оСКРЕСЕНЬЕ, 25 МАЯ 1941 г., № 24 (758)
	(он на Боле»
	‘Зоевола» («Сон на Волге») — одно из
вуз своеобразных и поэтических созда-
ий Островского, ‚В первой, редакции
5 г) он назвал овою пьесу «комеди-
ip, 20 Второй (1885 г.)—ю«сценами из на:
олиой жизни ХУИ века». Это название
ношей в точней первого, В пьесе Остров-
gor народная Русь ХУП века — посад-
ши, пюди из ремесленных «сотен», кре-
ине бурлаки, холопы, «удалые молод-
	Утверждение
			и Коммуна
	Ему не уделялось до сих пор должного
внимания, а между тем это едва ли не
единственное в европейской живописи
произведение по теме и содержанию!
Только. Репин запечатлел ежегодные тра-
урные демонстрации в память Коммуны.
Репин написал с необычайной жизнен-
ностью народное собрание. Так изобразить
митинг, охарактеризовать его участников,
так выразить их состояние мог только ху-
дожник, имевший уже большой опыт в
изображении масс. Человек, знакомыйх с
картиной по репродукции, никогда -не
представит себе ее иначе, как произведе-
нием большого масштаба,— настолько уме-
ло передана грандиозность зрелища. Но
и тот, кто смотрит картину, невольно за-
бывает о малых размерах холста,
Композиция сделана мастерски благода-
ря исключительно удачно выбранной точ-
ке зрения. Все сконцентрировано вокруг
	И. Е. Репин. «Митинг у стены Коммунаров»
		бы с воеводой. Над всеми действующими
лицами этих драм, над всеми их боль-
шими и’ малыми скорбями словно’ веет
свежий, вольный ветер с Волги, переда-
вая ощущение уверенности в том, что
отарость будет побеждена молодостью, что
сила новой жизни сломит старинную и
укоренивигуюся. неправду. Песня’ «Вниз
по матушке по Волге», ‘распеваемая удаль-
HAMM, вызывает взрыв рукоплесканий, как
	23 мая исполняется 10 лет со дия‘ па:
дения Парижской коммуны,
	Эхо парижских выстрелов долетело и
дб России, отозвалось в умах революцион-
но-демократической молодежи, в кругу
которой формировалось и мирововзрение
молодого Репина, В первый же бройвы:
езд за траницу, в 1878 году, Репин ста:
рается ‘ознакомиться глубже ое фреволюци-
онными событиями Европы: «Налипгите,—
просит он В. В. Стасова, — нет ли чем
подробного HA русском языке... о послед-
них делах и движении коммунистов?» _Ре-
пин находился под сильным впечатлени-
	ем того, что он узнал о.Коммуне, 25 ап-
	реля 1874 года он пишет Стасову: <Я все
мечтаю о коммуне и только в ней вижу
спасение человека -ъ
	Во время вторичной поездки за грани-
	цу co Стасовым в 19888 году Репин про-
должает интересоваться социальными BO-
	должает интересоваться социальными BOs
просами. Он посещает вместе со Стасовым
собрания социалистов, & 1 июля они
	были в толпе на Пер ла Шез, где еще
так недавно расстреливались коммунары.
	«,..Мне удалось, — пишет Репии В, Д,
Поленову в неопубликованном письме от
11 июля, — видеть целую сотню народ-
ных ораторов... Народу блузпиков было
тысяч до десяти, нанесли венков. Несли
торжественно группами, каждая свой. Каж-
дая групиз заходила сначала на могилу
Бланки, а оттуда шли на могилу братьев,
сыновей и отцов, И вот здесь-то один за
другим ораторы воодушевляли толпу. Раз-
давались страшные, аплодисменты, лете-
ли в воздух шляпы и крики: Да здрав-
ствует Коммуна! Да здравствует социаль-
ная революция! — оглашали воздух и во-
одушевляли толпу до страсти. Красное
знамя на простой палке прикреплено к
стене, окруженное массою громадных вен-

ков и цветов кровавого цвета» (Архив в
Вехове).
	Вернувшись в отель, Репин, по его слд-
вам, несколько дней писал масляными
красками «эту картину с натуры». «Ми-
тинг у стены коммунаров», таким образом,
был не случайным этюдом, а проявлением
живого и длительного интереса Репина к
идеям Коммуны.

Это произведение скромно по размерам,
но исключительно высоко по мастерству.
	 
	СПЕКТАКЛИ ПОЛЬСКОГО ТЕАТРА
В БЕЛОСТОКЕ
	Медленно подымается по  Ффлагштоку
красное знамя. Торжественно и приподня-
то звучат голоса ведущих. Они рассказы-
вают о матросском полке; который про-
шел свой путь до конца и, погибая, за-
вещал товарищам: «Будьте бодрей! Гляди
веселей, Революция!» В туманной дымке
выступают контуры военного корабля.

«Оптимистическая трагедия» Вс. Виш-
невского — первая советская пьеса в ре-
пертуаре Польского театра БСОР (Бело-
сток). Актеры коллективно перевели ее на
польский язык тщательно и любовно ре-
	петировали. ~
Театр по-своему прочел пьесу. Романти-
ка революционных боев — вот основная
	тема спектакля, поставленного  режиссе-
ром А. М. Венгерко. Под смятыми буш-
латами бьются горячие сердца. И комис-
сар (арт. И. М. Боровская) прежде всего
апеллирует к чувствам моряков. В столк-
новениях с вожаком у нее больше темпе-
рамента, чем выдержки. Она скорее вдох-
новляет полк, чем убеждает его. В неко-
торых эпизодах такое толкование образа
более чем спорно, но общий облик комис-
capa — человека романтической револю-
цнонной страсти — получился у артист-
ки искренним и впечатляющим. Такое же
толкование образов и у остальных испол-
нителей.

А. М. Венгерко в высшей степени при-
суще ценнейшее качество режиссера —
чувство целого. Спектакль выдержан в
едином стиле. В нем нет дивертисмент-
ности, не выпячиваются «вкусные» дета-
ли. Отсюда ясность и четкость театраль-
ной формы спектакля. Эмоционально-при-
поднятой, романтически обобщенной пред-
стает перед нами «Оптимистическая тра-
тедия» в постановке Польского театра. —

Атмосферу ‘борьбы, дух героики доносит
до зрителя театр, пользуясь всеми сред-
ствами условной сценической вырази-
тельности. И в этом его несомненная твор
ческая ‘победа. :

В таком же плане трактует театр и
пьесу крупнейшего польского драматурга
конца ХХ и начала ХХ века Г. Заполь-
ской «Панна Маличевекая».

Героиня пьесы, Стефка Маличевская,
вступает в жизнь, полная самых радуж-
ных надежд и устремлений, Все кажет-
ся ей прекрасным. Она будет -великой ар-
тисткой — у нее несомненный талант,
она любит и любима, ее окружают милые,
душевные люди. /

Но действительность разрушает nce меч-
ты Стефки. Ей никогда не удастся полу-
чить роль, любимый оказывается трусли-
вым и подловатым человеком, люди —
жестоки и бессердечны. Им нет никакого
дела до Стефки, до ее чувств — они 6e3-
жалостно уничтожают последние иллюзии
девушки, и перед потрясенной Стефкой
предстает реальный буржуазный мир во
всей его пошлости и мерзости. Отчаяние
и ненависть охватывают девушку, и под-
линным драматизмом звучит ее вопрос:
как жить, как жить?

Столкновение мечты с действительно-
стью — такова тема спектакля в поста-
новке режиссера Л. Яблонки. Наиболее
ярко эта трактовка пьесы нашла свое
выражение в раскрытии центрального о6б-
раза, Стефки Маличевской, в исполнении
молодой актрисы Б. Ю. Михальской.

Театр смело нарудпил традиции, пору-
чив ведущую роль актрисе; сценический
стаж которой исчислялся месяцами. И те-
атр не ошибся в своем решении. Михаль-
ская играет Стефку с подлинным артис-
тическим блеском и темпераментом. У.
нее есть то, чему нельзя научить, —
большое сценическое обаяние, которое сра-
зу же привлекает симпатии зрителя. ,

Артистка обобщает образ, приподымая
его над бытом. Она пренебрегает соблаз-
нительной возможностью «блеснуть» в те-
атрально выигрышных побочных эпизо-
дах, стремясь в первую очередь раскрыть
мир взволнованных чувств своей герои-
ни. Театр развивает романтическую тему.
	Так невольно возникает аналогия ©
«Оптимистической  тратедией». Там  —
становление, здесь — гибель человека.
	Обоим спектаклям свойственна романти-
ческая трактовка. Это не случайное сов-
падение. Это утверждение темы.
Польский театр БССР еще очень мо-
лод. Он существует второй год. У него
нет еще. традиций, он их только’ создает.
Но уже сейчас отчетливо наметилось тя-
готение театра к романтике. -
	И. ЛЮБИНСКИИ
	 

Пе в ост, РАСТУТ РТР РОУ ЕР
 , НИЩИВ, каЛикисперехожие-тротиво-   песня о торжествующей : ‘воле, Неоглядный

ит боярскому, дворянскому и приказ- простор, зпирокая удаль, Волга’ — вели:
ху 8врху» самым ярким ` предотави-   кля пекла докобмивитла unnanecr ле,
	ew которого является воевода Нечай
snr. насильник и грабитель. nezaro

ora народная Русь» всеми силами ево-
правды и Отваги ратоборствует против
и лЬНИЧеСТВа воеводы и выдвигает про-
	пи река, вскормившая народную силу и
вольность, — вот истинные терои поста-
новки H. И. Собольщикова-Самарина
(режиссер Г. В. Моисеев). И театр был
праз, второе, добавочное название пьесы
сделав главным: «Сон на Волте» — это
прекрасный, вещий сон о грядущей ‘воле,
	ee eee eee

из него закляго‘о, его врата беглого   приснившийся в годы. неволи. и обывший-
„кадского Романа Дубровина, ставшего   ся через два слищком века,

4 именем Худоярв предводителем Артист П. Юдин. придает воеводе черты
(мых людей»,  

знатного боярина, человека еще в полной
Роман Дубровин — образ, сложившийся   силе. Y wero они” senetemuae ne
		 (Ктровского BOL о изным  воздеиствием
ляских иесен о Разине и его сотона»
МАХ.

Даже вороти Дубровина знают, что он
‘прод не грабит и на богатых лишь об-
yon кладет», «не жалует служилых» и
‘юрян поместных», Сам же Дубровин
изрыто признается: ‘
Мой норов крут, душа моя не терпит,
Кода большой молодщего обидит,
Подвластного гцетет и давит

властный...
	чпу, « ИО -- Бропкая жизненная по-
ступь. Он надеден недюжинным, но алым
и коварным умом. Он — циник не толь-
ко в поступках, но и в мысли. В его ре-
чах есть увертливость и ‘сладость, при-
крывающие наглое коварство и хищнов
насильничество, Такой воевода, смелый в
коварстве, то едкий, то блатодушный в
речах, — гораздо ближе к замыслу Ост-
ровского, чем тот плутоватый и откро-
венно сладострастный старикашка, каким
его обычно изображали.

У умно воеводы и шут умный
и такой же коварный, как воевода. “Н.
Левкоеву удалось создать b6pa3 яркий,
сложный, острый по форме, — этот шут
и колется, и ежится, и кричит от боли,
и сам заставляет других страдать, и, в
конце концов, вспыхивает злым торжест-
вом, когда в финале. пьесы надевает свою
шутовскую шапку на воеводу: ‘
	Я малые, а ты болыпие шутки
Пошучивал, да вот. и дошутились!
	взметнувшегося над толпой красного зна-
мени. Траурное полукольцо толпы охва-
тывает знамя, венки, стену Коммунаров,
H все замыкает блеклозеленый ряд де-
ревьев, склонивших как бы в печали свон
вершины. Живописно-композиционное ис-
пользование цветовых — пятен — черного,
серо-коричневого, серо-голубого, белесова-
того, черно-красного—и размещение фигур
таково, что зритель воспринимает взвол-
нованно-сосредоточенное   настроение масс.
В передаче волнующейся громадной тол-
пы, одетой в черное, художник достиг со-
вершенства. Между фигурами, стоящими
непрерывными рядами ‘одна за другой,
ощущается пространство, воздух.
	«Митинг» — это жемчужина по содержа-
нию и мастерству. Могучий замысел и
могучая кисть слились здесь воедино.
	Н. МОРГУНОВА-РУДНИЦКАЯ
	сенным стилем, всеми особенностями его
интонационного и гармонического языка.
Вместе с тем композитор пользуется вое-
ми средствами современного музыкального
искусства, он в частности склонен к
острым тармоническим эффектам, прибе-
тает иногда к приемам политонального
письма. Все эти особенности гармоничес-
кого языка Киладзе в опере применяются
умеренно и художественно убедительно.
	С удовлетворением нужно отметить зна-
чительную роль в опере симфонического
оркестра. В ряде сцен их подлинный
симфонизм, единство тематического разви-
тия основаны на оркестровой партии, Это
результат всей предыдущей творческой
деятельности Киладзе-симфониста.
	Путь, избранный композитором, опреде-
лил не только сильные, но и слабые сто-
роны оперы — недостаточно свободное
владение вокальным письмом, развитыми
вокальными формами. Используя все воз-
можности симфонического оркестра, ком-
позитор не сумел столь же всесторонне
использовать возможности человеческого
голоса, :

х *
	Артисты и дирижер (Ш, —Азмайпара-
швили) прекрасно справились co своей
сложной задачей. Нам удалось, к сожа-
лению, прослушать только один состав
исполнителей, поэтому впечатления наши
не претендуют на полноту. Ладо Кецхо-
	вели — несомненная удача артиста
I]. Амиранашвили, сумевшего создать
жизненный. глубоко искренний образ.
	Убедительны образы Лексо (арт, М. Вва-
релашвили), Луа (арт. В. Чумбуридзе),
Лело (арт. К. Шатиришвили). Несмотря
на эпизодичность роли Габо, он привле-
кает к себе внимание в исполнении арти-
ста Г. Григорашвили.
	Удачно сценическое разрешение оперы,
в особенности 4-го акта (режиссер Ш, Аг-
сабадзе). В 1-м ` же акте ему не уда-
лось преодолеть известной  статичности
массовой сцены. Прекрасно звучит хор в
опере, особенно в прологе и эпилоге. Ин-
тересны танцы в постановке Д. Джаври-
швили, особенно последнее хоруми, 00-
провождаемое кандальным звоном. Спек-
такль хорошо оформлен художником
	И. Гамрекели.

К. УСПЕНСКАЯ
	Артист В. Прокошев в роли Ренато и ар-
тист М. Воскресенский в роли Ричарда
Варвика

Фото 0. Шангарева
				 

Артист В. Васильев в роли Дубровина
к артастка Н, Бельская в роли Алены

Театральная цензура не позволила Ост-
№вскому крепче поставить Дубровина на
юциальную почву, теснее сблизить его ©
ружнной Степана Разина,

Удивителен и другой, противоположный
Каз в «Воеводе» — отарухи-крестьян-
м, баюкающей внука. Оквозь едкий дым
курной избы доносится ее щемящая веко-
Юй тоской песня-рыдание:

Нас бог забыл, царь не милует,

Нам во людях жить, на людях
служить,

На людей людям приноравливать.,

Старуха-крестьянка у Островского — по-
траающий образ из народной трагедии,
показанный с предельной простотой, _
Действие «Воеводы» происходит «в

Образы воеводы и его шута — наи
более удачны в спектакле, и прежде
всего потому, что их исполнители пре:
красно владеют речью: стих Островского
в их устах прост, свеж, ярок и высоко-
выразителен, как народный стих.

К сожалению, этого нельзя повторить
о многих других исполнителях, нередко
соблазняющихся жаром внешней деклама-
ции и забывающих иной раз, что играют
они Островского, а не Гюго.

В иных случаях этим трешит В. Ва-
сильев, выступающий в роли Дубровина,
не без греха в этом отношении и М, Буй-
ный (Степан Бастрюков). К чему эта на-
рочитая декламационность, когда каждый
из этих образов и без того овеян у, Ост-
ровского неисчерпаемой поэзией? По су-
ществу же эти исполнители достигли
многого в своих ролях: у Васильева в
посадоком” Дубровине чувствуется креп-
кий волею и’ широкий сердцем Хулояр,
любимец народной молвы, а М. Буйный
дает ощутить родственность смелой души
молодого боярина Бастрюкова удальцу из
темного леса,

Большая удача спектакля и в том, что
обе «любушки» в нем под пару своим
возлюбленным: Алена (Н, Бельская) под
пару Дубровину, Марья Власьевна (М.
Прокопович) — Степану Бастрюкову.
Алене есть та глубина и верность чув-
ства, которые роднят ее с твердым и пла-
менным Дубровиным, а в Марье Влась-
евне иополнительница открывает тот же
молодой запас сердечной смелости и люб-
ви к воле, каким наделен Степан Bact-
рюков, дворянский сын, дружалщий с «раз-

ульшом городе на Волге»; из текста   бойником»>.

сы ясно, что этот ‘город — Нижний

Из других ‘исполнителей отметим 0. Ка-

Новгород, ныне город Горький, и театру   шутину, с простой сердечностью изобра-
W010 TOPOAa как нельзя более уместно   жающую няньку Недвигу, и молодую ар-

было дать новую жизнь пьесе Остров-
ского.

Перед постановщиком спектакля в Горь-
зовском театре драмы Н. И. Собольщико-
зым-Самариным стояла нелегкая’ задача
учановить сценический путь «Она на
Волге». Дело в TOM, YO между двумя

тистку Л. Малецкую, нашедшую для
Ульяны яркие и живые краски,

Один вопрос к постановщику: нужно
ли старухе-крестьянке петь свою песню,
а Марье Власьевне — свою в сопровож-
дении оркестра? Не проще, не ближе ли
к правде было бы, если бы эти песни в

Я За я фа ЩЕ ме отм ХР
	илакциями пьесы, ранней и поздней,
ить большое отличие — в об’еме, в сце-
варии, в составе действующих лиц, в от-

тенках

психологической

характеристики

тереме и в курной избе пелись так, как
пелись в жизни, в один толос, одиноко
звучащий в полноту женской ‘скорби н
грусти? Вообще, спектакль выитрал бы
	зоводы и Дубровина и, наконец, в раз-
зяэке ивесы. В первой редакции воеводу
по челобитью «людишек» снимали © вое-
водства и новый воевода вступал в свои.
права. Во второй редакции сам воевода
под влиянием «пустынника» = каялся В
треёхах, слагал с себя воеводство и ухо-
дил в монастырь.

Н, И. Собольщиков-Самарин с полным
основанием предпочел первый вариант
конца воеводы второму: что воевод за во-
ровство «сводили с воеводства»,—это из»
редка бывало в Московской Руси, но что-
бы воевода, матерой насильник и само-
дур, преображался под влиянием встречи
‹ пустынником в кающегося на людях
трешника,—это могло быть только в вы-
Хысле монастырской легенды. Выбор пер-
вого варианта тем уместнее, что народ У
Островского не возлагает никаких особых
надежд на нового воеводу. Старые посад-.
(кие замечают: «Ну, старый плох, каков-
to новый будет». На что молодые посад-
ские не без оснований отвечают: «Да, на-
20 быть, такой же, коль не хуже». Этими.
‘ловами кончается пьеса.

Сдену перед монастырем  Собольщиков-
Самарии в основном также ведет по пер-
»й редакции, руководствуясь при выюо-.
  текота законным желанием как можно
рельефнее осветить образ Худояра—Дуб-
ровина. Но нельзя не возразить против
того, что, выпустив всю сцену. у Степана
Бастрюкова, постановщик перенес ето бе-
(еду с Дубровиным в «лесной овраг» под
монастырем, где кроются «удалые люди».
Когда, по Островскому, молодой Бастрю-
ROB, B доме которого укрывается от вое-
зоды Дубровин, спрашивает его © ус-
Мешкой: «Живешь давно, & тлаз своих
не кажешь хозяину», — это понятно, но
Rola ara me слова тот же Бастрюков
10 воде постановщика произносит в лес-
пом овраге, где обитают «удалые люди»,
Роман Дубровин, их главарь, в полным
право мог бы возразить Бастрюкову:
Какой же ты здесь хозяин? Здесь ты
У меня в гостях»,  

Нужно возразить и против ничем не
оправданных «сокращений» няниной сказ-
ки в сцене в терему и колыбельной пес-
ин старухи-крестьянки. И сказка и ee
HA эта принадлежат к величайцгим с03-
	немало, если .бы стереть с него налет
оперности, проступающий TO TYT, TO там.
Но за всем этим остается несомненным:
Горьковский театр сделал прекрасное,
нужное дело; вернув на сцену «Воеводу»
Островского,. и старый мастер . театра
Н. И Собольщиков-Самарин имеет право
тордиться тем, что ему принадлежит по-
чин в этом деле. «Сон на Волте» должен
появиться и на московской сцене.
	С. ДУРЫЛИН
	ee ба 4

ДАНИЯМ 4 ; со- и. р.
О о ким достоинством композитора.

Вообще в спектакле следовало бы вос- А ‘что касается «примитивизма» и
‘тановить немало текста Островского 38, «убожества»,` 10’ ‘право’ же, достаточно
чет ‹оперных моментов» постановки (на- внимательно и  непредубежденно при”

слушаться хотя бы к знаменитой арии

ee ae
a a ee Fg
	пример, за счет женских хоров в первох
и зтором действиях, отсутствующих У
(стровскою во второй ‘редакции).
Несмотря на вс0 эти`и другие   недодел-
ви в тексте, все же Н, И. Собольщикову-
	(амарину удалось ‚создать, довольно уда’
Wyn редакцию текста «Воеводы» для со-
	‚Ароменного исполнения этой замечател 5”
fot пьесы В снектакле верно прочувство-
	Мна основная тема Островского: молодая
юизнь, восстающая против старой неволи.
Личная драма посадской дочери Марьи
асъевны, насильно выдаваемой Ga по-
тылоо воеводу. сплетается с драмой
Алены, оторванной тем же воеводой от
Дубровина. а эта личная драма Дубро-
Вина столь же тесно и неразрывно впле-
чена в широкую народную драму — борь-
	Джильды из HH акта «Риголетто», чтобы
убедиться, Насколько оритинально и 1п0-
своему изысканно гармоническое мышле-
ние Верди. Достаточно вепомиить’ стихий-
ную мощь вердиевской полифонии, чтобы
стало ясным: не только в последних сво-
их шедеврах — «Реквиеме», «Отелло»,
«Фальстафе», но и в гораздо более ран-
них произведениях Верди выступает как
великий искусник, великий мастер, вла-
деющий всеми тайнами композиторской

техники.
«хх .
	Громадный и все возрастающий инте
рес советского музыкального театра к
оперному наследию Верди  естественен
и закономерен. За последние годы на 0с-
	_ Народно-лероическая опера
	Опера «Ладо Кецховели», поставленная на
сцене Тбилисского театра им. Палиащви-
Ли,— значительное явление в грузинской
музыке. Автор ве, лауреат Сталинской
премии Гр. `Киладае, зарекомендовавший
себя как крупный симфонист, впервые
выступил перед широкой аудиторией как
оперный композитор.
	В либретто, написанном Ш. Дадиани и
Ш, и р использован ряд эпизодов
биографии Кецховели — его жизнь B
ссылке (в Кахетии), эпизод подпольной
деятельности в Тбилиси, гибель от руки
тюремщика в Метехском замке. В либретто
раскрыты существенные стороны личности
Кецховели. Он обрисован как вождь, ве-
дущий за собой массы, герой-больше-
вик, беззаветно преданный народу и 16-
волюции, и как человек, которому свойст-
венны разнообразные чувства, лирические
порывы.
	все же в либретто есть недостат-
ки. Слишком прямолинейно _ противопо-
ставлены в прологе грузинские князья и
грузинский народ. В первом действии
либреттисты убедительно раскрыли обра-
зы Ладо и отдельных представителей на-
рода — Габо, Лексо, Лело, но не суме-
ли создать подлинной массовой сцены:
большую часть действия народ ‚ стоит,
безмолвно слушая выступления Ладо и
других революционеров. Во втором дейст-
вии не оправдано пламенное выступление
Ладо перед разгулявшимися грузинскими
дворянами. Несколько  калейдоскопично
третье действие. Но четвертое — куль-
минация оперы — необычайно цельно, В
этом действии показана органическая
связь Ладо с массой.
	С первого же появления на сцене Ладо
Кецховели становится центром  музы-
кально-драматического действия, Его рит-
мически-напряженная тема — суровая,
героическая и вместе с тем полная глубо-
	кого чувства-—является основой музыкаль-
	но-тематического развития всего 1-го ак-
та. Она звучит и во 2-м действии в м0-
мент появления Ладо на балу. Имея зна-
чение лейтмотива Ладо, тема эта играет
роль также и темы народной сцены 1-го
действия, как бы связывая Кецховели с
	народом. Интересно „отметить, что подго
	товляется/она еще в народном хоре про-
лога, & отголоски ее слышны в хоре ухо-
дяших каторжан в финале оперы.
	Киладзе удалось ‚достаточно убедитель-
но раскрыть  музыкально*сценическими
средствами сложный образ тероя оперы.
Единственно в чем можно упрекнуть
композитора, — это в отказе от широких
вокальных форм, в сознательном или не-
вольном ограничении себя ариозно-речи-
тативным, песенным’ стилем.
	Образы остальных действующих лиц не
обрисованы столь полно и всесторонне,
Лело и Лексо — юноша и девушка, лю-
бящие друг друга. Пленительная свежесть
их чувства ярко показана в дуэте 1-го
действия и в финале 3-го. Но музыкаль-
ная характеристика их не получает раз-
вития. Как борцы-революционеры они в
музыке не обрисованы.
	Удалась Киладзе сатирическая характе-
ристика меньшевика Луа. Sato образ
большевика Курнатовского схематичен.
	Народные сцены играют в музыкальной
драматургии оперы очень большую роль.
Главные действующие лица произведения
— Ладо Кецховели и народ. Хоровые
массовые сцены— вообще сильная сторона
грузинского оперного искусства, что не-
сомненно связано с высоким _ уровнем
грузинской народной хоровой культуры:
В прекрасном народном хоре в прологе
найдены суровые, скорбные интонации,
удачно применены полифонические при-
емы развития; хор органически связан ©
1-м действием (в оркестровом сопровож-
дении к хору подготовляется основная те:
ма 1-го действия). По силе выразитель»
ности этот эпизод напоминает скорбные
хоры Мусоргского. Интрнационно же он

уе ое рус ест
	вполне самостоятелен\ и проникнут нацио-
	нальным грузинским колоритом. И в 1-м
действии, несмотря на некоторую его ста-
тичность, есть прекрасные хоровые эпи-
зоды.
	Но особенно хороша массовая сцена
4-го действия. Построенная на непрерыв-
ном симфоническом развитии, она начи-
нается суровыми и сдержанными интона-
циями хора (на остинато оркестра) и по-
степенно. вырастает до могучего  воинст-
венного хоруми, Сольные эпизоды не на-
рушают этой непрерывно восходящей ли-
нии и как бы включены B Hee. Завер-
WaeT оперу массовая сцена эпилога —
хор каторжан, идущих по этапу.

Килалзё свободно’ владеет народно-пе-
	лотических страниц Чайковского, А над
всем этим — стихия пленительной италь-
янской народной песни.
	Возобновление «Бал-маскарада» в Hae
	шем оперном репертуаре — большая за-
слуга Театра нм. Станиславского. Осу-
ществленная в чрезвычайно быстрые сро-
ки (спектакль готовился всего ‘два с по-
ловиной месяца), ‘ постановка — бесспорная
удача тватра. Работа эта ‘еще раз под-
твердила старую истину: He столько во-
кальные ресурсы того или иного оперного
коллектива лимитируют его репертуарные
‘искания, сколько безынициативность В
этой области лимитирует и чисто вокаль-
ное и общехудожественное развитие пев-
цов. Если до премьеры можно было сом-
неваться, — а справится ли коллектив
театра с этой. исключительно трудной
оперой, то теперь надо прямо сказать: и
справился и оначительно вырос на ней.

и в одной из предыдущих постановок
Театра им. Станиславского не могли мы
констатировать столь радующие успехи
таких артистов, как М. пинос (Амелия),
В. Прокошев (Ренато), Т. Юдина (0скар).
Творчески выросли^в работе над «Бал-
маскарадом» оркестр и хор театра и ди-
рижер А. Алевладов, впрочем и раньше
	в «Риголетто» показавший себя отлич-
ным музыкантом, тоико чувствующим
стиль Верди.
	Режиссер И. Туманов стремился исхо-
дить из требований, ‹ пред’являемых парти-
турон. И в ряде случаев это ему удалось.
Правильно разрешена первая картина. По-
мимо общей красочности в расположении
массы, отметим важную деталь: Том и
	 
	над устранением этого досадного дефек-
та. Вполне удовлетворительно и сцени-
чески ярко справляется со своей партией
друтой исполнитель роли Ренато —
Ю. Юницкий.

Оскар — серьезное достижение Т, Юди-
ной. Молодой артистке удалось создать
наредкость обаятельный, привлекающий
буквально каждым своим движеныем, об-
раз пажа. Моментами перестаешь — ве-
рить, что Оскар — травести. Кажется, что
на сцене действительно резвится живой,
шаловливый, очаровательный мальчишка.
Только в сцене с судьей паж ведет себя
как-то слишком развязно. Тут грань уже
перейдена.

. Борисоглебской Оскар удалея в
большей мере вокально; чем сценически.
Впрочем, это естественно. Роль пажа не
вполне в ее внешних данных. Песенку
же Оскара в первой картине, рассказ о
бале в четвертой и ряд других эпизодов
Л. Борисоглебская исполняет очень хо-
рошо.

Ни одна из трех виденных нами УльБ-
рик (А. Васильева, Е. Пучкова, Н. Поле-
тикина) не удовлетворяет высоким требо-
ваниям. Для этой партии требуется кон-

альто, чрезвычайно мощное к тому же.

азванным артисткам, вообще говоря oT-

личным певицам, подобного качества, к со-
жалению, недостает. И все же, в пределах
возможного, все три инополнительницы, и
в первую очередь Васильева, проявляют
себя вполне удовлетворительно. Почему
только Н. Полетикина загримировала се-
бя под негритянку?

Хороши артисты В. Георгиевский (Са-
муил) и А. Степанов (Том). OcoGo от*
метим артиста Д. Бедросьяна (Сильвано),
создавшего живой, колоритный образ ста-
рого капитана.

Наиболее удачны в спектакле первые
две и четвертая картины.
	Мало ‘удаливь Ш и, особенно, УТ карти:
ны. Никакого бала, хотя бы и маокарадно-
го, тут нет. Вместо этого на сцене—балет-
ный дивертисмент (балетмейстер Ю. Рей-
неке). Есть в этой сцене и серьезный ре-
жиссерский промах. В момент смерти Ри-
чарда до крайности неприятно поражают
маски, стоящие наверху у лестничной
балюстрады. Это противоречит Bech cH
туации и замечательной музыке Верди.
	В заключение отметим превосходное
(кроме Ш картины), хотя местами и че-
ресчур помпезное, оформление спектакля
(художник Г. Кигель) и тонкую, тща-
тельную, сдержанную трактовку всей опе-
ры дирижером А. Алевладовым.
	Д. РАБИНОВИЧ
	«Бал-маскарад»
	новных наших оперных сценах, помимо
традиционных и обязательных «Риголет-
то», «Травиаты», «Трубадура», `«Аиды»,
были поставлены «Луиза Миллер», «Отел-
до», «Фальстаф»..,

Теперь очередь дошла и до «Бал-мас-
карада». История появления этой велико-
лепной оперы очень характерна. Написан-
ная по заказу Неаполитанского ‚ театра
«Сан-Карло», она не была пропущена на
сцену цензурой, испугавшейся возможных
аналогий между перипетиями сюжета про-
изведения и происшедшим 13 января
1858 т. покушением Феличе Орсини на

Наполеона ТП.
	«Бал-маскарад» принадлежит к числу
замечательнейших творений Верди. ‹ Не
только мелодическое богатство, замечатель-
ная «вокальность» привлекают в опере.
Еще более поражает в ней сила музы-
кальной драматургии. Характеристики,
данные основным персонажам произведе-
ния — Ричарду, Ренато, Амелии, Оска-
ру, — необычайны по своей яркости, мет-
кости, рельефности. Совершенно тенналь>
ной драматургической находкой нужно
считать музыкальную характеристику То-
ма и Самуила. Цартии их не только цо-
ручены одинаковым по типу голосам; в
целом ряде мест оперы Том и Самуил
поют вместе, в унисон. Это как бы одна
злая сила, воплотившаяся в двух разных
людях.

Подлинные шедевры — ансамбли опе-
ры. Напомним финал ПШ картины: изде-
вательски-насмешливый хор заговорщиков
и на фоне его ужас Амелии и мрачный
тнев Ренато, убедившегося в‘ неверности
жены, Или квинтет из ГУ картины, в ко-
тором трагически-зловещий разговор Ре-
нато и Амелии сплетен в единое музы-
кальное целое с беспечной песенкой пажа,
рисующей блестящую картину придвор-
ного бала. Это умение Верди тонко и
точно использовать драматургический эф-
фект контраста придает его музыке не-
обычайно выразительную силу.
	В высшей степени интересен музываль-
ный язык произведения. Целостный, ли-
шенный и тени эклектизма, он соединяет
в себе разнороднейшие элементы. Здесь
и отавуки бетховенского «Фиделио», и
прямое продолжение веберовской «Волчь-
ей долины» из «Фрейшюца», и ошелом-
ляющие своей смелостью переклички с
ритмами и интонациями оффенбаховской
	музыки, и предвосхищение лирнко-цсл5о-
	Верди в. истории. музыкального искус
ства — явление исключительное. Еще при

жизни композитору была суждена миро-
вая слава. Влияние его творчества рас-
	AVFIO HF Лоре ee

вая слава. Влияние его творчества. pac-   были поставлены «Лу
пространилось далеко за пределы родины / доз, «Фальстаф»..,

НЕЕ О Ох У сле’ ААА
	композитора. По степени’ популярности
лучшие из его опер занимают первые ме-
та в мировой оперной  литературе. Bep-
ди даже не пришлось вынести борьбы за
признание: оно пришло к. нему. к. рано и,
в сущности, довольно легко,

Но. сила сопротивления, на которую на»
толкнулись творческие принципы Верди,
была ничуть не меньшей, а, пожалуй,
и большей, чем та, которую пришлось
встретить, ‚скажем, ватнеровской оперной
реформе.

Во всей длинной цепи аргументов, .ко-
торыми пользовались. хулители музыки
Верди, ‘имелся, быть может, один лишь
справедливый ‹ пунёт — обвинение В
плебействе. Да, Верди был плебеем в му-
зыке. И качество это он унаследовал от
другого тениального- плебея — Бетховена.
При всем различии характера творчества,
стилистической направленности, жанровой
устремленности, есть нечто родственное в
музыке Бетховена м! Верди — пламенный
демократиам, гордо. противостоящий TeH-
денциям индивидуалистической замкнуто-
сти и арибтократизма, все усиливавшим-
ся в европейской музыке XIX стслетия.
Следовательно, и этот единственно спра-
ведливый пункт в синодике вердиевских
«прегрешений» на деле оказывался вели-
	распоряжается им артист умело, выказы-
вая основательную школу.

М. Воскресенский более силен в лири;
ческих эпизодах, например, в дуэте Ш
картины: здесь он проявляет темперамент
	Самуил — все время вместе. Их движе-   и голос его звучит свежо. Там же, тде
	помимо эмоциональности требуется высо-
	кое вокальное мастерство (скажем, во
П картине), артисту удается далеко не
все. Кроме того, он мало  выразителен
	сценически. Особенно это заметно в Гкар-
тине и в сцене у Ульрики,

Вызывает некоторое удивление сцени-
ческий образ Ренато. Почему режиссер уже
с самого начала сделал Ренато столь
мрачным и даже зловещим? Ведь в пер-
вых картинах оперы Ренато — верный,
самоотверженный друг Ричарда. Главной
задачей было показать превращение его
из друга в мстителя, смертельного врага.
А это-то как раз и не выявлено.

В. Нрокошев в этой роли еще более
чем всегда поражает мощью своего голоса,
огромным внутренним эмоциональным на-
пором. Чрезвычайно талантливый оперный
певец! Однако он злоупотребляет пением
«в маску», отчего в интонациях его порой
появляется неприятный оттенок тнусаво-
сти. Артисту следует серьезно поработать
	ния координированы. Они так же сцени-
чески слитны, как едины их вокальные
партии. Туманов все время труппирует
исполнителей так, чтобы выделить конт-
растные элементы ансамблей. Это в пер-
вую очередь относится к режиссерски
очень сложным финалам.

Тщательно продуманы и отдельные об-
разы. Хороша Амелия. Из двух исполни-
тельниц этой роли — у М. Мельтиер
больше чисто сценического обаяния. Ее
Амелия — чистая, нежная, лишенная
внешнего мелодраматизма. М. Капинос ра-
дует большой певческой легкостью, чисто
вокальной выразительностью. В Ш же
картине (в ущелье) артистка не только
хорошо. поет, HO й хорошо итрает. :

Найти подходящего исполнителя Для
роли Ричарда—задача сложная не только
для Театра им. Станиславского. Наш во-
кальный мир не богат драматическими
тенорами. Голосу Д. Тархова быть мо-
жет нехватает юношеской свежести. Ho