ВОСКРЕСЕНЬЕ, 11 МАЯ 1944 г. № 19 (754)
‚СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
сцена из {Е акта. ВБ центре — за-
ррини Фото С. Шингарева
«испанцы» М, Лермонтова в Тосете. Па снимке: сцена
служенный артист РСФСР Д. Финкелькраут в роли Соррини
Большое UCKYCCTBO
пля маленьких зрителе
и
он воплотил его в своем худо-
’ творчестве. Царь — лоботряс,
трус и хвастун, королевич —
красавец». В зверях (не только
О С М пе т? ЗУФЕРТР
в характерной повадке, но и в ко
} в костюмах
выражены «‹человеческиаь полит Wenn x)
цетолиха и проныра. Петух — красавец-
честолюбец. —жеманный ‘ттоглль паза
ee чзвеманнын щеголь, цевец,
lop и гармонист, ,
Актеры отлично играют и людей изве.
й, с явным удовольствием. «qc апие-
ТиТОМ», раскрывая в жестах, походке, по-
ЗАХ .s¢@Y¥anarrantume о ев ae
‹характеры» ЖИВОТНЫХ, «смешные
уродства» или благородные черты. 0со-
бенно выразительно играют: М. Андросов
—петуха, Т. Струкова — сказочно-добро-
душное «Горе-Злосчастье» М Каштелян—
лису, Г. Гумилевский — козла, В. Дан-
ШИН — ролка Tr Ане. ПП.
Н. Чкуасели —
мышку, Н. Вершинин и
EEE IESE
Агапов — замечательных дедов,. доб-
рого и мнимо злого.
На этом спектакле, где все забавно и
все увлекательно и вместе с тем все яс-
НО и понятно, маленький зритель впервые
подчиняется очарованию театра и легко
научается постигать язык театральной ус-
ловности. Она совпадает с той условно-
стью, которой этот зритель пользуется в
своих детских играх, подсказанных его
живым воображением, превращающим ре-
альные предметы в сказочные. Жаль толь-
ко, что театр, надеясь на это, эпизод ожив-
ления козла не «живой водой», как при-
нято в старых сказках, а умелыми рука-
ми мастера-кузнеца. (отличная деталь за-
мысла Маршака!) выносит за рамки сце-
ны, в зал. «Оживление» происходит, та-
ким образом, вне сферы самой сказки и
оказывается пристегнутым к ней механи-
чески.
«Природе ребенка свойственно стремле-
ние к яркому, необычайному». Это стрем-
ление находит полный отклик в спектак-
ле. Но... «необычайным и ярким у нас,
в Союзе, — подчеркивал Горький, — яв-
ляется то новое, что создает революцион-
ная энергия рабочего класса, Вот на этом
необходимо закреплять внимание детей....
Творчество большинства наших детских
писателей, в том числе и пользующегося
горячей любовью советской детворы С. Я.
Маршака, посвящено поэтическому изоб-
ражению и, следовательно, утверждению
этого нового, т. е. советской действитель-
ности Они отлично это делают в поэзии
и прозе, где «по-хозяйски» свободно опе-
рируют понятиями и образами, близкими
советским ребятам, учитывая пределы жиз-
ненного опыта и круг-интересов детей. Но
в работах для театра некоторые из писа-
телей еще чувствуют себя как-то «стеснен-
но». И либо грешат нарочитостью выдум-
ки, либо обращают свои взоры к образам
проишлого.
Совершенно необходимо, чтобы детские
писатели и в частности С. Я. Маршак в
ближайшее время создали сказки на с0-
ветском материале, которые дали бы ре-
жиссерам и актерам возможность показы-
вать детям современные спектакли та-
ROK “ke эмоциональной силы и яркости, как
увлекательные «Сказки» Маршака в Цент-
С. ВАЛЕРИН
ральном детском театре.
Мешкова
Кахим должен быть спектакль для де-
ий младшего возраста?
Полтральный детский театр новой сво-
1400т0й — постановкой «Сказок»
и ршака — решил StoT вопрос впол-
* УДАЧНО.
{ ребенком нужно говорить aaan-
о, — УТверждал М, Горький, В детях
азкло вызвать органическое презрение
; ивращение к преступлению», а не ужас
1 ctpax переЯ силой цинизма и жесто-
зитью врага, как это делала дореволю-
ионная сентиментальная литература для
ий, совершено не умевшая пользовать-
tg таким убийственным орудием, как
ма. «Налобно талантливо и весело по-
рать детям пороки прошлого, как урод-
ро», «Социальные пороки должны быть
поданы в легкой. сатирической форме,
ых отвратительные и смешные урод-
(184. .
(лектакль Центрального детского теат-
м полностью отвечает этим требованиям.
(1 талантлив, он взабавен, он умно и
тре «в легкой сатирической — форм»
побличает социальные пороки. В спек-
икле возрожден несправедливо забы-
ый, — в В детском театре бесспорно ва-
мнный — жанр феерии, где вещи ста-
‘ровятся одушевленными;: сами. когда
gy полагается, появляются на сцема,
NH занимают свои места; где люди
пдстают в забавных масках зверей, где
ace движется в музыке, в песне, в тан-
Ц, пронизанное светлым юмором. той
взнерадостностью, которая так свой-
спенна детству.
Но феерия «Сказок» в Центральном дет-
ком театре — не только богатое краска-
ии, нарядное и оживленное зрелище. Нет,
«Сказкн» полны глубокою и поучитель-
ню содержания, доходчивого в силу про-
соты и четкости сюжетных положений
я якости сценических образов. В них
искрываются и «смешные уродства», и.
вуаметно дается ряд наставлений — 06
уажении к старшим, заботе о старших,
утверждается ценность тесной, сплочен-
н0й лружбы, которая слабых превращает
, сильных, способных побороть мощного
зрага. `
«Сказки», составляющие целостный по
(0му стилю и по идейной направленно-
в спектакль, написаны С. Маршаком
мк осложненные варианты известных на-
родных сказок «Про козла», «Теремок» и
«Горе-Влосчастье». Театр поставил эти
hawk, всемерно используя богатейшие
приемы народного театра. В основу чрез-
зычайно красочного оформления худож-
ника В. Дмитриева, музыки `Ю. Шапори-
1, постановочных приемов В. Дудина
BATO TO, что рождено народным творче-
(вом: работы — кустарей-игрушечников,
вышизальщиц и вязальщиц, песельников
и плясунов, скоморохов и артистов ба-
лманного театра. Сочиненные — Шапори-
ных вальсы и мазурки, под мелодию ко-
турых пляшут герои сказок, возникают
йз народной песни и живут в спектакле
’ рялом с чисто народной песней. В обиль-
ур людей и вещей предстает в спек-
пкле таким, каким видел его народ и
У«ивопись
тародность им новаторство
К обсуждению проблем советского симфонизма на пленуме
оргкомитета Союза советских композиторов
Проблемы народности, в широком смыс-
ле этого. понятия, всегда стояли перед
каждым прогрессивным художником, вы-
ражавшим лучшие чаяния и устремления,
дух и характер свое народа. Но в то
время ‘как в досоциалистическую эпоху
передовые художники выступали от лица
угнетенных, эксплоатируемых масс, — CO-
ветские художники выступают от имени
победившего народа, народа — не только
борца, но и триумфатора, Это определяет
особенности идейного содержания их твор-
чества.
В налпей музыке должны быть ярко и
образно запечатлены наиболев типические,
ведущие черты эпохи, такие черты, по
которым будущий слушатель, наш отда-
ленный потомок, мог бы воссоздать мыс-
ли и чувства нынешних строителей пер-
вого в мире социалистического государ-
стра.
Преобладание героики, как выражение
пафоса нашей эпохи, сила и многообра-
вие эмоций, высокая этичность — вот те
черты, передача которых в искусстве дол-
жна обеспечить его народность в совре-
менном, советском. толковании этого слова.
Связано ли это непосредственно с ис-
пользованием песенного и инструменталь-
ного фольклора? В значительной степе-
ни —^“да. Ибо работа над фольклорным
материалом при условии действенного, а
не стилизаторского, пассивного его ис-
пользования является важным положи-
тельным фактором, влияющим не только
на строй музыкальной речи, но и наэво-
люцию самого художественного мышления
композитора.
Достаточно указать на такие факты,
как преодоление догматизированното акз-
демизма М. Штейнбергом в результате
его работы над оркестровыми транскрип-
циями. песен народов СССР, над симфо-
низацией казахского («Турксиб») и ap-
мянского (поэма «В Армении») фольклэ-
ра; как освобождение ШЩербачева от эс-
тетско-символистских принципов художе-
ственного мышления в результате ето ра-
боты над русским песенным «фольклором
в «Грозе», в 4-й симфонии и в настоя-
щее время в 5-Й симфонии. Достаточно
сослаться на эволюцию языка Мясковско-
го, которую нельзя рассматривать SHE
связи с прямым обращением композито-
pa м народным интонационным источ-
никам.
Но обращение к фольклору, приближая
(при условии творческого к нему отно-
шения) композитора к реализму, правди-
вости, простоте выражения, — само по
себе еще” не гарантирует действительной
народности создаваемого произведения.
Нередко использование фольклорных эле-
ментов сводится к простому цитировз-
нию, находится вне связи с собственным
(данного композитора) тематическим мате-
риалом, а иногда и в прямом противоре-
чии с ним. Нужно ли доказывать, что
такие сочинения, несмотря на наличие в
них элементов фольклора, имеют мало
общего с подлинной народностью в ис-
кусстве.
Не следует упускать из вида и того
обстоятельства, что самые критерии на-
родности, понимание сущности народного
в искусстве меняются. Дореволюционное
русское народное творчество было твор-
чеством «низов». Обогащая, питая своими
соками профессиональное искусство, оно
выражало чувства самой угнетенной ча-
сти’ населения; Сейчас же, ов эпоху
победившего социализма, само понятие
народного стало тораздо шире, обобщен-
нее, глубже, нежели раньше. .
Какие огромные возможности открыва-
ются перед советскими композиторами в
связи с задачами создания национальной
симфонии, с внедрением национальных
элементов. в исторически сложившиеся
формы симфонизма, показывает творчест-
во_ Хачатуряна и в частности его «Поэма
о Сталине», симфония, фортепианный и
скрипичный концерты. Совершенно новый
качественный результат дает обращение
к народным интонационным источникам,
котда композитор стремится раскрыть и
развить их внутреннее содержание,- поль-
зуется ими не в узком декоративно-коло-
ристическом или орнаментально-вариаци-
онном плане, но в качестве драматургиче-
ски действенного элемента симфоническо-
то замысла симфонического развития.
Дело, однако, не только в поисках но-
вых выразительных средств. Одной из cy-
щественных. черт новаторства является
развитие принципов и стилевых особет-
ностей творческих направлений прошло-
го, тесно связанных с национальной сущ-
ностью искусства.
Хочется ‘указать на новаторские тен-
нюю работу, невольно заставляя любимую
им девушку верить в легкий успех.
Если бы Виктор Гусев строил интригу
всей своей пьесы, исходя именно из это-
№, к сожалению, типичного положения,
когда молодого, часто действительно та-
лантливого человека сначала портят пох-
валой не в меру, а потом добивают не-
умеренной критикой, то и его Суздаль-
Wes, «подлец-одиночка», — как метко
охарактеризовал его сам Гусев, — пре-
вратился бы не в такого уже ‹одиночку»,
но приобрел бы черты людей, типичных
и достаточно нам знакомых.
И вся комелия Гусева, оставаясь такой
«Несна в Москве» В. Гусева в Московском театре
Революции. На снимке (слева направо): лауреат
Сталинской премии А. Ханов в роли Гаранина,
артист ВБ. Толмазов в роли Яши и артистка
Фото Ал. Лесс
артист в. AUN в
М. Волкова в роли Нади
денции в таком, на первый взгляд, «тра-
диционном» по’ языку произведении, как
симфония-кантата Шапорина «На поле
Куликовом». Новаторская сущность этого
произведения заключена в самом замыс-
ле, в новом освещении великой идеи пат-
рестизма и народного героизма. «На поле
Куликовом» — неё «литературная» сюжет:
ная симфония, выросшая только на ос-
нове поэтического первоисточника. В сих-
фонии-кантате есть собственная концеп-
ция композитора, потребовавшая привле-
чения нового (помимо блоковского) текста
и ставящая тему исторической судьбы
народа.
Обновление жанра — другой новатор-
ский признак этого произведения. Оно
соединяет в ce6e сонатно-симфонические
принципы развития с ораториальным на-
чалом. В его девятичастном цикле мы
встречаем такие «театрализованные» эпи:
воды, как ариозо Дмитрия Донского, как
каватина ‘невесты, как перекличка хоров.
И, наконец, третье. В симфонии-канта-
те Шапорина мы видим об’единение двух
линий, двух «путей» (по терминологии
Игоря Глебова) развития русского сим:
фснизма: «об’ективно-жанрового» и «суб’-
ективно-эмоционального», В ней прелом-
ляются, давая своеобразный синтез, и
тлинкинско-бородинская традиция эпики
и рахманиновско-скрябинский лиризм.
Есть еще одна проблема, вне которой
нельзя до конца раскрыть сущность на-
ших горячих споров о новаторстве. Еще
сравнительно недавно в качестве един-
ственного критерия воваторства многими
выдвигалось требование новизны — фор-
мальных технологических приемов. Совер-
шенно очевидно — и практика доказала
это, — что подлинное новаторство подоб-
ным путем рождаться не могло.
Однако не менее вредна другая. тенден-
ция, — борясь против одностороннего
и чуждого нам формалистического. толко-
вания новаторства, вовсе снять с повест-
ки дня вопрос о новизне выразительных
средств и таким образом отказаться от
задачи отделить то живое, что есть в за-
падноевропейской симфонической, шире, —
музыкальной культуре, от того, что яв-
ляется порождением конструктивистской
схоластики, формалистической мертвечины.
О том, насколько существенна эта про-
блема, свидетельствует хотя бы опыт Шо-
стаковича. Совершенно несомненно, что в
его 5-й симфонии внутри утверждаемото
ею индивидуального стиля, наряду с эле-
ментами русской музыкальной культуры,
наряду с актуализацией принципов и
приемов, идущих от лучших образцов за-
падноевропейской музыкальной классики
прошлого, — очень заметное место зани-
мают освоенные и переработанные стили-
стические черты и приемы, характерные
для современной западноевропейской My-
ЗыкКи.
То же можно сказать и о квинтете
Шостаковича, где многосложность стиле-
образующих факторов сталкивает возра-
стающие по. своему значению и месту
русские интонационные истоки (в фуге
и интермецио) с фактурными особеннос-
тями музыки Стравинского (скерцо, на-
пример, заставляет вспомнить финал скри-
пичной сюиты «Пульчинелла»). В творче-
стве Шостаковича подобные приемы по-
лучают роль подчиненную по отношению
к замыслу и потому являются лишь 06о-
тацающим средством воплощения его.
Поэтому представляется правильным го-
ворить ‘о ‘народности не одних лишь та-
ких произведений, как, скажем, «На поле
Куликовом» Шапорина с его тематикой,
ваимствованной из исторического прошло-
го русского народа, и обращением к на-
родно-песенной интонации, но и таких,
как 5-я симфония Шостаковича. Она на-
родна по своему идейно-эмоциональному
содержанию, ответившему на важные во-
просы современности, вопросы, связанные
со становлением сильной, мужественной и
вместе с тем сложной в своем внутрен-
нем мире личности.
И в этом вся суть вопроса. Ибо все
формы и проявления новаторства исходят
в нашем искусстве только из новизны
его идейного содержания. Лишь в той
мере, в какой форма произведения ока-
зывается способной воплотить-и выразить
это новое содержание, мы можем гово-
рить о новизне технологических приемов,
как о новаторстве подлинном, могущем
поднять советское художественное твор-
чество к новым высотам, оплодотворить
ищущую мысль всей массы композиторов
нашей страны. И это еще раз подчерклч-
вает неразделимость вопросов о народно-
сти и новаторстве.
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИИ
ке веселой и жизнерадостной, стала бы
сразу глубже и показала бы то сатири-
ческое жало, которое в ней спрятано.
Но Виктор Гусев не захотел углублять
характеры своих героев. Будучи на про-
тяжении всей своей пьесы, за редким
исключением, безусловно остроумным, Вик-
тор Гусев обнаруживает в некоторых ме-
стах своей пьесы еще и. изрядный ум;
правда, делает он это ‘невзначай, как бы
«проговариваясь», но все-таки мы вправе,
используя эту его «неосторожность», пред’-
явить к нему большие требования, чем
он пред’являет к себе сам.
Однако, 6сли пьеса Гусева и не столь
глубока, как могла быть, написана
она драматургически увлекательно, с на-
стоящим талантом и остроумием.
В пьесе драматурга Гусева есть недо-
статки, недопустимые для Гусева-поэта.
В ней много стихов небрежных,
& часто попадаются просто неряш-
ливые строки. Например:
Рыбкин:
И вот перед вами стоит
посетитель,
. Yeuarp чем все кончилось, —
хочет он.
Услышать: как голосок — звенит?
Надеюсь, что возраст его извинят.
Кого извинит возраст? В этой ре-
дакции фразы он может извинить
голосок, но, видимо, прощенья про-
сит сам посетитель.
Нельзя сказать, что Гусев строг
к себе при редактировании той или
иной стихотворной фразы.
Каждый, кто прочтет пьесу Гу-
сева, легко сможет убедиться, что ‚я
не выбирал какие-либо малоудач-
ные строки. В пьесе можно. найти
много строк гораздо хуже этих; я
просто раскрыл пьесу и выбрал
примеры на открывшихся ©лучай-
но страницах. Мне кажется, автору
следует еще поработать над стиха-
ми, которыми написана пьеса, Поэт-
драматург должен писать пьесы не
только для постановки, но и для
чтения.
Однако в пьесе Гусева ‘есть и хо-
рошие афоризмы, например;
Можно спастись от удара уловкой,
Но победить уловкой нельзя!
«Весна в Москве» поставлена в
Театре Революции В. Власовым
(режиссер Д. Липмаи), добросовест-
ACCT BCHHOM
генерал —
«писаный
AEPMONTOR B EBPEWCIKOM TEATPE
щего католицизма и инквизиции — & ста-
ло быть и самые страшные страницы ис-
тории гонений на евреев, — показался на
сцене в исполнении арт. Д. Финкелькраута
гораздо добродушнее свеих подлинных ис-
торических прототипов.
этих образах театр, как нам кажется,
не дал обобщающей исторической и соци-
альной характеристики. Но было бы нес-
праведливо обойти молчанием тонкую и
сложную разработку Д. Финкелькраутом
образа Соррини как коварного диплома-
та и тот подлинный драматический под’
ем, с которым Ю, Минкова проводит сце-
ну покаяния Марии. Несомненно удались
театру и 0бе юные героини — Эмилия
(8. Берковская) и Ноэми (Н. Сиротина).
Артистки сумели выразить очень верную
мысль своего художественного руководите-
ля С. М. Михоэлса о горестном сочувст-
вии Лермонтова подневольной судьбе
женщины его эпохи, «затворничеству»
Бэлы. Тамары. княжны Мэри. Но обра-
зы обеих девушек на сцене могли быть
еще более углублены дальнейшей анало-
гией с лермонтовским творчеством в це-
лом — с пленительными девичьими обли-
ками его лирики, с об’ектами его знаме-
нитых любовных элегий. Все же следует
0с0бо отметить ту свежесть чувства и не-
посредственность переживания, которые
поднимают исполнение Н. Сиротиной на
высоту подлинного драматизма.
Перед постановщиком юношеской траге-
дии Лермонтова возникает особенная
трудность — дать правильное завершение
спектакля. Как известно, последняя стра-
Hina рукописи «Испанцев» утрачена и
текст обрывается на сцене смерти Ноэми.
Заключительный аккорд отсутствует Мож-
но закончить спектакль изображением по-
зорной процессии, ведущей осужденного
Фернандо на казнь (так поступил Воро-
нежский театр в постановке 1939 г.). Госет
пошел другим путем — менее эффект-
ным. но более глубоко раскрывающим
идею драмы. Моисей с телом Ноэми в со-
провождении старой Сарры уходит в не-
ведомые пространства — вечный скита-
лец, согнувшийся под бременем безмерной
скорби, одинокий и отверженный, обре-
ченный на изгнание, но сохранивший
моральную силу и жизненную мудрость
своего древнего народа. Эта немая сцена
замечательно завершает пьесу.
Такое разрешение трудной проблемы:
финала «Испанцев» следует признать цен-
вым достижением постановщика И. М.
Кролля. Оно свидетельствует 0б углуб-
ленности его подхода к интерпретации
драмы и о верном ее истолковании.
Первая встреча Еврейского театра с рус-
ской классикой ‘оказалась плодотворной,
Постановкой «Испанцев» расширяется сце-
ническое воплощение драматургии Лер-
монтова, из пьес которого шел до сих
пор один лишь «Маскарад». Углубляется
и понимание раннего Лермонтова. сумев-
шего уже в своих первых опытах дать
характеры такой силы и выпуклости, что
они выдерживают труднейшие испытания
искусством сцены, Наконец, госетовским
спектаклем раскрывается и широкое интер-
пациональное ‘значение творчества гени-
ального юноши. Великий русский лирик,
воспринявший лучшие традиции передо-
вой западной литературы. стал любимым
поэтом восточных народов, населяющих
его родину. и становится теперь класси-
ком еврейского театра. Таково разносто-
роннее значение постановки «Испанцев» в
Госете, достойно отмечающем столетие без-
временной гибели поэта.
Постановка «Испанцев» Лермонтова в
Госете — крупное и своеобразное куль-
турное событие. Первая трагедия Лермон-
това, отвергнутая дореволюционным теат-
ром, как незаслуживающая внимания дет-
ская рукопись, стала материалом для
сильного и яркого спектакля, глубоко вол-
нующего своей идейной мощью и увле-
кательной театральностью.
Обширное и глубокое содержание «Ис-
панцев» нашло на сцене Госета вырази-
тельную и впечатляющую форму. Худож-
ники спектакля Роберт и Валерий Фальк
сумели передать атмосферу испанского Ре-
нессанса и безотрадный колорит еврейско-
то быта ХУТ столетия. Три гигантских
парадных портрета в черных рамах, поч-
ти заполняющие фон первой картины, сра-
зу раскрывают психологический уклад об-
ладателя этой фамильной галлереи—тще-
славного гранда дона Альвареца. Так же
выразительно и оформление других сцен:
глухой и низкий подвал с раопятием на
стене, где пируют подкупленные иезуи-
том Соррини бродяги; развалины в гор-
ной местности, где ютится семья бежав-
шего от инквизиции Моисея; витражи и
решетки в обиталище католического пате-
ра; и, наконец, портик на площади Кас-
тилии и солнечный пейзаж южного города.
В глубокой музыке, написанной для
спектакля Александром Крейном, харак-
терные мотивы испанских песен и еврей-
ского вокального фольклора органически
сочетаются, помогая раскрыть основную
тему борьбы и отчаяния. пронизывающую
всю ткань драмы. :
Музыка спектакля замечательно соче-
тается с текстом. Поэт А. Кушниров очень
тонко и верно почувствовал в ряде нару-
шений классической стихотворной техники
юным Лермонтовым путь к своеобразным
размерам и ритмам, которые современем
будут приняты, как смелое поэтическое
новаторство. В результате поставленное
задание — дать зрителю ощущение не
перевода, а подлинного Лермонтова —
оказалось достигнутым, и стих «Испанцев»
сохраняет на ‘сцене Госета всю свою
энергию, выразительность и мелодичность.
В исполнении некоторых актеров он зву-
чит с той напевностью, которая органи-
чески присуща лермонтовскому стиху.
Я. Гертнер (Фернандо) и И. Шидло (Мон-
сей) проявили верное чувство ритма поэ-
тической речи и тем самым раскрыли ос-
новное качество исполняемого ими стихот-
ворного текста. Этот правильно взятый
тон, столь соответствующий естественной
речи старика Моисея, помогает артисту
дать живой и характерный образ изгнан-
ника и скитальца во всем трагизме его
личной и национальной обреченности. Та-
кой принцип чтения меньше ощущается
у других исполнителей, склонных coo6-
щить излишнюю «разговорность» стихам
драматической поэмы.
Более высокий тон декламации и обще-
го исполнения помог бы артистам рельеф-
нее лепить характеры лермонтовских ге-
роев. Это относится прежде всего к ис-
панским персонажам пьесы — дону Аль-
варецу (А. Пустыльник) и донне Марии
(Ю. Минкова). Лермонтовский гранд мог
бы выглядеть со сцены величественнее,
торжественнее, горделивее и вместе с тем
мрачнее и ужаснее в своем дворянском
высокомерии и беспощадной ненависти к
евреям. Точно так же и супруга его наде-
лена поэтом теми чертами интриганок и
злодеек эпохи Возрождения, ненависть и
злоба которых вызывала варфоломеевские
ночи. Наконец, иезуит Соррини, воплощаю-
щий у Лермонтовя весь ужас ‘воинетвую-
но и скромно. Мизансцены построены
живо, остро; почти в каждой картине
есть те режиссерские находки, ко-
торые не бросаются в глаза, не застав-
ляют переключать внимания с происхо-
дящего в пьесе на происходящее на-сце-
не не по воле автора, — находки, в 0с-
новном помогающие пьесе. Гусеву посчаст-
ливилось найти во Власове режиссера-
друга и умного помощника, что, к Co-
жалению. не так часто. бывает.
Художник М. Варпех написал декора-
ции жизнерадостные и лиричные, цели-
ком отвечающие духу комедии. Единствен-
ное, в чем можно упрекнуть художника,
— то, что декорация пятой картины
(«Каменный мост») плохо сочетается с OC-
вещением. Весенний рассвет должен быть
светлее, он должен резче оттенять и са-
мый мост и башни Кремля, выступаю-
щие невдали за решеткой моста. Свет в
этой картине делает ночь скорее зимней,
нежели весенней.
Актерски спектакль сыгран с подемом,
уверенно и весело. Прекрасно ‘играет де-
путата Крылова Д. Орлов, но во всей его
игре преобладает некое смущение, в ко-
тором виноват не столько актер, сколько
автор пьесы, заставивший депутата хо-
дить ночью по улицам в поисках Нади
Ковровой, чтобы дать ей почувствовать
ту дружескую мягкость, которой ее лиши-
ли друзья. Депутат Верховного Совета,
конечно, должен отзываться на письма,
HO не спать ночей и искать по всей Мос-
кве страдающую девушку, чтобы оказать
ей тотчас же «скорую помощь», — это
все-таки слишком много, даже и для
очень мягкосердечного депутата.
Орлов обаятельно играет смущение де-
путата Крылова, вынужденного занимать-
ся делом «доброго дядюшки». И именно
этим смущением актер великолепно спа-
сает неправдоподобие авторского замысла.
Кстати, почему Гусеву понадобился депу-
тат Крылов, когда все, что делает Кры-
лов, мог блестяще выполнить тот самый
Рыбкин, с телефоном которого, по воле
случая, соединились провода телефона,
принадлежащего Hane Ковровой? Так
композиция пьесы была бы компактнее
и проще. Чтобы делать то, что делает
депутат Крылов в пьесе Гусева, вовсе
не надо быть депутатом, — можно быть
просто человеком с отзывчивым сердцем.
Хорошо играет Надю Коврову актриса
М. Волкова. Она играет всерьез, темие-
К ВЫСТАВКЕ КАРТИН ХУДОЖНИКА
« Recua
Но больше всего привлекает нас Меш-
ков в тех из своих вещей, в которых
он’ бесхитростно пишет нашу родную, ино-
тда серенькую, иногда застенчиво при-
нарядившуюся природу средней полосы
России. Последнее время мастер все боль-
ше и больше внимания уделяет именно
ей — той глубоко лирической природе,
которая нашла таких вдохновенных пев-
mos, Kak Федор Васильев, Саврасов, Ле-
витан, Серов.
Интимные уголки городского пейзажа,
пятно вывески на фоне неба, полураз-
валившийся забор, за которым высятся
новостройки, — все умеет подметить ост-
рый глаз художника, извлечь из небытия
и подать так вкусно, что никакой наро-
чито выбранный красивый мотив и смо-
треть потом не захочешь. Это уменье ви-
деть красоту в незатейливом, некрасивом
и составляет особенность подлинного ар-
тиста.
Осенние этюды Мешкова, его заглохигие
прудики, его серые облака пронизаны под-
линной поэзией, полны своеобразной пре-
лести, свойственной только ему. Когда
Мешкова хотят похвалить, то сравнивают
с Мона, Добиньи, Коро. Мне, знающему
его с детства, хочется похвалить его боль-
ше и сказать, что он пишет так. как он
пишет.
В. ЯКОВЛЕВ
а Мос
ПРЕМЬЕРА
В ТЕАТРЕ РЕВОЛЮЦИИ
<>
А случилось это потому, что автор
слишком безоговорочно заявил 0 том, что
первая работа Нади Ковровой была без-
укоризненна и — вместе с окружаю-
щими адю персонажами пьесы —
сразу выдал ей патент, если He Ha бес-
смертие, то во всяком случае на выдаю-
щийся талант,
Но представим себе на одну минуту,
что первую работу Ковровой, пусть не-
плохую и многообещающую, расхвалили
слишком, а вторую — обыкновенную,
среднюю работу, но вовсе уж не такую
плохую, слишком раскритиковали пото-
му, что ожидали лучшей, потому, что
не по заслугам расхвалили первую,—и
вот недавние авторы акафистов стали ав-
торами панихид.
осле этого молодой аспирант Коврова,
с радостью принявшая акафисты, с ‚яро-
стью покинув стены институтской ay-
дитории, когда в них раздалась ззупокой-
ная критика ее — новой работы, остается
одна.
Ее возлюбленный любит ее, но он
справедлив, он предлагает ей вместо
мягких слов сочувствия жестокую друж-
бу, он критикует ее больше других, спра-
ведливо, но в данном случае неуместно:
И вдруг героиня находит главную
ошибку окружающих ее людей не в том,
что ее слишком резко критикуют сейчас,
но в TOM, что ее слишком хвалили
раньше.
Нам кажется, что если бы Tak слу-
чилось, то героиня Гусева вышла бы из
написанной им пьесы не только под ру-
ку со своим возлюбленным, HO H C He-
которым жизненным опытом, полезным в
равной степени кзк молодым историкам,
так и представителям другой, не столь
далеко . лежащей профессии.
Если бы так случилось, то и вина Га-
ранина перед любимой девушкой была бы
большей и героине было бы в чем его
прощать, ибо не он ли был одним иа
первых, кто не в меру хвалил ее ран-
В, В. Мешков—прежде всего живописец.
\ Й большого арсенала приемов и творче-
ик, профессиональных навыков он вы-
бирает только то, что неразрывно связано
‹ “мым понятием «живописности». Его
10бовь к цвету, его умение отыскать кра-
ту в самых иногда непривлекательных
‹ виду об’ектах, богатое чутье колорита,
чмый прием письма — все в нем под-
тверждает это определение.
Мешков пишет просто и широко, по-
степенно нагружая холст пастозной кра-
ской. Красивый колорит обогащается ар-
тистическим мазком, иногда красочное те-
cto он умеренно’ и умело обрабатывает
Уастехином. Но, придавая большое значе-
кие живописной кухне, Мешков не впа-
дает в формалистические искания. Для
него тлавноё — это природа, воспринятая
мубоко и полно. И’это чувство природы
ему никогда не изменяет, помогая одина-
хово трепетно передавать и солнечный
Крым и серебристый Север.
Великолепно изображает художник воду
6 ев зеленцой, мокротой, прозрачностью, с
te туманным, далеким горизонтом, уто-
RYBUAM B лилОовОЙй дымке. Материально
умеет он передать фактуру камня. Бур-
ные волны, взвихренные облака, утонув-
шие в опаловом тумане тучи,— вся роман-
тика моря и вихря глубоко волнует ху-
О ДОЖнНиИКа.
Виктор Гусев ‘написал пьесу «Слава»,
и за нее его слишком хвалили, потом
Виктор Гусев написал пьесу «Дружба»,
и 3а нее его слишком ругали.
Героиня новой пьесы Гусева «Весна в
Москве» — Надя, молодой историк, аспи-.
рант научного института, написала талае-
пливую работу, за которую ее хвалили,
а вскоре написала вторую работу, за ко-
торую ее ругали. .
Когда переживания героя бывают столь
близки и понятны его автору, то произ-
ведение не всётда, но часто приобретает
у глубину, в которой просвечивает прав-
да жиани.
Пьеса «Весна в Москве» написана жи-
BO, весело, остроумно, налисана с хоро-
шим знанием театра, с великолепным
Нувством юмора, уже знакомого нам по
другим пьесам Гусева, но без достаточ-
Ной глубины
Если бы Гусев был менее талантлив,
‚Пьеса «Весна в Москве» была бы для
него большой удачей. Однако Гусев не
использовал в полной мере всего своего
дарования в ЭТОЙ пьесе.
vi
` Москвы, — начинаешь немного жалеть
Надя Коврова раосердилась на тех,
кто раскритиковал ее последнюю работу,
на протяжении пьесы пережила свою не-
Улачу и к концу третьего акта осозна-
28, что работа ей действительно не уда-
лась. Надя Коврова простила своему 3803-
любленному Мише Гаранину то, что он
написал в газету статью, резко кратико-
завшую ее историческое исследование, ви-
димо, согласилась выйти за него замуж,
и на этом закончилась ее сценическая
судьба, )
Но когда следишь за легко развивающей-
я интригой пьесы, жизнерадостно и ве-
(610 расцвеченной интермедиями «трех
‚ Соловьев» — трех. молодых студентов
института, шествующих с «титарой под
полю? по паркам и бульварам весенней
“вронню пьесы не из сочуветвия к ее
страданиям, а потому, что автор заюта-
Вил ее признать свою неправоту, заста-
вл ед смириться и оставил ей только
дин справедливый укор к остальным
персонажам пъесы, укор в том, что кри-
Тиковали ее недостаточно чутко, недоста-
ОЧНО мягко.
раментно, резко, и более глубокий драма-
тургический материал, видимо, очень по*
мог бы актрисе.
Концертно исполняют свои роли И. Атей-
ченков (комендант) и Н. Тер-Осипян (тетя
Маша). Эти роли ‘в равной степени уда-
лись и автору и актерам, и публика
заслуженно награждает аплодисментами и
исполнителей и текст.
Несомненно большой удачей актера
Б. Толмазова является роль Яши, — уда-
чей. которой немало способствовал и aB-
тор.
следует сказать об игре А. Ха-
нова — Гаранина. На мой взгляд, трак-
товка этой роли ошибочна. Виноваты в’
этом и режиссер и актер, Гаранина не
следует играть, как рассудительного, спо-
койного, но несколько растерянного чело-
века, все время раздумывающего, как ему
поступить. выбирая между любовью и
долгом. Гаранина надо играть так же
темпераментно и резко, как играет М. Вол-
кова Надю. Ханов в роли Гаранина не
напоминает «воюющую державу», как его
характеризует автор.
Положение Г. Музалевского в роли ака-
демика, дающего отрицательный отзыв на
работу Нади Ковровой, весьма затрудни-
тельно. Он по воле автора ‘играет поло-
жительный образ, но положительный толь-
ко с точки зрения автора, ибо застав-
ляя, может быть и справедливо, страдать
героиню. пъесы, влиятельный акацемик на
протяжении всей пьесы не интересуется
дальнейшей судьбой Нади. Правда, в
жизни часто те или иные авторитеты
ограничиваются только резолюциями на
работах своих учеников, но на сцене это-
TO мало, чтобы вызвать доброжелатель“
ное отношение к подобного рода персона-
жу, хотя бы его приговор и был спра-
ведлив.
Остальные актеры играют ровно, не
нарушая общего хорошего в основном ан-
самбля всего спектакля, пользующегося
заслуженным успехом у зрителей. «Весна
в Москве» — спектакль живой, лирич-
ный и остроумный, он целиком оправды-
вает свое название, и это надо отнести
в равной степени к заслуге автора и
театра, свежо и приятно рассказавигих о
весенних увлечениях своих веселых и
жизнерадостных героев. Но любовь — это
глубже. ‘
Вл. СОЛОВЬЕВ