, на ходу «перестроить-
ся». Профессор Окаемов откладывает в сто-
рону книгу о пергаментах седьмого века,
которую «ждут во всем мире>, и садится
за «книгу для родителей». Туманский,
вспомнив, что он «тоже отец», впервые
задумался о своих родительских обязан-
ностях. Драматург облегчил ему эту зада-
чу, моментально перевоспитав Виктора. Ве-
ра Михайловна, потерпев неудачу «на
личном фронте», решает посвятить всю
свою жизнь Машеньке. Проблема — с кем
останется Машенька, решается также к

всеобщему удовольствию: Машенька про-
сит деда и маму жить в’ олном доме,
	С необычайной легкостью распутываются
все «узлы». Стоило только приехать Вере
Михайловне и произнести утомительно-
длинную речь.

Нам кажется, что автору и театру сле-
довало бы переработать третий акт, чтобы
придать спектаклю большую четкость и
законченность.
	А. Арсенцевой очень тяжело в конце
спектакля провести «вечер воспоминаний»
Веры Михайловны, и не ее вина, что дра-
матическое напряжение спектакля здесь
резко ‘падает. Не вполне удались драма-
тургу и школьные друзья Машеньки. «Че-
ресчур умный» Cena (арт. А. Осипов),
смешливая Галя (арт. Т. Лопаткина) и
рассудительная Леля (арт. В. Михайлова)
— это ‘лишь «макеты» характеров, кото-
рые ни св какое сравнение не могут итти
с жизненным, полным неповторимого свое-
образия, отлично выписанным характером
Машеньки. Мы. отнюдь не хотим опоро-
чить работу артистов, играющих эти ро-
ли. Осипов, например, превосходно играет
молодого старика, начетчика Сеню. Но,
тем не менее, Сеня — персонаж, несу:
щий нарочитую нагрузку, выполняющий
специйльное авторское задание, лишенный
самостоятельной ‘жизни. В роли Нины
Александровны также «просвечивает» слу-

жебная функция, правда, в меньшей сте-
пени, чем в ролях школьников. 9. Мар-
	голиной, играющей Нину Александровну,
не удается создать образ, который был
бы интересен сам по себе.
	Спектакль радует слаженностью, отлич-
ным ансамблем, Ю. А. Завадский поста-
вил пьесу без излишних «сложностей», без
ненужных сценических эффектов. Все
свое ‘внимание Завадский уделил работе
с актерами, лепке характеров. Тончайшие
режиссерские штрихи, блестящие наход-
ки вплетены в ткань спектакля и не бро-
саются в глаза.
	Режиссерская работа Завадского в спек-
такле отличается тонким чувством меры и
тщательностью отделки деталей,
	Художник М. А. Виноградов удачно по-
казал интерьер профессорской квартиры.
	Спектакль очень тепло принят зрителя-
ми. Давно уже в театре им. Моссовета не
было столь удачной постановки советской
пьесы. Творческое содружество Завадского

и Любимова-Ланского дало богатые плоды
в этом спектакле.
	Конст. ЛОМУНОВ
	Яркий спектакль
	ния, как бы ни были отличны его взгля*+
ды на «Сильву» от общераспространен-
ALIX,

Ярону и как актеру и как режиссеру
в огромной степени присуще чувство жан-
ра. «Сильва» в постановке Ярона ‘и де-
монстрирует прежде всего блеск мастер-
ства опереточного режиссера. Можно спо-
рить о перенесении места действия из
кабарэ за кулисы театра. Но нет почти
ни одной детали театрального обихода, ко-
торую не обыграл бы Ярон для своих це-
лей.

Очень умело экспонируется режиссером
двуплановое действие 1-го акта: парал-
лельно развитию основного конфликта бес-
прерывно идет жизнь театра: носятся, как
угорелые, режиссеры и их помощники,
машинисты сцены, парикмахеры и гриме-
ры, тренируются балерины и акробаты,
актеры на ходу повторяют роли. охрип-
ший певец «полощет голос» — яркая, пе-
страя картина закулисной сутолоки, как
будто: равнодушной к личным радостям
и страданиям Сильвы. Но как только
Сильва оскорблена больно и глубоко, лишь
только унижено ее человеческое достоин-
ство, — какой плотной стеной окружают
ее актеры, какое участие и готовность
защитить Сильву выражают мизансцены
массовых групп: Сильва в опасности! Не
дадим в обиду Сильву!

2-й и 3-Й акты проходят в уже знако-
мой и обычной для «Сильвы» обстановке.
Но и здесь Ярон проявляет массу выдум-
ки, изобретательности. Некоторые остроты,
нам кажется, пробрались в текст без
серьезных оснований со стороны художест-
венного. вкуса, но это дело поправимое.

Как всегда, Ярон и в мизансценах, и в
театральных шутках — великолепно опе-
реточен. Остроумно заканчивает Ярон
спектакль повторением (самими действу-
ющими лицами) основных, главных му-
зыкальных тем оперетты, как бы подчер-
кивая, что зрителю предоставляется воз-
можность запомнить лучшие мелодии про-
изведения.

Не всегда режиссер Ярон находит в
этом спектакле опору в актерах. Если
Лебедева (Сильва) с проникновенной теп-
лотой и лиричностью рисует образ «при-
мадонны с Козьего болота», то в артисте
Урбан она не находит себе партнера,
прежде всего, как в певце. Урбан He
справляется с вокальными задачами своей
партии и лишний раз приходится вспом-
нить, что для оперетты, для театра опе-
ретты — прежде всего музыкального теат-
ра — нужны хорошие певцы.

Очень, как мы говорили уже, обеднен в
спектакле образ Ферри, обеднен самой сце-
нической редакцией текста. И Бравину
просто негде развернуть свое огромное да-
рование, хотя в количественном отноше-
нии его роль выросла — ему «подкину-
ли» еще один музыкальный номер.
	Аникеев в роли Бони опять доказал,
что он принципиально играет самого себя,
где бы то ни было, когда бы то ни было
и в чем бы то ни было — во фраке ли,
или в железнодорожной форме. Что же,
таковы свойства его творческой индиви-
дуальности. Нам только кажется, что и
актер, всегда играющий самого себя, мо-
жет тем не менее быть разнообразнее и
богаче. если он`того хочет. Аникеев уже
много лет пользуется однажды апробиро-
ванными, им созданными актерскими
приемами, всегда заведомо сулящими ус-
пех. В данном же случае это оказалось
неуместным, ибо Бони у Кальмана все
же в какой-то степени социальный тиц,
как и Ферри. Его бездумность. порхание,
этакая мотыльковость существования дол:ж-
ны быть выражены, переданы более сати-
рически.

Р. Лазарева в роли Стаси, помимо обая-
тельности дарования, обнаружила велико-
лепное знание той доброй классической
опереточной тралиции, за которую всегда
ратовал Станиславский. Это традиция изя-
щества музыкальности и блестящей дан-
сантности, чему и надо учиться молодым
актрисам Театра оперетты. \
	Блестящий характерный и гротесковый

актер, Ярон в «Сильве» в роли Воляпю-
ка играл хороШо и смешно, но глав-
ным образом потому, что Ярон плохо иг-
рать не умеет. Однако ничего особенно
нового и свежего он в этой роли не соз-
дал. :
Музыкальная культура спектакля до-
стойна высокой оценки, что еще раз до-
казывает, как важно для Театра оперетты
ставить прежде всего не пьесы с музыч-
кой, а произведения с настоящей хоро-
щей музыкой. И, уходя со спектакля
«Сильвы», остаешься благодарен оркестру
и дирижеру Фукс-Мартину за отличную
музыку, артистам, режиссуре и художни-
ку за яркий, талантливый спектакль.
	Марк КОГАН
	нее удается свести эти две стороны обра-
за: Не декламирующий преобладает над
Костей, каким мы видим его во 2-Й и 5-й
картинах. .
	Васю-Направо весело и  вадушевно
играет в Ленинграде Б. Ищенко. Москов-
ский Вася (3. Сажин), хотя чуть. солилен
для этой роли, но образ он создает теп-
лый, на хорошем юморе. В сцене с То-
сей в типографии и в 5-Й картине —
перед последним уходом — Сажину уда-
лось найти очень мягкие и трогательные
черты.
	Не получил полноценного воплощения
образ Берты Кузьминичны. Московская ис-
полнительница (М. Казакова), сдается нам,
«недомудрила» в нем, подав его чересчур
упрощенно. А прекрасная  лениградская
актриса Е. Уварова несомненно перемуд-
рила: замысел ее так сложен, что его
трудно понять. Той Берты Кузьминичны,
какая есть у Светлова, — изголодавшейся
по теплу и нашедшей позднее счастье в
‘материнской заботе о юношах и девуш-
ках, не ею рожденных, — мы не видели
в 0бдих спектаклях.
	Не удовлетворила нас в обоих спектак-
лях и сцена появления д’Артаньяна И.
мушкетеров. В Ленинграде зритель апло-
дирует тому, как они эффектно соскальзы-
вают, как бесплотные видения, с тюрем-
ной стены. Но зачем надо было заставить
талантливого актера Ф. Никитина делать
придворные поклоны и принимать галант-
ные позы, которые находятся в полном
противоречии с отлично произносимым ак-
тером текстом? В Москве появление муш-
кетеров дано наплывом, как видение
Маргариты за прялкой в начале «Фауста»,
и подлинные мушкетеры почему-то пере-
межаются с комсомольцами — товарища“
ми Сашки. Этим, к сожалению, переби-
вается замечательный авторский замысел
о встрече поколений.
	На отличной высоте стоит оформление
спектакля московскими  художницами
Е. Фрадкиной и С. Вишневецкой. Однако
ленинградские декорации М. Григорьева
показались нам более интересными.
троумно придуманные живописные зана-
весы не только помогают бесперебойной
смене многочисленных картин, но и разд-
вигают рамки спектакля, вводя в него
то железнодорожные пути с разрознен<
ными товарными вагонами, то вимний
пейзаж, то — в финале — крутой холм у
телучины реки.
	Александра БРУШТЕЙН
	Трудно себе предоставить. что всего
лишь три года тому назад автор одного
почтенного и толстого труда об оперетте
писал на 182 странице его о том, что «и
тармоническая разработка музыкальной
темы, и взвинчивающая игра на темпах,
и характер инструментовки — все содей-
ствует тому, что музыка «Сильвы»... био-
логически  Тазоружает зрителя в той же
степени, как чувственная лирика ресто-
ранного цыганского хора».
	«Сильва» поставлена одним из выдаю-
	щихся мастеров советского театра оперет-
	ты Г. М. Яроном. Спектакль, виденный
нами, является плодом таланта зрелого,
изобретательного, ищущего, требовательно-
то. Долто не шла «Сильва» на нашей сце-
не и появилась в Москве не только в по-
становке, но и в сценической редакции
Ярона. (Выбор произведения, казалось бы,
говорит о том, что театр и режиссер не
боятся «биологического разоружения». и
игнорируют, так сказать, явно «пацифиот-
ские› стремления музыки  Кальмана.
Однако, судя по спектаклю, несомненно,
что театр, ставя «Сильву», был обеспоко-
ен, как и автор цитированного труда, тем.
ЧТО «весь первый акт «Сильвы» — не что
иное, как’ цыганщина отдельного кабинета,
в котором, кстати сказать, и происходит
действие» (там же). И театр начал с того,
что ликвидировал кабара. Никаких каба-
рэ! Действие происходит за кулисами мю.
зик-холла, и Сильва Вареску—не «красот-
ка кабарэ», а премьерша  мюзик-холла.
Превратив «шансонетную певицу» в акт-
рису, стареющего бонвивана Ферри и мо-
лодого прожигателя жизни Бони из ва-
всегдатаев шантана в «театралов», театр
остроумным маневром превратил и зритель-
ный зал Московского театра оперетты в
зал упомянутого мюзик-холла «Орфеум>›;
конферансье об’являет очередной номер
	программы, и певища Сильва Вареску в
	сафьяновых самложках и венгерском ко-
стюме, на фоне деревенского домика, в
обрамлении огромных подсолнухов, испол-
няет свой первый номер.

Так начинается спектакль. На прдтяже-
нии его девушка с Козьего болота часто
вспоминает о грязных улицах своего го-
родка, о домиках, где на окнах сушится
	лук, о простых нравах обитателей своей
Полины. Но в левушку с Козьего болота.
	родины. Но в девушку с Возьето болота,
& теперь артистку, влюбился Эдвин, по-
1омок княжеского рода Воляпюк. И на
сцене театра развертывается еще одна
драма девушки из народа, полюбившей
аристократа.

Что же получилось в результате‘ ликви-
дации «кабарэ» и перенесения действия
за кулисы театра? Прежде всего в корне
вычеркнута из клавира драма одиночест-
‘ва Сильвы. Девушка с Козьего болота в
` обстановке кабарэ, в окружении молодых
‘аристократов, дарящих ей свое внимание
и любовь, в сущности бесконечно одино-
ка, сиротлива и беспомощна. Она чужая
среди них. Поэтому так влечет ее (и
страшит одновременно) вопыхнувшее чув-
ство к Эдвину. .

За кулисами же театра она в среде
друзей и товарищей по призванию и
профессии, по положению, по взглядам
Посмотрите, как в этом спектакле труже-
никам-актерам в сущности нет дела до
Ферри, Бони и их компании. В кабарь
Ферри и Бони — хозяева, они же хо-
зяева и Сильвы. Эдесь они в конце кон-
цов гости, как бы свободно ни путешест-
вовал Бони по женским артистическим
уборным. Итак, в спектакле исчезла сре-
да, атмосфера, — словом, все. что так
обостряло драму Сильвы.

Но спектакль.-путем доказательства от
противного раскрыл нам глаза на то, что
в кальмановском произведении есть еще
одна тема. И об’явилась она потому имен-
но, что совершенно игнорируется в спек-
такле. Тема эта — одиночество Ферри.
Действительно, вспомним, как всегда тро-
тает оригинальный конец первого акта—в
пустом «отдельном кабинете» остается
Ферри наедине со своей глупой, бессмыс-
ленно прожитой жизнью. Это — судьба
Ферри и Бони и многих им подобных. Это
мысль Кальмана, трезвая, суровая. Бра-
вину нечего играть в виденном нами
спектакле, ибо нет здесь Ферри, седею-
щего пустозвона, завсегдатая кабарэ, в
молодости любимца и поклонника многих
женщин и одинокого и заброшенного в
старости. Драматическая тема Ферри
затерялась в сутолоке кулис, в беготне
пожарных, в костюмной пестроте и раз-
ных 91 рго 410, на которые так блестя-
ще изобретателен Ярон.

Такими нам представляются основные
темы «Сильвы».

Но у художйнка вдумчивого и ориги-
нального может быть свой собственный
ватляд на явления искусства. Последняя
работа Ярона заслуживает полного уваже-
	«МАТНЕЕТЬКА»
	несчастья. В Леониде Борисовиче, моло-
дом геолоте, она нашла чудесного друга.
Ее жалеет и любит грубоватая, но cep-
дечная Мотя (арт, Н. Княгининская). Ee
	окружают школьные друзья и подруги. Ее
согревает искренняя привязанность препо-
	давательницы пения Нины Александровны.
Драматург не старается «добром» урав-
новесить «зло»: достаточно нарисовать на-
шу жизнь правдиво, чтобы показать, как
в ней «добро» торжествует над «алом».
Как бы тяжело ‘ни приходилось иногда
Машеньке, она должна была победить,
она не могла не победить, ибо за нее
сама жизнь, которая врывается вместе с
нею в «холодный дом» Окаемова.
Давнишний знакомый профессора, гео-
лог Леонид Борисович (арт. В. Ванин)
приносит с собой столько неподдельного
веселья, жизнерадостности, что в окаемов-
ском доме сразу становится теплее, и Ма-
шенька улыбается сквозь еще не высох-
шие слезы. В. Ванин превосходно играет
простого, сердечного, открытой. души че-
ловека. Его Леонид Борисович полон доб-
рожелательства, страстного желания до-
ставлять людям радость. Ванин прекрасно
умеет, не «комикуя», заражать весельем
зрительный зал. В ето брызжущей жизне-
радостности нет ни тени «бодраячества».
	Сердечность и доброжелательство Леони-
да Борисовича нб есть прекраснодушие.
Ванин великолепно показывает это в сце-
не столкновения с Туманоким (арт. М. Кур-
ский). Туманские — отец. и сын (арт.
М. Ганатольский) — вторая, параллельная
линия «отцов и детей». Виктор — в ми.
ниатюре копия отца. Он — претенциозен
и лжив. Подражая отцу, Виктор «играет в
любовь». Заставляя сына повторять дон:
	Моссовега. Постановка заслуженного
	народный артист РСФСР Е. 0. Люби-
артистка РОФОР В. П. Марецкая
Фото Ал. Лесс
	жуанские приемы отца, драматург разоб-
лачает последнего. Ганапольский дал обт-
рый, запоминающийся рисунок обр
М. Курский уверенной и умелой рукой
рисует Туманокого легкомысленным жуи-
ром и снобом:

Е. 0. Любимов-Ланской создал интерес-
ный, выразительный  ; образ профессора
Окаемова. Вошло уже в «привычку» изоб-
ражать профессоров милыми, рассеянными,
добродушно-ворчливыми чудаками. Люби-
мов-Лакской играет скупо, сдержанно. Не
вдруг, медленно рассеивается утрюмость
Окаемова, раскрывается его сердце, ‘про-
буждается и растет его интерес к живой
действительности, к новым людям, к сов-
ременности, от которой он давно ушел в
изучение глубокой древности.

Машенька и ее школьные друзья «рас-
тормошили» старика настолько, что он с
удовольствием стал выступать в роли
«рассказчика о темном прошлом».
	Машенька наполнила жизнь деда теми
радостями, которые приносят в дом толь-
ко дети. И Окаемов, так враждебно встре-
тивший внучку, теперь стралино боится ее
потерять. Здесь, собственно, кончается
пьеса. кончается превосходно показанная
«история двух сердец». Робкая, пугливая
Машенька открыла в суровом, нелюдимом
старике большое сердце и, разбудив в нем
родственное чувство, она нашла столько
тепла, ласки, заботы, что сама другими
глазами взглянула на мир. и, быть может,
впервые рассмеялась по-детски, беззаботно
	Окруженный .книтами, бумагами, перга-
ментами, в глубоком покойном кресле —
седой, угрюмый старик. В кабинете так
тихо, что слышен шелест `переворачивае-
мых страниц: Бесшумно прошла к теле-
фону домработница Мотя. Позвонили из
академии, приглашают профессора палео-
графии Окаемова. на ученое заседание. По-
TOM позвонил диссертант. Привычно-раз-
	меренно протекает обычный, заполненный
работой день.
	“^ вдрут —— порог профессорской квар-
тиры переступила маленькая,  утловато
двитающаяся, робкая девочка. В ‘руках y
нее — рюкзаки огромные лыжи. Ма-
шенька. Внучка Окаемова. Василий Ива-
нович с ужасом’ смотрит на лыжи. Всем
своим существом Окаемов противится
вторжению Машеньки в его покой. Ма-
шенька очень похожа лицом на мать. И
это особенно раздражает Окаемова: Вера
Михайловна «отняла» У него сына, а те-
нерь, вторично выйдя замуж, «подброси-
ла» ему внучку. Жалкая, растерянная
стоит перед неласковым дедом Машенька.
Но даже ему она не позволит оскорблять
свою мать. `«Вы не смеете так говорить
про маму!.. Я лучше уйду».

Окаемов «покоряется обстоятельствам»:
нельзя же выгнать внучку на’ улицу!
Тах начинается жизнь Маленьки в «хо-
лодном доме» деда. Медленно, трудно про-
исходит сближещие. Чувство отчужденно-
сти, враждебной настороженности сменяет-
ся у деда и внучки чувством глубочайшей
привязанности. : ,

Азтору пьесы А.Н. Афиногенову и те-
атру им. Моссовета с жизненной убеди-
тельностью удалось показать зарождение и
рост душевных, сердечных отношений меж-

@
	и.
	«Машенька» А.
	Афиногенова в Театре им.
А. Завалского. На снимке:
	артиста РОФОР Ю. А. Завадского, На снимке:
мов-Ланской в роли Окаемова и заслуженная
	в роли Машепньки
		ду суровым, одиноким стариком Окаемо-
вым и его робкой и тоже одинокой внуч-
кой. «Машенька» — пьеса 06 «отцах и де-
тях», пьеса «для родителей». Берегите и
любите ваших детей — говорит своей пье-
сой Афиногенов. Старо, как свет, — мо-
гут ему ответить ярые’ сторонники «ори-
гинальности»;: Они ошибутся: есть темы;
которые не «стареют»; «старые» темы мо-
тут звучать по-новому. Афиногенов налми-
сал пьесу на очень важную и очень нуж-
ную тему.

Не все удачно ‘в пьесе. Но бесопорно
удалась драматургу ‘роль героини, име-
нем, которой названа ‘пьеса.

Маленьку играет В. Марецкая. С уди-
вительной правдивостью передает она пе-
чали и радости, чувства и переживания
пятнадцатилетнего подростка. В её игре нет
ни капли инфантильности, сентименталь-
ной «детокости». Очень легко превратить
Машеньку в «бедную сиротиночку», де-
вочку из «рождественского рассказа». Что
греха таить: в пьесе немало мелодрамали-
ческих положений, есть, где поплакать Ма-
пгеньке. Марецкая — Машенька редко пла-
чет, но и без слез видно, как глубоко и
сильно она страдает. На долю Машеньки
выпали нешуточные беды, нелегкие ис-
пытания — смерть отца, вынужденная
разлука с матерью... ‘Первая дружба не
приносит ей ничего, кроме обилных нас-
	мешек. Не первая любовь также причиня-
	ет ей страдания.
Однако Машенька вовсе не «гадкий уте-
		 
		 
		нок», на КоТорото обильно сыплются одни   и радостно,
	ee ae en EN ME EN EEE in EE о

. =, лен в своем детском увлечении д’Артань-
Cc Г \ еча Г [ ОКО ] @-НПиПи яном, в своем . непонимании, как можно
говорить в ‘дни революции не с бочки

что а Коптрикалтт Un ninaa (amen wv (rea.

 
	 
		«Двадцать лет спустя» М. Светлова в Мо-
сковском государственном театре для
детей. На снимке: артист 3. Сажин в роли
Васи, артистка А, Кудрявцева в роли Тоси
и артист И. Стрепихеев в роли наборщика

Фото OC. .ТШингарева
	революцию закономерен, ее жизнь в 1ре-
волюции — органична. Московская Ва-
ля — талантливая А. Нестерова — иг-
рает ее, кажется нам, неверно. Ее Валя—
не дочь  бедняка-уч я чистописания
(кстати, жалованье такого учителя не на-
много превышало жалованье столичного
дворника), а жеманная мещаночка, Такая
Валя — не «девушка, пришедшая в ком-
сомол», как этого хочет автор, а девуш-
ка, которая не удержится в комсомоле,
потому что ей в нем’ нечего ‘делать. Bo
второй половине спектакля Нестерова иг-
рает проще.

Едва ли не наибольшие трудности па-
	дают на роль Кости-Налево. Автор от-
	дал ему большинство песен и стихов, но
почти не дал ему характера. Костя в
пьесе раздвоен: действующий в пьесе про-
стой человеческий Костя временами вы-
ходит на авансцену или перед: занавесом
и превращается в Костю — полпреда ав-
тора. Ленинградский Костя (С. Коваль)
обаятелен полумальчишеской юностью, и
это обаяние помогает соединить воедино
аздробленные куски его характеристики.
осковскому Косте (С. Гушанский) труд-
	кепка или галстук. Новая пьеса Светлова
	пронизана поэзией и излучает романтику,   последней сцене Салка вызывает у зри-
	теля уважение и гордость: оказывается,
он «не только хвастался» и подражал
книжным героям, но он и сам умирает
мужественно и просто, как герой. Москов-
ский Сашка играет с хорошим увлечени-
ем, но показался нам местами несколько
истеричным и крикливым.
	Противоположностью шумному Сашке
является Дуня. Свои чувства — к рево-
люции, к товарищам, к любимому челове-
ку — она хранит глубоко в душе, как
пушкинский «заветный ‘клад и слёз, и
счастья», 0бе Дуни — ленинградская
Г. Спасская и московская Л. Звягина, —
играют подкупающе сдержанно и блато-
родно, но в Звягиной есть еще какая-то
трепетность, особенно пленяющая в сценах,
где присутствует тайно-любимый ею Коля.
	Ленинградская Тося (Т. Волкова) итра-
ет искренно, «вкусно», но — это мы уже
видели в целом ряде ее прежних ролей.
Зато московская Тося (А. Кудрявцева)
очаровывает неожиданностью. Эта мор-
дастая курносенькая девочка с круглой
гребенкой, с наивным огрызком бантика
вместе с тем уже упорный и крепкий
боец, с `дерзкими мечтами и отромной
жадностью KO всему прекрасному. Чудес-
ные детали нашли для Тоси—Кудрявцевой
постановщики, например, когда Тося хо-
зяйственно подбирает с пола валяющиеся

буквы типографского шрифта.
	Очень хороши оба Моисея (М. Петров и
Л. Шостак). Что-то неуловимое роднит их
с тероями великого еврейекого ‘писателя
Шолом-Алейхема, того самого, который, по
словам Моисея, «выдумал» его отца. В
обоих спектаклях Моисей, не являющий-
ся  тероем пьесы, с первых реплик ста-
новится любимцем зрителя, шлющего ему
на сцену теплую волну  сочувственного
смеха.
	Ленинградская Валя (Е. Деливрон) —
девочка из бедной интеллигентской семьи.
Она на минуту вообразила, будто любит
трусливого барчука. Но встреча с Семеном
и комсомольцами указывает ей настоящий
путь. Деливрон очень тонко показывает,
что отличие Вали от комсомольцев  —
лишь в чисто внешних навыках, приви-
тых воспитанием, но внутренне Валя —
	такая же простая, как они. Ее приход B
	вот почему она побеждает, несмотря на
все недочеты. Но вместе с тем победа эта
несет в себе и несомненное предостереже-
ние автору, которое он должен учесть в
fen дальнейшей драматуртгической pa-

е.

Трудности пьесы «Двадцать лет спу-
стя» для постановщика и актеров очень
велики. Постановщик должен не только
донести лирико-романтическое настроение
пьесы, но и найти средства спаять расхо-
дящиеся в некоторых местах элементы
пьесы, заставив их звучать слитно и
цельно. А сложные образы требуют и 060-
бо углубленной работы с актерами.

В обоих просмотренных нами опектак-
лях — Ленинградского Нового ТЮЗ (по-
становка Б. Зона и Т. Сойниковой) и
Московского театра для детей (постановка
0. Пыжовой и Б. Бибикова) на-лицо пре-
красное проникновение режиссеров в ду-
my пьесы. Московские постановщики
(кстати, лучше всех в стране поставив-
шие «Сказку») создали в «Двадцать лет
спустя» атмосферу замечательного челове-
ческого тепла в сочетании с суровостью
дней гражданской войны. Ленинградские
постановщики обрадовали прекрасным ка-
чеством актерского исполнения.
	Юные зрители на „опектакле спрашизва-
ют;:. в ком из персонажей пьесы автор
«вывел себя»? Однако зрителю не стоит
искать Светлова в его героях: он — в
каждом из них. И в поэте Косте, и в ро-
мантике Сашке, и в грустном юморе Мои-
сея, в спокойной мудрости Семена и да-
же — в тоске Берты Кузьминичны. Но
актер обязан искать в изображаемом об-
pase то неповторимо светловское, что в
нем заключено.

Один’ из самых запоминающихся обра-
зов ленинградского спектакля — Семен,
председатель ревкома (С. Поначевный).
Встреча поколений — партийного воспита-
теля с зеленой комсомолией — наполнена
у Поначевного незабываемым теплом муд-
рой человечности. Этот же образ совер-
шенно пропал в московском  опектакле,
где исполнитель (правда, срочно введен-
ный) похож на десятки уже виденных на
сцене большевиков.

Уступает ленинградцу А. Степанову и
	московский исполнитель роли Сашки
	Премьеры пьесы М. Светлова
` «Двадцать лет спустя»
в Московском театре для детей и
в Ленинградском Новом ТЮЗ
>
	несколько оттеснил Светлова-прозаика и
еще больше того подавил Светлова-драма-
турга, оргалтизатора драматической судь-
бы героев. Песни и.стихи в «Двадцать
лет спустя» поистине превосходны. Ка-
жется, Лев Толстой сказал как-то, что му-
зыка хороша тем, что, слушая ее, чело-
веку кажется, будто силы его удесятери-
лись и он все может. Такой прилив моло-
дости, гордости и силы ощущаешь от пе-
сен и стихов из «Двадцать лет спустя».
Но связь их с остальными элементами
пьесы слабее, чем в «Сказке». Там песни
естественно, без шва, вырастали из про-
заической ткани. Поэт Ваня строил —
и хорошо строил — только сюжет пьесы,
а песни шли от самих персонажей. В
«Двадцать лет спустя» поэт Костя являет-
ся автором большинства песен и стихов,
исполняемых другими героями. Сюжетом
же сочиняемой им пьесы Костя интере-
суется меньше. И сюжет оказывается са-
мым слабым местом. Сюжетных линий
много. некоторые из них повисают в в03-
духе, в пьесе нет конца.

Так товорят скептики, и против этого
трудно возражать, потому что это пра-
вильно, как дважды два четыре, Но ведь
в искусстве дважды два вовсе не всегда
четыре! И пьеса, с0 всеми своими недо-
четами и несмотря на эти недочеты,
тем не менее захватывает зрителя, вызы-
вая в нем волнение и радость, печаль и
тревогу за судьбу героев. Если пьеса и
уступает «Сказке» в цельности и слажен-
ности, то вместе с тем образы ее сложнее
и глубже, чувства и борьба — сильнее и
значительнее. «Сказка» — усмешка поэта,
то добродушная, то злая, где ироническая,
а где умиленная, но везде — усмешка.
«Двадцать лет» написаны с волнением и
страстью. с гневом и болью. У нас кста-
ти и некстати стали говорить о поэтично-
сти, о романтике, начинает даже выраба-
тываться некий штамп романтики, — Ha-
клалной, как фальшивая актерская борода
	с усами, и поэтичности, — внешней, кав