ВОСКРЕСЕНЬЕ, в АПРЕЛЯ 4344 г., № 44 (249) «ИятеЛрс» Заметки о спектакле в Театре им. Моссовета 14 апреля 1920 г. уполномоченный Рев- во-нсовета 10’ Семиречью Дмитрий Фур- манов прибыл в ахстан, в город Вер- ный (Алма-Ата). Фурманову предстояла сложная политическая и боевая работа, В Казахстане очень остро чувствовались национальные противоречия между рус- кли населением, казахами, киргизами, дунганами, Кулацкие элементы, пробрав- щиеся в ряды совеЯких работников. и в части Красной Армии, провоцировали не- довольство местного насъления. Они уме- 10 использовали для контрреволюционной агитации продовольственные затруднения, В этой обстановке и произошли события, хоторые были впоследствии описаны Фур- уановым в книге «Мятеж». Эти же oo- быткя легли в основу пьесы Д. Фурма- кова и. С. Поливанова «Мятеж», поста- зовку которой возобновил к 15-летию со дня смерти Фурманова Театр им. Моссо- вета (постановщик В. 0: Любимов-Лан- кой, режиссер Н. П. Темаков). Надо сказать, что не каждая пьеса из этой грозной эпохи одинаково волнуэзт зрителей в наши дни. Десятки подобных пьес имели успех в то время, когда вос- поминания о гражданской войне были еще свежи. Сейчас многие ‘из этих пьес забыты потому, что авторы изображали только события и схематично показывали людей того времени. Только пьеса, отра: знвшая дух эпохи, пламенные чувства на- рода, его борьбу и победы, сохраняет свое значение и в наши дни, Таких пьес weMHOIO, и среди них — «Мятеж», При этом, однако, следует сказать: все, что перешло в пьесу непосредственно из произведения Фурманова, имеет большую ценность и устойчиво во времени. Все же, что относится к работе инсценировщика, носит характер упрощенный, скороспелый и оставляет желать лучшей работы, Прием прямого общения зрительного за&- ла с0 сценой в наше время кажется. че- ресчур, наивным. Примитивна и экспози- ция Пьесы — массовая сцена, где красно- зрмейцы как бы докладывают вритолю Bee, что ему полагается знать о месте, времени и обстановке, в которой дейст- нуют герои пьесы. Но. образы, характеры действующих лиц, воссозданные по книге Фурманова, — правдивы и убедительны. И артисты в этих образах живут, дышат полной грудью и воспринимаются зри- тельным залом с теплотой и симпатией, Таков, например, командир, батальона Брыськин (артист М. Н. Аноров), один из яаиболее законченных образов пьесы, про: стой, веселый и умный боевой командир, взрывающий изнутри лагерь мятежников, Воснком Шихабутдинов (Л. П. Лунич) воскрешает в нашей памяти героев-комис- саров национальных бригад, преданных революции до своего последнего вздоха» Но центральный образ пьесы — военно- № комиссара большевика Фурманова — нельзя считать законченным сценическим разом. Возможно, это происходит потому, что в своих книгах Фурманов с большим тактом и большевистской скромностью пи- сал 0 своей роли в событиях, гдз он upa- пимал самое близкое участие, В пьесе «Мятеж» артист, играющий Фурманова (Г. И. Румянцев), стеснен скудным словесным материалом и пото- му Фурманов получается в спектакле не- сколько сухим, статичным, Зрителю жэ хочется увидеть не риторизм, не митин- товый темперамент, а глубоко человечные черты характера Фурманова, замечатель- лого большевика, ‘писателя, человека, = - Правдив и естественен В. В. Ванин в роли комбата Чеусова. Ванин вообще вла- деет тайной правдивейших жизненных интонаций; настолько правдивых, что они временами устраняют всякое представле- ие 0б «игре» и условности спектакля. Очень хорошо ‘играют П. И. Герага (ком- бат Караваев) и Л. И. Кулаков (командир батальона Петров). Вообще правдивая ит- ра некоторых артистов даже в эпизодиче- ских ролях (например, мужик в исполне- нии А. А. Сашина) — вот что особеняо увлекает и волнует зрителя в возобнов- ленном спектакле «Мятеж», Мысль о возобновлении имевигих в свое время большой успех спектаклей вполне правильна и своевременна. Но, возобнов- ляя такие сизктакли, следует помнить, что зритель пред’являет более высокие, чем раньше, требования к театру, СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО _^ ПРАВДА-ХОРОШО, ПА СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ» Уж семнадцать лет существовали, волею Островского. Кабаниха, Варвара, Дикой, Кулигин, когда знаменитый драматург дал комедийный вариант своей «Грозы» В пьесе «Правда — хорош, а счастье лучше» (первоначальное название — «Наливные яблоки?). у Происшествия в доме Барабошевых го- товы, как в «Грозез», превратиться В мрачную трагедию. Но обращаются онив яркую комедию. Суровая блюстительница нравов, Бара- бошева оказывается. ю точки зрения до- мостроевской морали, с большим изяном в прошлом: она любила солдата, — и это воскресшее «прошлое», в образе инвалида Грознова, грозит теперь сокрушить весь домостроевский авторитет Барабошевой, все ее величие судьи нравов для замоск- ворецкого захолустья. Происходит комиче- ское посрамление величавой. Кабанихи-Ба- рабошевой: по просьбе Грознова, равня: ющейся для нее приказанию, ей прихо- дится согласиться на брак внучки с Пла- тоном. Спектакль Малого театра (постановка Б. И. Никольского под художественным руководс?вом И. Я. Судакова) прекрасно показывает кровное родство Барабошевых с Кабановыми и Дикими,. Исполнительница роли Барабошевой Е. Д. Турчанинова чрезвычайно далека от дурного трафарета — изображать Варабо- шеву старой «бой-бабой», с зычным голо- сом, разыгрывать комедийный переполох в 4-м действии, когда появляется Грознов. Она ни на кого не кричит: она привык- ла, чтоб ее слушались с полуслова. У Барабошевой—Турчаниновой, как у Каба- нихи, «в речах и поступках важность и строгость>. Но за всей этой почти ико- нописной строгостью таится холодная пу- стота, злое презрение к людям, в особен- ности к тем, кто от ное зависит. И вдруг, когда эта Кабаниха чувствует себя на высоте недосягаемого величия, пе- ред нею внезапно предстает ‘Грознов, этот живой свидетель ее былого увлече- ния. Когда ее страх проходит, когда ona убеждается, что перед нею — старый, добрый человек, а не выходец с того ‘све- та и не судья ее прошлого, а тот самый человек, которого она когда-то любила, ее каменное лицо теряет свою неподвиж- ность, тень человеческого участия просту- пает на нем и, смахивая крупную слезу, она шепчет: «ах ты, миленький, милень- кий». Но слеза эта — одинокая. Когда дело зашло о том, сколько положить жа- лования унтеру Грознову, Мавра Тарасов- на попробовала выторговать чу него BA рублика: скопидомка, она и тут верна себе. И однако ‘этот «торг» она произвэ- дит больше по инерции, по привычке. Потрясение ее так сильно, что оно восста- навливает перед нею прошлое — то чело- веческое (а не купеческое, не домостроев- ское) ее прошлое, когда она была молода и любила этого Грознова горячо и искрен- но. На миг глубокая нежность воспомина,- ния сближает ее, богатую купчиху, © этим бесприютным стариком-инвалидом. А за- тем она вновь. вступает в права домопра- вительницы: судит, рядит, карает, награ- ждает. Великолепный образ создала рчани- нова — суровый, верный замыслу Остров- ского и полный жизненной правды. Ика- кими простыми средствами создан этот емкий образ: как мало у Турчаниновой движений, жестов, всяких внешних «вы- казываний» характерности, но с какой силой она передает домостроевский «0б- ряд» ее походки, манеру ее обращения с людьми, Около. Кабанихи в «Грозе» — суетится, льстит и источает медовые речи странни- ца Феклуша. Около Барабошевой суетит- ся совсем другой человек — нянька Фе- лицата. Она — верная слуга, но она не раба, не потатчица всем «суровостям» Ба- рабошевой. «Ты больно жалостлива» — аттестует ее московская Кабаниха и гонит со двора. В старом народном языке сло- во «жалеть» означало «любить», — и BOT этой теплой и простой «любовью-жа- лостью> В. Н. Рыжова наполняет весь образ Фелицаты. От этой старухи, вор- чуньи и хлопотуньи, веет светлым теплом настоящей человечности. У нее сердце, обильное на ласку, и этой ласки — ва- боты у Фелицаты хватает на всех: и н% свою Поликсену, и на чужого Платона, и на престарелого Грознова. Но вместе с теплотою и сердечностью образ Фелицаты наполнен у Рыжовой живым народным юмором. В. Н. Рыжова создала замечательный образ русской нянюшки. нтера о играют Н. Н. Рыбни- ков и.Н. К. Яковлев. У обоих исполни- телей Грознов — живой человек, a че комическая фигура, старый солдат, далеко не с веселостью проживший свою долгую жизнь, бесприютный человек, ищущий последнего теплого угла, Втлядываясь в двух Грозновых, кажется, что Грознову— Рыбникову жизнь досталась еще тяжелее, чем Грознову — Яковлеву. У Грознова— Яковлева больше добродушной усмешки; у Грознова — Рыбникова под его шутками нередко чувствуется затаенная грусть одинокого человека. Грознов — Рыбников больше обижается на издевательства Му- хоярова (его ярко и сочно играет А. В. Карцев), а Грознов-—Яковлев крепче дает ему отпор. Можно бы провести и даль- ше эту параллель. Но в ней ‘нет нуж- ды: образ старото солдата, созданный Островским, так правдив и глубок, что и третий, и четвертый исполнители в том же спектакле могли бы находить еще но- вые черты для его характеристики, дер- жась одной и той же основы образа, Островский удивительно рельефно. на- рисовал Амоса Барабошева, европеизиро- ванного самодура, знатока «Шато ля роз» и мастера «дисконта векселей». И.Н. И. Рыжов прекрасно воспользовался яркой па- литрой Островского: его Амос Барабошев вполне оправдывает ту квалификацию, ко- торую подобным ему людям дает Платон: «мерзавцы своей жизни». «Молодые роли» в спектакле — Полик- сены и Платона —, поручены даровитым молодым артистам — Е. В. Баторской и В. М. Игарову. Нужно приветствовать по- становщиков сцектакля за то, что, заняв в нем лучигих мастеров старшего и средне- то поколений Малого театра (садовника Глеба тонко и верно играет А. И. Са- шин-Никольский), они дали видное место в спектакле молодым актерам (к ним надо причислить и М. А. Кравчуновскую в роли Зыбкиной). Участие в спектаклях с такими мастерами, как Рыжова, Typ- чанинова, Яковлев, Рыбников, — лучшая школа для молодежи. Постановка комедии «Правда — хорошо, & счастье лучше» — это постановка ре- жиссера, верного каждому указанию, каж- дому намеку на указание, идущему от ав- тора. Б. И, Никольский—с ним в этом от- ношении был единодушен и художник спектакля Б. Г. Кноблок—был трав, когда избрал для себя этот путь к пьесе Ост- ровского; он создал спектакль простой, но правдивый; Островский звучит в нем верно и ярко, увлекательно, молодо. С. ДУРЫЛИН _ Второе рожление «Чародейки». этой ведьме я. сумею отплатТиТЬ». Точно так (жеи в монологе Юрия вместо коми- ческого; «Убить ее и ‚весь расчет, убить единым взмахом» мы ‘слышим. слова, до- стойные благородного и смелого юноши. В. новом тексте выдвинута на первый план фигура Мамырова. Это не просто мелкий подлец, каким выведен он у Шпа- жинского. Мамыров у Городецкого — ио- литик, держащий в своих руках безволь- ного самодура князя Никиту, фактиче- ский властелин города, человек больших страстей и далеко идущих замыслов, один из тех, кто при благоприятных обстоятель- ствах мог fH пройти путь Василия Шуй- ского. И случайно Ненила сделана в новом тексте сестрой Мамырова, т. е. при- ближена” к основным пружинам интриги. Мы. не станем подробно разбирать, что хорошо и что плохо в новом либретто «Чародейки». Работа Городецкого, вовсе не будучи идеальной, принципиально ин- тересна и значение ео очень велико дая дальнейшей сценической судьбы «Чаро- дейки». Подлинным тероем ленинградской поста- новки надо считать замечательного дири- жера А, М. Пазовского. Вряд ли ему ко- гда-либо (даже в «Снегурочке», «Салтане» и «Сусанине») удавалось достичь таких ху- дожественных высот. И дело тут не только в оркестре, звучащем мягко и в то ме время мощно, передающем Bee тонкости одного из наиболее драматургических тво- рений Чайковского. Весь музыкальный ансамбль в спектакле «Чародейка» одина- ково хорош. Вот когда достигнута полная. гармония между оркестром и сценой! «Чародейка» по-настоящему актерский спектакль. — явление крайне редкое на нашей оперной сцене. В этом заслуга и постановщика и всего артистического кол- лектива, Один из наиболее сильных/ 0б- разов спектакля — Мамыров в исполне- нии Б. М. Фрейдкова. Когда. слушаешь и смотришь Фрейдкова в сцене CO скомо- рохами, в разговоре с княгиней, особенно в эпизоде «Меня, меня плясать заста- BHIb!>, невольно вспоминаются рассказы о первом исполнителе этой роли — п0о- славленном Ф. Стравинском. Фрейдков со- здает о образ предельно выразительный и порою просто страшный своим сочетани- ем хитрости, честолюбия и неукротимой злобы. Заслуженные симпатии аудитории вы- зывает QO. А, Кашеварова в роли Кумы. В таллерее нежных и чистых женских об- разов, созданных Чайковским, Hactacbe принадлежит одно из первых мест. И вто же время это образ противоречивый. В своем письме к 9. Цавловской (12 ampe- ля 1885 г.) Чайковский указывал: х...в глу- бине души. этой тулящей бабы есть нрав- ственная сила и красота... Сипа эта в Гглюбви... Пока любовь была только в за- родыше, Настасья меняла свою силу н& мелкую монету, т, е. забавлялась тем, что поголовно влюбляла в себя всех, кто по- падался... Но ‘является тот, кому суждено затронуть молчавшие до сих пор лучшие струны ее «нутра» и она преображается. Жизнь для нее делается пустяком, если она не достигнет цели; сила ее плени- тельности, прежде действовавшая стихий- но, бессознательно — тут является. несо- крушимым орудием, которое в одно мгно- вение сламывает враждебную силу... Прель- стившись «Чародейкой», я нисколько не изменил коренной потребности моей души иллюстрировать музыкой слова Гете: das ewig Weibliche zieht uns hinan... Or- чего. вы любите роль ‚Травиаты? Отчего вы должны любить Кармен? Оттото, что в этих образах, под грубой формой, чув- ствуется красота и сипа». Кашеварова, раскрывая образ. Кумы, больше всего стремится передать то веч- но женственное, о котором писал Чай- ковский. И это хорошо. Сам композитор меньше всего показывает Настасью как «гулящую бабу». Ведь уже в первом ‘дей- ствии ясно, что Кума привлекает народ в свой, заезжий двор не кокетством, не ча- родейством, а красотой своей души (кстати, это правильно подчеркивает но- вый текст либретто). Не за разгульность, & именно за нравственную чистоту народ становится на защиту своей любимицы. И не случайно Кашеварова играет силь- нее всего в Ш акте (по силе раскрытия женской любви являющемея прямым про- должением сцены письма в «Онегине») и в ариозо «Где же ты, мой желанный», в котором, вопреки традиционному слащаво- лирическому истолкованию, у Кашеваровой и Пазовского так отчетливо ощущается трагическое предчувствие нествратимой беды. надвигающейся на Куму. назовского так отчетливо ощущается агическое предчувствие нествратимой ды, надвигающейся на Куму. Превосходна `Ненила — Е. М. Вербиц- я. Замечательный Ваня в «Сусанинё», & ИЕ этой крохотной партии сумела корить зрительный зал мощью голоса Кая. оамечательный Баня в «оусанине», она и Е эТой крохотной партии сумела покорить зрительный зал мощью голоса и острой актерской характерностью. Me- нее ‘удовлетворяет А. Ф. Маньковская в рели княгини. Чувствуется, что и поста- новщнкьи певица внимательно читали ха- рактеристику княгинн, данную композито- ром в цитированном уже письме его к Павловской. Но если одно из указаний Чайковского (по его замыслу княгиня — старуха) они не ‘приняли во внимание, то зато другая весьма важная ето мысль («Она ревнива не к личности Князя, & К своему княжескому, достоинству; она, одним. словом, бешеная аристократка поме- шанная на соблюдении чести’ рода...») заслонила для них кое-что весыма суще- ственное. Маньковская, местами, наперекор музыке, стремится играть Только «беше- ную . аристократку». Отсюда однообразная «горделивость» жестикуляции, отсюда не- достаточная драматичность в передаче об- раза. Впрочем, на втором спектакле эти недостатки чувствовались меньше. И го- лос певицы звучал ровнее, хотя все же партия княгини не вполне соответствует, как нам кажется, вокальным данным ар- тистки, Г. Н. Орлов (князь Никита) и Г. М. Нэлени (Юрий) каждый по-своему вполне хороши и вокально и актерски. Однако от Орлова хотелось бы большей страстности (может быть, только сценической, а не певческой), а от Нэлеппа — большей юно- шеской подвижности и непосредственно- сти, К числу хороших исполнителей в ‘спектакле принадлежат также А. М. Кз- банов (Паисий) и С. М. Рахманин (Кудьма). В таком актерском спектакле, как «Ча- родейка», трудно отделить постановщика от исполнителей. Естественно, что немалая доля успеха «Чародейки» принадлежит Л. В. Баратову. В упрек ему поставим. лишь некоторые частности: безвкусно-сен- тиментальную сцену во втором акте, ког- да волжекий богатырь Кичига дарит кня- жеские яблоки ребятишкам (совершенно в сфиле михалковского дяди Степы); сцену клятвы Юрия на мече, не вполне умест- ную для русской оперы. Мало вырази- телен массовый эпизод драки на княжьем дворе. Красота русской природы, необозримые волжские просторы переданы и в музыке, и в режиссерской планировке, и в работе художника Ф. Ф. Федоровского. Неудачны только кисельно-розовый колорит закат- ного неба в первом ‘акте да некоторая конфетность яблони ‘во втором. Отлично звучит в «Чародейке» хор (хормейстер Н.. С. Ураевский). Выразительны, хотя и не очень разнообразны no движениям, танцы (постановщик С. Г. Корень). Спектакль ‘«Чародейка» ‹— радостное событие для советского оперного’ театра. Хочется верить, что возрожденная к HO- вой ‘жизни чудесная опера Чайковского займег теперь. заслуженное ею место в репертуаре на советской оперной сцене. Д. РАБИНОВИЧ заслуженный артист РОФСР Г, Нэлепи в ро- ли Юрия и артистка О. Кашеварова в роли Кумы . Фото В. Захарова Постановка «Чародейки» в Ленинград- ском ГАТОБ им, С. М. Кирова — ut npo- сто возобновление в репертуаре давно и совершенно напрасно забытой замечатель- ной оперы Чайковского. Спектакль с пол- ным правом можно назвать вторым рож- дением этой оперы. Подлиниая жемчу- жина русской музыкальной драматургии, уступающая среди дея опер Чайков- ского разве только «Евгению Онегину» и «Пиковой даме», «Чародейка» уже. много десятилетий не видела огней оперной рампы. Столь неудачная судьба этого произведения, помимо других причин, об’ясняется еще и плохим либретто, по- павшим в руки великого композитора. Язык старого либретто «Чародейки» ни- чем не лучше розеновской бесемыслицы «не розан в саду, в огороде, цветет Ан- тонида в народе» из либретто «Ивана Cy- санина». Старый текст «Чародейки» — смесь архаической тарабарщины с. неле- пыми прозаизмами, пришедшими в опе- ру из третьесортной драматургии. 80-х TroQOB, ‘ Вот почему, говоря о втором рождении «Чародейки», мы должны начать с рабо- ты поэта С. М. Городецкого, который в содружестве с остальными авторами спектакля (дирижер А. М. Пазовский, ре- жиссер Л. В. Баратов) создал новое. ли- бретто оперы. Городецкий не только «вы- чистил» текст «Чародейки», «перевел» его на литературный русский язык, придал ему и грамотность и поэтическое звуча- ние. Он рискнул в целом ряде мест втор- гнуться и в общую драматургию произве-’ дения. И сделал это в основном удачно. Сущность изменений, внесенных Topo- децким в либретто Шпажинского, сводит- ся к следующему: речам действующих лиц придана конкретность, значительно усилены социальные акценты произведе- ния, текст приближен к музыке. Харак- терен в атом отношении знаменитый де- цимет из первого акта. Вместо общих и условных восклицаний Городецкий дает здесь в тексте подлинную драматургию — ее противоположных устремлений тероев, что и является основой оперного спектакля. Еще пример: во втором акте, когда княгиня решается мстить астасье, у. Шпажинского говорится: «И эту шуточку сумею я вам нещадно отшутить», — т. 6. совершенно опереточный вздор. Городец- кий дает здесь текст, во-первых, осмы- сленный и, во-вторых, ‚ прокладывающий путь для дальнейшего развития действия: «Грех смертный я приму на душу, но Всесоюзное театроведческое совещание вз, G Игнатова, 8. Троицкого и В. Головни- Совещание приняло решение подготовить к 1948 г. новое издание этих учебников, пред- варительно обсудив их на кафедрах театраль- ных вузов и`в научно-исследовательских уч- реждениях! Участники совещания ‘одобрили новые программы и план научно-исследова- тельской работы по античному и западно- европейскому театру. Внесено предложение о новом порядке преподавания ‘истории театра в театральных \»учебных заведениях, преду- сматривающем усиление самостоятельной ра- боты учащихся. = В конце марта в Москве состоялось пер- вое всесоюзное театроведческое совещание, посвященное обсуждению вышедигих в этом ON OSS Slee fe 2 wed ‘ay. FORY yue6OHHKOpB . по истории античного театра «Мятеж» все же оказался увлекатель А. Варнеке и истории западноевропейского ным спектаклем, выдерживающим ‘срав- театра А. К. Дживелегова и Г. Н. Бояджие- нениз с некоторыми повыми постановБа- ва. Обсуждалея также учебник» по истории РАЗРЫВ. Я? Ч т Ра. ср о в западноевропейского театра нового времени, ми на темы гражданской войны, & по написанный ©. 0.. Игнатовым, уровню актерского исполнения даже пре- На совещании присутствовали Б. Варнеке, поста 0. Мокульский, А. Дживелегов, М. Морозов, ROCLOMAMHM OTK I HOBRH. A. Дейч, С. Игнатов и др. Совещание за- Л. НИКУЛИН слушало доклады Б. Варнеке, А. Дживелего: ‚ «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Н. Островского в филиале Государственного Малого’ театра. На снимке (справа налево): народный артист РОФСОР Н. Рыбников в роли служенный артист РСФСР Н. Рыжов в роли ›знова, народная артистка РСФСР Е. Турчанинова в роли Мавры Тарасовны, за- рабошева, народ ная артистка ССОР В. Рыжова в роли Фелипаты. артистка Е. Ба- гаров в роли Платона чтобы летче было ему танцовать. Что касается старой матери Остапа и Анд- рия, то Ю. Слонимский предлатает вспом- нить образное выражение Гоголя: «как степная чайка вилась над детьми свои- ми» и передать это в танце. Сомнитель- но, однако, чтобы 1 en avant и каб- риолями можно было выразить горе ста- рухи матери. Да разве танец единствен- ное вырезительное средство балета? Жи- вая, красноречивая, выразительная мими- ка болыше иногда убеждает, чем самый виртуозный танец. В роли Тибальда в «Ромео и Джульетте» нет танцев и тем не менее это один из самых ярких 0б- разов балета. Вообще отрицать мимиче- скую игру (пантомиму) в балете на том лишь основании, что танец — тлавное выразительное средство хореотрафическо- то спектакля — столь же убедительно, как отрицать мимическую игру в драме на том основании, что здесь главным выразительным средством является сло- ‘во. Не в том недостаток партий Тараса и старухи матери, что они мало танцо- вальны, а в том, что они вообще ‘нечет- ко очерчены. Спору нет, «Tapac Бульба» — балет несовершенный, во многом дискуосион- ный и тем не менее важный для раз- вития советской хореографии, для опре- деления ее дальнейших путей. Разве не ценны поиски высокой темы, героическо- To образа, попытка ‘создать балет боль- шото. патриотического звучания? Эти про- блемы еще не репены полностью в спе- ктакле. Но они поставлены — вот что важно. Да и нельзя решать такие про- блемы в кабинете путем одних умоза- ключений. Мысль поверяется делом. Жи- вой опыт принобит гораздо больше поль- зы, чем отвлеченные рассуждения. Ошиб- ки, допущенные в этом спектакле, по- учительны, Они показывают, к чему ве- дет недооценка музыки, сценария, нечет- кая ‘обрисовка тлавных действующих лиц. «Гарас Бульба» — не первый совет- ский балет большой темы. Ему предше- ствовали «Красный мак», «Пламя Па» рижа», «Сердце гор», «Лауренсия», «Свет- лана» и др. Но тема патриотизма, за, не- многими исключениями, в них не затра- гивалась. Несмотря на историческое свое обличие, «Тарас Бульба» спектакль глу- боко современный, Нет никаких сомнений, что за «Тара. сом Бульбой» последуют друтие тероиче- ские спектакли, которые буяут выше ето. В. ИВИНГ горская в роли Поликсены, заслуженный артист РСФСР А. Карцев в роли Мухоярова и артист В. первой любви Андрия. Замечательно про- ‚ Балетмейстер Р. Захаров использовал водит артист сцену посвящения Андрия рыщари- ° Роль Остапа, исполняемая К Cep- еевым, по количеству и качеству тан- цев не меньше роли Андрия, но в спек- TAKING, как и в повести, она все же за- нимает какое-то боковое место. H K. Ce и М. Габович танцуют отлично. Балетмейстер, однако, не дал четких танцовальных характеристик сы- новьям Бульбы, чтобы обривовать глубо- кое внутреннее их различие, противопо- ставить запальчивой отваге Андрия’ стой- кое мужество Остапа, Их танцы в сущ- ности мало отличаются друг от друга, хотя в вариации Остапа в Т акте и не- сколько больше украинского колорита. Лишь в мимических сценах обретают Андрий и Остап о свое самостоятельное бытие. _. . Роль Оксаны занимает в иьесе столь же мало места, сколь мало места зани- мала женщина в жизни запорожца. И, по правде сказать, такой артистке, как 0. Лепешинская, почти нечего делать. в этой эокизно намеченной рольке, не имеющей отношения к развитию сю- mera. , Наоборот, роль прекрасной полячки — панночки, как названа она в либретто, — плотно вплетается в сюжетную ткань, очерчена твердыми штрихами. Это помо- тает М. Семеновой, которая предстает здесь не только как изумительная тан- цовщица, ослепляющая блеском своей техники, но и как выразительная хорео- графическая актриса. Зритель видит’ раз- витие’ образа. . Очень хоропхи В спектакле некоторые эпизодические роли. Восхищает -остротой характеристики исполняемая А. Царма- ном роль молодого кичливого пана, бра- та прекрасной полячки. Как панночка тлядит и не наглядится на свое отраже- ние в зеркале, так брат ее не налюбует- ся своей воображаемой удалью. Б. Холфин дает красочную фитуру подтулявшего запорожца, который _пля- шет, пока не валится с ног. Спектакль познакомил врителя с новым, вмдающим- ся танцором Г. Фарманянцем. Молодой артист, исполняющий роль атамана Ши- ло, обладает прекрасной. олевацией. Пере- ходы с прыжка на присядку великолеп- up. Отлично пзовели свои вариации Н. Конюс и Т. Лазаревич, запоминаются С. Чудинов в роли воеводы, А. Радун- ский в роли кошевого, В. Галецкая (Ган- на) и Л. Кинзеловский (парубок) в ха- рактерных танцах 1 akta. средства классического танца для харак- теристики большинства действующих лиц. Клаосике придан; правда, польский колорит в танцах панночки, украинский колорит в танцах Оксаны, Остала,- и Анд- рия. Соединение классики и украинского танца не кажется, однако, насильствен- ным, Ведь давно уже в сценический ук- раинский мужской танец вошли класси- ческие движения — пируэты, туры 8B воздухе и др. Р. Захарова часто упрекали за послед: нее “время, что оц скорее драматический режиссер, чем балетмейстер, что элемен- ты пантомимы превалируют в его поста- новках над танцем. В «Тарасе Бульбе» явно скрозит полемическое намерение оп- ровергнуть эти упреки. Но стремясь до- казать, что он способен ставить техни- чески сложные танцы, Захаров вместе с тем Kak будто отказывается. от своего первоначального творческого. credo, кото- рое нашло наиболее яркое выражение в «Бахчисарайском фонтане», от принципа, что танец должен. возникать из действия и вновь с ним сливаться. B «Tapace Бульбе» встречаются эффектные, рассчи- танные на аплодисменты танцовальные но- мера, не’ связанные ортанически с дей- ствием. Думается, следует рассматривать этот спектакль как переходный этап в творчестве мастера. сахаров. еше не до- бился желанного синтеза блистательного танца и действия. Но он стремится к этому. Надо отметить, что танцовальный язык «Тараса Бульбы» несравненно богаче, чем в предшествующих постановках Р, Заха- рова. Тут есть немало кусков, требую- щих от исполнителей наютоящей зирту- озности; А. Петрицкий — талантливый теат- ральный художник, Москва знает ero превосходное оформление «Черевичек». Но декорации к «Тарасу Бульбе» не совсем Удались. В них не чувствуется ни гого- лерского пафоса, ни поэтической ‹ прелести украинской природы. К тому же выпол- нены декорации небрежно. При всех своих недочетах «Тарас Бульба» —- явление положительное. И неправы были критики Ю. Слонймский и В. Поталтов, которые огульно разбранили эту хореографическую пьесу, не заметив ее серьезЙого принципиального значения. Ю. Слонимском и В. Потапова боль- ше всего огорчает, что нет больших тан- цовальных арий у Тараса и ето жены. В. Потапов ¢ серьезным видом рекомен- дует «сбавить» Тарасу «пару дков», Балет «Гарас Бульба» _ мым игрушкам. Но эта ребяческая наив- ность оправдывается лишь в полукомиче- ской сцено в комнате панночки (НП акт). Вообще же говоря, незачем принижаль, опрощаль Андрия, как это сделал Боль- шой театр, Андрий не мелкая, слабая на- тура. Наоборот, природа щедро ето ода- рила. Он и храбр, и умен, и красив. Oc- новное различие между Андрием и Та- расом не в силе, а в приложении этой силы. И Тарас и Остап движимы звели- кою целью. Их цель — освобождение уг- нетенной отчизны. Не личная обида го- ворит в Тарасе Бульбе, когда подымает- ся он против поляков. Это убежденный мотитель за обиды родной Украины. Для него личное сливается с общественным. Когда эти чувства приходят в столкнове- неодолимую мощь родной страны, B TO, что «нет уз святее товарищества», и же- ланне передать читателю эту cBOD лю- бовь и веру — вот чувства, которыми проникнут был Гоголь, котда писал «Та- paca Бульбу». Основная идея повести — ндёя патриотизма. Ей, этой великой идее, подчинено все действие, все развитие сюжета. a И вполне понятно желание нашего 0а- лета воплотить эту чудесную героическую эпопею на сцене, & Либреттист С. Каплан, составлявший сценарий «Тараса Бульбы», довольно точно следовал за фабулой повести. Лишь некоторые сцены добавлены; Как, напри“ мер, польский бзл, посвящение‘ Андрия в рыцари, либо изменены (смерть Остапа в бою, a He на эшафоте, взятие Дубна). Введено также несколько действующих лиц, отсутствующих у. Гоголя (Оксана —невес- та Остапа, ее подруга Ганна, дьяк. и ДР.). Но не так-то легко’ поддается повесть превращению ее в хореографическую пье- су. Драматургическое построение. сцена- рия слабо. Это скорее ряд хореографиче- ских иллюстраций, чем самостоятельная пьеса. И зритель должен обратиться. В читателя, вопомнить то, что писал Го- толь, и воображением своим дополнить сюнту рисунков, показываемых ему CO ощены. > Основная идея повести потускнела В спектакле, И больше всего виноват В этом, конечно, молодой композитор В, IL. Соловьев-Седой, впервые написавший 6a- летную музыку для театра. Д. Рогаль- Левицкий, оркестровавшгий музыку, и ди- рижер Ю. Файёр приложили немало уси“ лий, чтобы она приобрела лучшее зву- чание, Но, как тласит латинская пого- sopka «Ex nihilo nihil» — «из ничето ничего и не’ сделаешь». Такой сюжет, как «Гарас Бульба», требует. музыки ге: роической, звдохновенной. Она должна звенеть и отдаваться в ‘сердцах слущате- лей, как гоголевское «тустое могучее сло- Bor, Ong должна раскрывать душевный мир героев, досказать все то, чего не до- товаривают ми танец, ни жест, ни, Ми- Muna, . Музыка должна вдохновлять балетмей- етера. Р. Захаров, к сожалению. был вВЫ- кужден опираться не столько на музыку, весть Готоля, чтобы создзть спектакль на сюжет «Тараса Бульбы». ) Однако в том, что патриотическая идея спектакля потускнела, виноват не только композитор, но и театр. В сценическом произведении идея автора раскрывается через. характеры героев. & характер ра- скрывается в действии. В гоголевской повести действие, - раскрызвающим силу харантера Бульбы, является убийство сы- на, так же как характер ‘Остапа ‚раскры- ‘вается в сцене его казни, ках характер Андрия — в той ‘сцене, где ради любви к прекрасной ‚ полячке, он, отрекается от отчизны. Театр дал возможность арти- cram, изображающим Остапа и Андрия, проявить себя в. Кульминационные 90 . с, пуихолится выбирал ние, когда ему, приходится выбирать Me- менты их ролей. A вот Тарасу,. то-есть фигуре, которйя должна бы в пьесе быть Жду любовью к сыну и любовью K po- ся . то побеждает последняя. Вина и РАМУ ПЕ о а “лора eS ee татА дине, центральной, этой возможности не дано. Картина смерти Андрия, столь рази- тельная у Гоголя, в спектакле проходит как-то скомканно. Нужна была. мизан- сцена более убедительная, надо было по- казать гнев Тараса, стыд Андрия. Ко- нечно, HH танцем, ни жестом нельзя вы- пазить великолепные в своем грозном лаконизме слова Бульбы: «Я тебя поро- дил, я тебя и убью». Одна лишь музыка могла бы передать настроение этой сце-` ны сыноубийства, а актеры — мимиче- ски её дополнить, ту г». EE Т ЗХ. слабость Андрия’ в том, что он дает по- бедить себя личному чувству, оттого он ТВ и становится предателем и погибает «бесславно, как подлая собака». Не все в трактовке образа вызывает возражения. Габович хорошо передал не- посредственность, молодую искренность REALM Sack Театр, видимо, опасалея, 2 2х вызвать у зрителя сочувствие к Анд- рию, забыв, что сцена ето смерти — кульминация ролн Тараса, а не Андрия. И оттого образ Бульбы во многом поте- pan. Л. Лащилин создал ‘внешне импо- зантную фигуру. Но, повторяем, 3% ис- ключением оцены сыноубийства, в роли нет материала для того, чтобы артист мот показать иополинскую нравственную силу Тараса, его великую любовь к родине, Очевидно, тем же страхом, как бы Андрий не стал тероем спектакля, не возбудил к себе симпатий, об’ясняется своеобразная трактовка этой роли* М. Га- бовичем. Артист придал Андрию черты некоторой иростоватости. В первых кар- тинах спектакля это наивный юноп, с лица которого не сходит какая-то pacte- ряниая улыбкз. Кажется, „будто на весь мир смотрит он, изумленно полуоткрыв рот, точно ребенок, дивящийся незнако- ‘Васлуженный артист РОФОСР М. Габович в. роли Андрия и заслуженная артистка РОФСР М. Семенова в роли панночки