ВОСКРЕСЕНЬЕ, 23 МАРТА 19341 г., №142 (may
«ДОМ „№ 5»
Драматург Исидор Шок не рассказал
изм ничего такого, чего бы мы не внали
в наших детях и 0 самих себе. Они не
поставил в своей пьесе никаких сверх-
«подологических» или «узко-педагогиче-
ск загалов. Он попросту ввел. нас в
один из московских дворов, показал нам
хорошо знакомый уголок быта и пригла-
сил вопомнить 06 одной, в сущности
простой, но весьма важной истине,
Koma и детам одновременно адресует-
сд пька И. Шутока. Старшим она нало-
мниает о том, что характер детей форми-
руют еще, и их собствениая, родителей,
честность, трудолюбие и общественная
деятельность, их внимательность, чуткость,
твердость, решимость, неизбежная порою
строюсть к нерушимая принципиальность.
Детям пьеса хочет помочь познать самих
бя, увидеть себя во всей сложности,
понять ответственность за свои поступ-
ри каждого человека, околько бы ему ни
было лет. Ганя Семушкин искренно верит
в выдуханную им для себя тероическую
жизнь. On зачарован ‘видениями своей
эеликолепной фантазии. Казалось бы, вот
единственная причина недисциплиниро-
занностн, <подчисток» в дневнике и всех
ero «хулиганских» выходок. Но Ганя, ока-
зывается, нежно ухаживает за умираю-
цих отцом-инвалидом. Он охраняет
отца от малейшею волнения, он трудолю-
биз, заботлив, чуток и безмерно одинок,
чем более одинок, чем глубже прячет от
людей свон детокие горести. Советские
люди, конечно, помогут Гане, как только
им станет известно истинное положение
щей. У него окажутся чуткие товари-
щи, умные педахоги, отзывчнвые друзья,
Болыше он уже никогда не будет одинок.
Во воспитанию и формированию отныне
не угрожают никакие катастрофы. Пере-
интое закалило его. А главное — Ганя
стал старше, собраннее, задумчивее, пря-
мее и откровеннее. Жизнь, семья, друзья,
советское общество воспитывают его. Так,
воспитание характера составляет важней.
шую тему цьесы «Дом Ne 59. .
Дети суть дети, & жизнь есть жизнь,
Расстуваясь, дети поклянутся навеки ос-
татьья друзьями, часто встречаться, ве-
рить друг друту, помогать друг другу,
кода наступит беда, и вместе радовать-
(я, когда придет счастье. В залог своей
дружбы мальчик подарит девочке вавет-
ный ножик, в котором «десять предме-
‘ тов». Именню так было в нашем детстве.
Именно так было в детстве ганиного дру-
в — прокурора Всеволода Каракаша.
Именно так это происходит и сейчас — в
детстве самого Гани. Потом пройдут ro-
ды, Ганя вырастет большим советским че-
ловеком, и ем товарищи, не сумев ‘оста-
вить работы, не прибудут на условленное
свидание друзей, как это уже случилось
с Каракашем. А девочка, которой он от-
дал нож, будет жить где-то на поляр-
ой зимонке или на высокогорной сейсми-
ческой станции на Кавказе и ‘совершит,
быть может, не одну роковую для нее
ошибку, как ее совершила и мать Га-
ни, в ранией молодости — подруга того
хо Каракаша. Все это было и будет, и
это совсем не грустно. Ибо это тоже есть
воспитание характера. А живое тому до-
казательство — вот этот ясный, веселый,
жизнерадостный, напористый Каракаш.
дизнь течет в пьесе Штока пгироким
руслом. Быть может даже слишком широ-
‚ ким. Правда в искусстве возникает всег-
> Да как следствие творческого акта. «Прав-
`}` долодобие» же на сцене всегда „резуль:
> ты пассивного подражания жизни, Нобы-
вет и так, что в пьесе рядом © подлив-
ой, жизненной и художественной прав-
дой как-то уживается и ползучее «прав-
доподобие». Это имеет, к сожалению, ме-
тои в пьесе «Дом №. 5>, и это тем 60-
лее досадно, что автор вполне сознатель-
но, так сказать принципиально, стремит-
ся ввести в свою пьесу «все», а не толь-
XO самое главное и необходимое. Штоку
хажется, что чем больше людей, чем слож-
нее их взаимоотношения, чем больше тем
в иьесе, чем ‘более она будет походить
Fa всамделишную действительность, тем
крепче будет доверие к показанной в ней
жизни. Но как раз отсутствие `‹чувст-
ва дистанции» между главным и второсте-
ценным и составляет слабое место пьесы
х спектакля. Когда между <существенным»
н «служебным» нет необходимой грани,
тогда на первом плане оказывается «вто.
рюстепенное» и приобретает характер на-
зойлирого аттракциона (например ‘эпизод
доктора Лапидуса, «спор» инженера с пев-
NOM), или ПЛОХОЙ театральщины, как, на-
пример, назначенная расчувствовать нас
‹эффектная» сцена раскаяния «преступной
матери» И тогда нарушается чистота да-
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
ГЕРОИКА СЕВАСТОПОЛЬСКОЙ ОБОРОНЫ
роны», обладающей острым и несдержан-
ным язычком, к лирическим, порой даже
трагическим раздумьям девушки из наро-
да, рвущейся вверх и ищущей «большого
счастья». Сошальская блестяще преодоле-
вает эти трудности и создает очень цель-
ный и привлекающий симпатии зрителя
образ Вассы.
Достойным партнером Сошальской яв-
ляется К. Злобин, также превосходно, с
тонким юмором и большой душевной теп-
лотой рисующий облик подлинно народ-
Horo героя матроса Кошки, одного из тех
тысяч подневольных матросов, о котопых
Нахимов говорил, что они «суть главные
движители флота». В изображении Злоби-
на матрос Кошка сметлив, лукав, добро-
душен и в то же время по-настоящему
героичен, являясь как бы коллективным
портретом тех безымянных героев, которые
завоевали русскому народу цеувядающую
славу в дни Севастопольской обороны. Не
менее удачно играет артист С. Крылов
роль матроса Рыбакова, неразлучного дру-
га Кошки и его соперника ‘В любви К
Вассе.
Ho если ‹«толетовская» линия пьесы,
невзирая на неудачу исполнителя‘ роли
Толстого, драматургически удачна, оправ-
дана и органически входит в ткань пьесы,
то вторая романическая линия, придуман-
ная автором, очень плоха и в вначитель-
ной ‘мере портит всю пьесу,
Луковский сводит’ лейтенанта Бурунова,
человека большой культуры, замешанного
в дело петрашевцев, с «обворожительной»
французской актрисой и шнионкой Ма-
ри-Анж д’Обиньи. В поисках эффектных
положений Луковский неожиданно сходит
с позиций реалистической драмы к буль-
варной авантюре. В правдивую пьесу о
героизме русских людей неожиданно вры-
вается нечто похожее на «Ожерелье коро-
левы» или «Графа Монте-Кристо».
И жаль смотреть, как талантливая акт-
риса Якобсон мучается, чтобы хоть что-
нибудь сделать со своей мертворожденной
ролью, изображая то женщину-«вами» из
архива американской кинематографии, то
кающуюся тгрешницу. В неудаче актрисы
целиком повинен драматург.
Необ яснимый срыв Луковского в этой
части пьесы приводит даже к непредви-
денному автором искажению образа Нахи-
мова. Запутавшийся в своих отношениях
со шпионкой, Бурунов, после об’яснения
с невестой, заявляет офицерам, что. он
искупит свою вину. Зритель воспринимает
его уход, как желание честно сложить го-
лову в бою. Но, соблазнившись бульвар-
ной мелодрамой, Луковский неожиданно
заставляет лейтенанта покончить с собой,
а Нахимову, узнавшему. что никто, кроме
старого боцмана, не видел самоубийства
офицера, вкладывает в уста под занавес
«эффектное» оправдание Бурунова, пред-
лагая принять версию, что лейтенант пал
от случайной неприятельской пули. Совер-
шенно невероятно, чтобы человек чести и
долга, предельно правдивый и суровый
патриот Нахимов мог пойти на компро-
мисс со своей совестью, чтобы обелить за-
путавшегося в подозрительных связях
офицера.
В пьесе есть ряд ярких, остроумно
придуманных эпизодов — двукратное пле-
нение английского офицера Эванса, сцена
на бастионе, когда Нахимов приехавшего
из Петербурга штабного хлыща, приседа-
ющего от каждого выстрела, держит под
огнем, волнующая сцена смерти мальчика-
юнги, воспитанника старого боцмана Сам-
соныча.
Исполнители эпизодических ролей под-
держивают хороший уровень спектакля,
умно и культурно поставленного С. 9. Рад-
ловым, которому пришлось приложить
немало труда и находчивости, чтобы в от-
раниченных пределах сценической пло-
щадки театра создать спектакль, отражаю-
щий эпическое величие Севастопольской
обороны. Это удалось постановщику. Не-
малая доля заслуги принадлежит в этом
художнику А. И. Константиновскому. Его
работа совпадает с общим сдержанным
стилем спектакля. Лишь в последней
картине появляется некоторый привкус
слащавой красивости.
В целом, исключая историю «демониче-
ской» Мари-Анж и лейтенанта Бурунова,
«Адмирал Нахимов» — нужная и ценная
пьеса, воспитывающая в зрителе чувство
патриотизма, уважение к героическим
страницам ‘русской истории и правильно
изображающая доблестных защитников
Севастополя, во главе с. лучшим из луч-
ших героев этой эпопеи — Павлом Степа-
новичем Нахимовым.
Борис ЛАВРЕНЕВ
Среди крупнейших русских флотоводцев
фигура адмирала Павла Степановича На-
химова стоит несколько особняком. И
судьба его по своей труднбсти и трагич-
ности также не похожа на судьбы других
русских адмиралов.
После блестящей победы над турками
при Синопе судьба поставила Нахимова
BO главе героической обороны Севастопо-
ля. Ой стал мозгом и сердцем этой ве-
ликой русской эпопеи. Окруженный нич-
тожествами, вроде двух командующих —
Меньшикова и Горчакова, Нахимов сумел
превратить Севастополь в неприступную
твердыню, о которую в течение одиннад-
цати месяцев разбивали себе лбы HHTep-
венты. Но ни личные таланты адмирала,
ни героизм воодушевленного им тарнизо-
на — моряков и солдат — не могли ни-
чего изменить в общем ходе войны, ко-
торая была проиграна режимом Николая]
еще до ее начала. Нахимов видел и пони-
мал это. Он видел вокруг себя всеобщую
бездарность, казнокрадство, прямую изме-
ну и к концу обороны уже сознательно
искал смерти, не желая пережить позора
сдачи родного города. И нашел эту смерть
от неприятельской пули на бастионе среди
своих соратников и друзей.
Драматург Игорь Луковский взял для
своей пьесы именно эти последние траги-
ческие месяцы жизни Нахимова, от Си-
нопского боя до доблестной смерти адми-
рала. .
Луковский не пошел по пути xpo-
ники, скрупулезно отражающей — исто-
рические документы. Он избрал линию
наибольшего сопротивления и попытался
построить пьесу о человеческих судьбах
и характерах на достоверном историческом
фоне обороны Севастополя.
Многое ему удалось. Удалсея прежде
всего центральный образ пьесы — Нахи-
мов. Строгими и даже несколько скупыми
приемами Луковский дает запоминающий-
ся облик великого русского патриота,
ревнителя чести русского имени и русско-
то оружия.
Доходчивости этого правильно построен-
ного образа способствует игра заслужен-
ного артиста А. Жукова, сумевшего найти
нужные средства для изображения герои-
ческого адмирала. Артист не только до-
бился. внешнего сходства, он нашел те су-
ровые, но внутренне пламенные, сдержан-
ные интонации, которые, передают всю
скрытую силу темперамента вождя Сева-
стопольской обороны. }
В поисках среди. севастопольских ма-
териалов ярких характеров для окруже-
ния Нахимова Луковский остановился на
фигуре молодого Толстого, Чтобы органи-
чески ввести его в драматическую ткань
пьесы, Луковский прибег к вполне зако-
номерному, на напт взгляд, приему. Изучив
материалы «военных» лет Толстого, Лу-
ковский перенес на севастопольскую поч-
ву события его жизни, имевигие место ра-
нее, во время службы Льва Николаевича
на кавказской линии. История неудачного
романа юнкера Толетого с казачкой, отра-
кенная впоследствии писателем в повз-
сти «Казаки» в истории влюбленности Оле-
нина в Матьянку, сдвинута Луковским к
дням Севастопольской обороны. Марьянку
в пьесе заменила матросская дочка, ры-
жая Васса, а ее возлюбленного, казака
Лукашку— исторический герой Севастополя
матрос Петр Кошка.
Эта линия пьесы развернута Луковским
живо и правдоподобно, но ее, к сожалению,
снижает малоудачное исполнение артистом
Г. Калашниковым роли Толстого. Трудно
признать в этом маленьком, суетливом,
неуравновешенном армейском офицерике
того Толстого, который и в юные годы
выделялся и своим физическим складом
и оригинальностью характера.
Премьера Ленинградского театра им. Ленсовета
Премьера в Госцентюзе
«Дом
№. такой искренной пьесы, ках
By
Г а т м ® тж ee
>
Воистину это какое-то злое поветрие!
Раз ты идешь смотреть спектакль, имею-
щий темой вопросы семьи, то так и
знай, что в ‘последнем акте, как кающая-
ся блудница в библейской притче, обя-
зательно появится «преступная мать», а
«сознательный» сын или дочь будет под
занавес драматически, решать — «приз-
нать» ли соботвенную мать и простить
ли ей грехи ее. Так, видите ли, «творче-
ски преображены» в ряде пьес идущие
ныне в жизни сложнейшие процессы оз-
доровления. советской семьи и. укрепле-
ния ве коммунистических нравственных
устоев!
В Театре им. Моссовета пьеса А. Афя-
ногенова «Машенька» по верности иглу-
бине актерского исполнения и тонкости
режиссерского искусства могла бы стать
лучшим спектаклем этого театра за по-
следние десять лет, если бы не третий
акт, в котором появляется эта дежурная
не то кающаяся, не то обвиняющая, но
в обоих случаях никому не нужная мать.
Зритель давно, еще в первом акте, по-
нял, что мать Машеньки при любых ус-
ловиях — нелостойная женшина. поте-
«Дом № 5» Исидора Штока в Госцентюзе,
Постановка Б. Н. Норда, художник М. М.
Сапегин. На спимке: артистка B, A. Cne-
рантова в роли Гани Семушкина и артист
Е. Э. MiomGepr в роли Всеволода Каракаша
Фото Ал. Лесс
рял к ней всякий интерес и никаким
ее «‹оправданиям» не поверит. Нет дове-
рия у зрителя и к рассказанной Штоком
истории жизни матери Гани Семушкина.
Все здесь произвольно, надумано, худо-
жественно неоправдано. Сидишь в театре
и стараешься понять — почему эта жен-
щина ушла от семьи? Почему она оста-
вила сына? По ‘каким причинам не’ пи-
сала ему? По каким внутренним мотивам
вернулась к нему? Тщетно искать отве-
тов. Ситуация * явно «сочинена» для то-
го, чтобы все было одновременно и +ес-
тественнее» и «жалостливее». А не полу-
чается ни того ни другого. Ибо для идеи
пьесы, конечно, лучше, чтобы эта жен-
щина оказалась в Арктике не в резуль-
тате семейного’ разлада, а попросту как
специалист, и, сын, оберегая ее покой,
скрыл от нее болезнь отца. От ‘этого вы-
‘играл. бы и образ самого Гани. Но. тог-
да пропала бы модная «проблема семьй»
и в пьесе могла возникнуть... «сентимен-
тальная» тема чистых семейных чувств,
тема, которой наш театр из ложного сты-
да упрямо избегает.
«Буржуазия,—писали Маркс и Энгельс
в «Манифесте коммунистической партии»,
— сорвала с семейных отношений их тро-
тательно-сентиментальный покров и свела
их к чисто денежным отношениям», Ве-
ликая Октябрьская социалистическая = pe-
волюция ликвидировала денежные отно-
шения как основу семьи. Почему же нам
стыдиться нового содержания семьи
—высоконравственного, поэтического, тро-
гательно-сентиментального в преданности,
дружбе, чуткости, ласковости, честности?!
не эти ли качества и свойства совет-
ской семьи должна воспеть наша драма-
тургия, вместо того чтобы выдумывать
«грешниц» и заставлять их тут же «ис-
правляться»? И не в том ли художест-
венная сила первых двух актов «Ma-
шеньки», что Афиногенов не побоялся ли-
цемерных упреков в ‹«сентиментально-
сти» и решился показать нам подлинно
сердечные отношения в одной советской
семье? И Шток умеет в отношениях Га-
ни и Каракаша, Яши Полтавского и Гз-
ни, дворника Филина к отцу Гани, летчи-
ка Поспелова к его дочери обнаружить
новые качества прямых и чистых отно:
шений между советскими людьми. Но
драматургу показалось, что для «интере-
са» необходимо итти на «усложнение» и
он вовлек в ‘пьесу значительное число
сторонних делу проблем, лиц и фактов.
Изобилие персонажей привело к тому,
что нёкоторые важнейшие из них оста-
лись только «условными» фигурами. Мать
Каракалиа — учительницу Лидию Василь-
евну автор поставил в невыносимо. пас-
сивное положение и ни разу не дал нам
возможности убедиться в. действительно-
сти ее педагогической мудрости. И ее сы-
на, прокурора Каракалиа, зрители любят
1OIERO потому, что его играет такой обая-
тельный актер, как Е Мюльберг. Кара-
кащ в течение всей пьесы не действует
(если не считать первой встречи с Ганмей
и разговора 06 именинах последнего).
Природа дярования Мюльберга такова, что
она как бы «снимает» наигрыш, «бодряче-
ство» в поведении`Каракаша и «обещает»
в нем глубокого, интересно человека.
Но как трудно актеру играть эту роль,
и как жаль, что драматург не сосредото-
чился на творческом раскрытии вставшего
перед ним замечательно характера!
Художественная сила пьесы И. Штока
заметна тлавным образом там, тде он ри-
сует мир детей. Grech ero наблюдения
остры. Здесь он, ках художник, смело идет
па «обострение» 15гры. И здесь он. выигры-
рает. Любопытно, что в этой «детской»
пьесе всего 6 детских ролей против 15
«взрослых» (не считая безмолвных жиль-
цов), причем из шести ни одну не вы-
мараешь, & из пятнадцати по крайней
мере пять могли бы и не быть. Так, нас-
тсящее искусство всегда требует и приво-
дит к художественной сдержанности.
Именно сдержанно, серьезно и вдумчиво
созданы почти все детские образы пьесы.
„ Сперантова великолепно играет Ганю
Семушкина. Это «самый обыкновенный»
рыжий мальчик. Он не «хулиган» и не
какой-то там особый затейник дворовых
шалостей. Он идет в школу. Случайно
толкнул встречного гражданина. Огрыз-
нулся. И ушел. Недетскую деловитость
Гани, и неудержимость детской его меч-
тательности, и какую-то скрытую печаль,
и беспокойный. темперамент. и скрытность
при большой правдивости, и честность, не-
смотря на «преступность», — всю эту
сложность молодого характера актриса, рас-
крыла как противоречивое единство.
‚С выдающимся мастерством Сперантовой
соперничает в спектакле исполнение
Ю. Гордон роли маленького Ясика. Эта мо-
ледая актриса уже не раз обращала на
себя внимание очень хорошо сыгранными
ответственными ролями. Ей дан большой
дар преображения. У нее’ замечательное
чувство. ритма. Созданные ею образы не-
изменно пластичны. И Ясика она играет
очень просто, правдиво, скромно, поэтич-
но’ и < таким точным мастерством, что этот
мальчик приковывает внимание зрителя.
Среди особых актерских удач в спек-
такле следует отметить и исполнение
Ю. Юльской очень’ трудной роли Яши
Полтавского, Е. Фотель—Зойки, Н. Сыти-
вой — Вали. А. Громов играет малень-
кую роль директора школы Берендеева с
уничтожающим сарказмом. Этот человек
не глуп, не зол, и даже весьма логичен.
Но он не педагог, это — «ворона в пав-
NHHLHX перьях», человек не ‘на своём ме-
сте, и это несоответствие создает веселый,
комедийный эффект.
Режиссерское ИСКУССТВО ЭТОГО спектакля,
поставленного 5b. Нордом (художник
М. Сапегин) — в единстве стиля актер-
ского исполнения. Это сообщает спектак-
лю известную цельность и, в лучших его
чаАсТЯх, жизненную правдивость.
Новая программа Государственного ансамбля
народного танца ОССР. На сиимке: вверху—
литовский народный танец «кепуринё»,
внизу — азербайджанский танец «дяе-
малы» Фото М. Озерского
м.
Возрождение
фольклора
Новая протрамма Государственного ан-
самбля народного танца наглядно под-
тверждает, что ансамбль — прежде всето
творческий коллектив. Кропотливая, мно-
тообразная собирательская и научно-иссле«
довательская работа является для него
лишь подготовительным этапом. Меньше
всего в ансамбле занимаются фотографи-
рованием танцовального фольклора, музей-
ным коллекционированием отживших или
бытующих в народе форм танца. Руково-
дители коллектива и его участники —
это люди искусства, художники Профес-
сиональное искусство в ансамбле не ко-
пирует (так же как и не подменяет), но
преображает фольклор. Народные танцы
здесь подчиняют законам сцены, стремят-
ся глубже и ярче выразить их содержа-
ние и по-новому разрешить проблемы
формы.
В народном творчестве выживает и 0с-
тается в веках сильное и типическое и
умирает мелкое, елучайное. На протяже-
нии десятков и даже сотен лет в народ:
ном танце накапливаются наиболее совер-
шенные технические приемы, наиболее
эмоциональные краски. Но приходит ма-
стер-профессионал и, опираясь на опыт
и знания, понимание природы народного
танца и на собственную творческую фан-
тазию, обогащает и развивает то, что соз-
дано в народе.
Показанные в обширной программе
концерта латвийские, литовские и эстон-
ские танцы — крупное достижение ан-
самбля. Оно свидетельствует не только о
стремлении максимально раздвинуть рам-
ки и без того громадного репертуара, но
прежде всего о жадном внимании ко все.
му, что происходит в стране, о страстном
отношении к современности, о любви в
родине. В дружную семью Союза совет-
ских республик вошли новые братские
народы. С тех пор прошло, казалось бы,
не много времени, а их танцы (свыше20!)
уже показаны на концертной эстраде стс-
лицы. В этой интересной работе нет и
следа ‹поспешности. Чтобы убедиться в
этом, достаточно посмотреть, как точны
танцовальные мизансцены, с`каким вку-
сом подобрана музыка, как любовно и
тщательно сделаны костюмы.
Ансамбль во многом помот балетмейств-
рам Беатрисе Вигнер, Марии Баронайте и
Анне Раудкатс. Щедрость, с какой пока-
зал ансамбль танцы новых республик, за-
служивает горячей признательности, но та
же щедрость затрудняет и возможность
их оценки в небольшой статье. Уходя 6
концерта, зритель уносит с собой воспо-
минания о латвийском танце «судмалинь-
sc», построенном на подражании движе-
ниям мельницы; грациозном, кокетливом
литовском «кепурине» (танце со шляпа-
ми) и эстонском народном танце «пикк-
интлиска» ›(‹морские волны»). Медлен-
ный, церемонный и в то же время про-
стой по движениям, этот танец сопровож-
дается чудесной музыкой, в мелодии ко-
торой угадываются величественный покой
моря и мягкий шелест волны, бегущей
на берег, :
Хорош грузинский танец ‹лекури» в ис-
полнении Н. Подгорецкой и А, Капанадзе
Танец H. Подгорецкой отличается арти-
стичностью и чистотой формы. Однако ис-
полнению артистки еще нехватает грации,
того ‘изящества, которое делает танец гру-
зинской женщины подобным легкому, не-
слышному скольжению над землей. При-
ятное впечатление оставляет старинный
бухарский танец «занг-бозы» с его плени-
тельной нежной грацией движений (соля-
стка Т. Зейферт) и азербайджанский та-
нец «дясмалы» в постановке И. Арбатова.
Но, быть может, болез рсего решается
успех новой‘ программы ансамбля двумя
постановками Игоря Моисеева — уйгур-
ского танца и белорусского танца «буль-
ба». Несущий в себе следы китайской и
монгольской танцовальных культур, Уй-
гурский ‘танец, сопровождаемый итрой
на национальных музыкальных инстру-
ментах сафаи и ритмичными ударами
дойр, ‘удивительно ярок и красочен.
Настоящим творческим достижением яв-
ляется белорусский танец «бульба». Тех-
ническая усложненность рисунка не толь-
ко не противоречит стилю танца, но, на-
оборот, рождена именно стилем и мыс:
лью, заложенными в его фольклорном пер-
воистоке. Стремительный, веселый, остро»
умный номер во всех своих деталях при-
думан постановщиком, но разве танец от
этого перестал быть народным в лучшем
смысле этого слова? Белорусский танец
«бульба» был взят в народе и сейчас
вновь возвращается в народ, обогащенный
и преображенный выдумкой балетмейстера
и профессиональным мастерством арти-
CTOB. .
Включение в программу «Советских кар»
тинок» является попыткой расширитв
жанровый диапазон ансамбля. В «Колхоз-
ной улице» много изобретательности и вы-
думки, присущей И. Моисееву; танцы эти
(особенно «спор» и «ту-степ») поставлены
с большим мастерством, эстрадным бле-
ском и острым чувством юмора. И pce
же жаль, что современная советская тема
в программе трактуется лишь в гротеско-
во-комедийном плане. Героические и ли-
рические танцы советского народа ждут
еще’ своего профессионального .воплоще-
ния в работе ансамбля.
Я. ШВАРЦ
ато превосходно ведет роль Вассы
В. Сошальская. А это роль трудная преж-
де всего по широте диапазона. Вся она
построена драматургом на резких пере-
ходах от непосредственной веселости, да-
же развязности «дочери Корабельной сто-
десный контраст между тем, что такое
Купавина на самом деле, и тем, что она
о себе думает. Считая себя «волком», она
хочет холодно пококетничать с Беркуто-
BHM и отпустить его ни с чем. Но посмо-
трите только, как она влюблена в него,
как живо противоречат ее осуждающие
слова «какая пошлость» тому счастью,
которым переполняетея она, читая его
пошлые комплименты! Когда Беркутов, ко-
торый, как всякий хищник, любит пои-
грать со своей жертвой, с двух слов уга-
дывает ее тактику и мтновенно меняет
свою, Купавина совершенно теряется, —
но чувство уже понесло ее, и, несмотря
на то, что Беркутов отталкивает, почти
оскорбляет ве, она сама об’ясняется ему
‘p любви! Вот где достигнуто органическое
единство актера и роли!
Беркутов — М, Ленин убедителен в ду-
эте с Купавиной, но еще более хорош в
сцене с Чугуновым. Встречаются они ра-
достно, беседуют. дружески, сразу и не
поймешь, что собственно происходит, —
встреча старых приятелей или борьба
двух прожженных плутов. Чудесная и да-
же страшноватая сцена. Плут старого за-
кала обладает, оказывается. более вынос-
ливыми нервами, чем столичный делец,
но все-таки он попадается на мелкую
приманку. Чугунов — В. Владиславский—
очень верная жанровая фигура, сыгранная
в уровень с Шатровой. Он звпоминается
во многих ракурсах: тогда; когда его про-
шибла доверчивость Купавиной и он со-
бирает слезы в ладошку, гордясь ими, как
вещественным доказательством своей со-
зестливости; тогда, когда испуганно кре-
стится, заподозренный Меропией в кол-
довстве, а затем с профессиональным ув-
лечением рассказывает про необыкновен-
Hoe «дарование» Горецкого; тогда, нако-
нец, котда в финале комедии, обалдело
разинув рот, прикованно, как кролик на
удава, с ужасом смотрит ua Беркутова,
только сейчас постигая весь учиненный
разгром. Вообще он умеет хорошо‘ мол-
чать, сидя на кончике стула, положив
ручки на колени, изображая полную го-
товность вскочить и побежать по любо-
му приказанию Мурзавецкой. Но пронзи-
тельные глаза его тзк и светятся ехид-
ством, все время оценивают, соображают,
высматривают. В сценах с Мурзавецкой
они 0ба, оставаясь «людьми», вдруг пре-
вращаются в отвратительных и грязнова-
THX зверей, приоткрывая нзиболее глубо-
кую тему этого очень тонко задуманного,
умного и интересного спектакля.
И. ШНЕИДЕРМАН
«ВОЛКИ И ОВЦЫ»
Премьера в Малом театре
Непосредственность и прямолинейность,
свойственные многим персонажам комедии
«Волки и овцы», кажутся подчас психо-
логически столь же неправдоподобными,
как и откровенность шекспировских зло-
деев. Но так же. как и у Шекспира, эта
театральная условность выражения оправ-
дывается ослепляющим и захлестывающим
напором страсти.
В спектакле Малого театра «Волки и
овцы», заново. поставленном Л. А. Волко-
вым, проявлено тонкое понимание той
природы страстей Островского, в которой
отражается весь «склад жизни, убогой
интересами, обильной инстинктами». Ни-
зменная примитивность страстей, бурля-
щих в искрометной комедии Островского;
передана без всякого нарочитого. заостре-
ния, с подкупающей мягкостью и умной
человеческой простотой. Вместе с худож-
никами В. Васильевым и Ю. Пименовым
постановщик, отнюдь не’увлекаясь бытом,
создал живой образ барского приволья.
Нарядность спектакля можно было бы
принять за блатодушие, если бы в ней
не крылась умная ирония постановщика.
В «Волках и овцах», едва ли не самой
блестящей своей комедии, Обтровский раз-
рабатывает одну из основных’ и наиболее
устойчивых тем мировой литературы. Не-
Даром уже самое заглавие пьесы застав-
ляет воцомнить словя Томаса Гоббса, что
Жизнь — это лес, тде идет борьба всех
протяв всех. Изящная внешность спектак-
ля далю помогает понять своеобразную
диалектику Островского, у которого, соб-
ственно, и ‘не разберешь, кто же в конце
Хонцов овцы, а RTO BOAKH.
Наглое надувательство, шантаж, цини-
ческая деловитость, азартная ‘и вместе с
Тем расчетливая хищность, бесконечно на-
< №108 и убежденное в своей правоте стя-
^^ иательство — словом. вся эта моральная
‚Е физическая уголовщина должна быть
” Передана актерами. В «Волках и овцах»
заняты великолепные актеры. Нужно бы-
20, сохранив присущую каждому ‘из них
индивидуальность, найти единое звучание
спектакля, и эдесь не обошлось без жертв.
Где причина этого? Иногда замысел ре-
Ruccepa оказывается тлубже исполнения,
EROMA sq он несколько сковывает акте-
2%. Первое произошло с Мурзавецкой,
второе — с Лыняевым.
Образ Мурзавецкой очерчен В. Масса-
литиновой G такой полнотой, что зри-
тель с увлечением следит за постепенным
раскрытием причудливого характера, на-
писанного Островским воистину с шекс-
пнровской еилой. Этот характер мог бы
лечь в основу тратедии, но он — коми-
чен, потому что его движущей силой яв-
ляется паразитически разросшаяся низ-
менная страстишка. Жажда командовать,
повелевать, навязывать всем свою волю—
вот что все время движет Мурзавецкой.
Костылек ее уже не может хаживать по
спинам крепостных, ‘но Мурзавецкая не
расстается с ним ни на мгновение, она
цепляется з& него, как за символ усколь-
зающей власти. Ханжество, сутяжниче-
ство, уголовные преступления — все
это лишь средства, за которые она
хватается, движимая азартом власто-
любия. В ee характере таится _какое-
то темное и страшное озорство. Никогда
не знаешь, что она выкинет в следую-
щую минуту. Опа исступленно ханжеству-
ет, исстуцленно кается, ‘издевательски
льстит, кликуществует, разытрывает для
окружающих целые спектакли и в то же
время во всем остается верной себе, ум-
ной и властной. И вдруг — оказывается
растерявшейся, простоволосой бабой, нагло
фамильярной даже в своей. растерянности.
Думаешь, что все уже раскрыто, ан
нет, вдруг замечаешь какие-то новые гра-
ни характера. Аполлон (его ярко, хотя и
спорно играет М. Жаров) бросился подни-
мать костыль,. оброненный Мурзавецкой,
и оказался на коленях у ее ног. Этот
«последний в роде», полудурачек, нелепо
водит ралкой по узору паркета, а’ Ме-
ропия Давыдовна судорожно прижимается
к нему, выговаривая ему с материнской
теплотой, непонятно откуда взявшейся у
этой злобной старой, девы! Так перед на-
ми возникает тема вырождения.
А. Яблочкина строит свой образ Мурза-
вецкой в пределах этого же установлен-
ного рисунка, но в ее исполнении HA
первый план выступает не причудливость
целостного характера, а распад характера.
Ее Меропии знакомы. не только приступы
физической дряхлости, но и упадок воли.
Она еще хорохорится, притворяется про-
ницательной и грозной, а всем ясно, что
это — когда-то мотучая, но давно уже
«Волки и овцы» А. Н. Островского в Государственном академическом Малом театре, Поста-
новка заслуженного деятеля искусства JI, A.
Пименов, На снимке: народный артист СССР
артнстка РОФСР, Д. В. Зеркалова в роли Глафиры
: A
нотерявшая свою силу личноеть. Психоло-
гические механизмы лицемерия повиди-
мому более всего интересовали здесь
Яблочкину, — вот почему в ее внутрен-
не немощной Меропии иногда угадывает-
ся Тартюф,
Лыняева - играет М. Климов. В этом
спектакле у Климова ‘меньше чем обыч-
но столь присущей ему и любимой всеми
яркости, отчетливости, брызжущей жизнен-
ной силы. Создается впечатление, что ре-
жиссер несколько связывает здесь актера,
но, разумеется, Климову все же удается
убедительно показать нам этого голубогла-
з0ого «папалику» во всем юмористическом
сочетании его непреодолимой лени и пыл-
кой фантазии.
Анфусу блестяще’ играет В. Рыжова. Она
модница, эта Анфуса. Каждый раз она
выходит в новом туалете, состоящем из
бесчисленных платков, платочков, чепчи-
ков, шалей, повязок. В этой пестроте
внешнего облика хорошо выражается ев
беспрерывная внутренняя суетливость. Ona
очень чувствительна и восприимчива, но,
как ребенок, способна ухватывать только
эмоциональный: тон происходящего. Если
рядом плачут— и она начинает плакать,
если рядом смеются, — она смеется, но
совершенно не понимая смысла того, что
вокруг нее происходит. Она — какое-то
нелепое зеркало чужих забот и пережива-
ний. Из этой безостановочной внутренней
суеты, из этого бессмысленного, как у
младенца, мелькания отражений и рож-
дается та каша слов, которая на первый
взгляд может показаться случайной и не-
выразительной. На самом деле, она уди-
вительно точно передает существо образа.
Глафиру. играет Д. Зеркалова. Да, про-
тив такой Глафиры устоять невозможно, и
задолго до того, как она окончательно
влюбляет в себя
Лыняева, весь аритель-
Волкова, художники В..А. Васильев и Ю, И.
М. М. Климов в-роли Лыняева и заслуженная
PHD Фото Ал. Лесс
ный зал уже у ее нот. Говорят, что она
слишком «офранцужена». Что ж, может
быть. Но разве это так важно? Она оча-
ровательна, вот что главное! Уже в том,
как спокойно стоит она рядом с Мурза-
вецкой, изредка зваглядывая на нее из-
под черных ресниц, угадывается все, что
так блестяще развернется в наиболее удав-
щемся — втором — акте спектакля. Ре-
жиссер дал актрисе для «обыгрывания»
две вещицы: крохотное евангелие, которое
она держит в руках, и маленькое зеркаль-
це, которое ‘она прячет в глубоких склад-
ках монашеского платья. Но и помимо
«овеществленных метафор», Зеркалова рас-
крывает Глафиру, умную, азартно мечта-
ющую 0 свободной и веселой жизни,
страстно ненавидящую свою «благодетель-
ницу». При всей расчетливости ‘она —
совсем еще молодая и ”озорная девчонка,
растрепанная, подвижная, бурно радую-
щаяся красивому платью, могущая ув-
лекаться до самозабвения. Ее способность
в мимикрии просто поразительна, Только
в общении с такой овцой, как Купавина,
она позволяет’ себе быть самой собой, &
с Мурзавецкой она — в непроницаемой
броне ханжества, с Лыняевым — в неж-
ом облике тонкой, поэтической, совсем
тургеневской девушки. А как она смеет-
ся и трепещет в своем торжестве, как мил
ее нахальный воздушный поцелуй, кото-
рый она посылает на прощание расте-
рянной и почти`оглушенной Меропии Да-
выдовне!
Купавина — лучший образ спектакля
по бладородной чистоте и правдивости
актерской работы. Наивность Купавиной,
ее сияющее простодушие, глубочайшая
уверенность в том, что все люди — ми-
лые и простые, что все они желают ей
добра, — вот основные краски, которы-
ми пользовалась Шатрова, создавая чу-