ВОСКРЕСЕНЬЕ, 15 ИЮНЯ 1941 г. № 24 (71) уе СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО 1936 *` АЛЕКСЕЙ МАКСИМОВИЧ ГОРЬКИЙ Алексей Максимович Горький. Июль 1934 г. Фото М. Опгуркова. Снимок публикуется витервые * x БЕСЫ 0 ЛОВИ М ЗЕВС Горький-драматург стал известен рус- кому читателю и зрителю в самом на- Нале 900-хтг,`И вдраматургии, как раньше в прозе и в поэзии, Горький бросил вы- вов старому миру. его пошлости, скуке, неумению творить жизнь. Устами Нила он решительно заявил (в «Мещанах»), что «хозяин тот, кто трудится», чем вызвал нападки буржуазной критики: так до Горького русские драматурги еще не гово- рили. Много лет прошло с тех пор. Пьесы Горького обошли сцены всего мира. Меч- та писателя осуществилась. На его родине хозяином давно стал «тот, кто трудится». Веру в человека Горький пронес через всю свою жизнь, каждым своим произве- дением утверждая право человека на сво- бодный, творческий труд, Совсем недавно вышли в свет пьесы и сценарии Горького, не опубликованные при жизни писателя. Многие из них даже не закончены и, сохранились лишь в черно- вых записях, в незавершенных черновых редакциях. Очень требовательный худож- ник, Горький, повидимому, был неудовлет- ворен этими своими произведениями, и даже формально законченные произведе- ния пе увидели сцены или экрана. Тем не менее трудно переоценить их значе- ние. Исключительно интересны пьесы «Сомов и другие» и «Яков Богомолов». Эти прэиз- ведения посвящены разоблачению мира буржуазии и буржуазной интеллигенции, OHH дают много нового для понимания всей природы горьковского творчества, После шахтинского процесса у Горького вародилась мысль написать пьесу, в ко- торой действуют люди. подобные участ- никам шахтинского дела. Такой пьесой явилась «Сомов и другие». Доминирующая роль в пьесе при- надлежит молодому инженеру Нико- лаю Сомову. Событий, которые завя- звали бы сюжетный узел, в пьесе нет. Дей- ствие происходит то на террасе дачи Со- мова, то у директора завода Терентьева. Все приходящие к Сомову разговаривают намеками или полунамеками о готовящей- ся диверсии, а Лидия, жена Сомова, то- мится неясным предчувствием и скукой. У Терентьева — другие люди, люди, борю- щиеся за новую жизнь. р Мир Сомова и мир Терентьева — про- тивопоставленные друг другу антагонисти- ческие силы. Враждебные идейно, люди эти враждебны и по психологии. Злобный старик Лиспонов, мечтающий о реставрации. капитализма, бездарный карьерист Т’рое- руков, приспособившийся к жизни в каче- стве учителя пения, наполовину выжив- ший из ума старик Богомолов, болтливый, пустой, лишенный всяких стремлений мо- лодой инженер Ярошков и, наконец, их вожак Сомов, инженер, честолюбец, доказывающий. что только техниче- ская интеллигенция имеет право на власть, на управление страной. Таков этот латерь Сомова, состоящий из жалких, трусливых, злобствующих и «обиженных» людей. Гуманист Горький, не перестававший утверждать, что «Человек — это звучит Тордо», еще раз показал все омерзитель- ное, что встречается среди людей. Нельзя любить, ‘не умея ненавидеть врага, — товорил Горький, — и в этом был под- линный смысл его гуманизма. И как Кли- ма Самгина смела со своего пути рабочая демонстрация, превратив его в мешок ко- стей, так уничтожена была революцией и группа Сомова, поднявшая руку на на- тодное дело. Новой и тоже заостренно публицистич- ной явилась и пьеса, названная редакци- ей по имени главного действующего лица —«Яков Богомолов». Написанная несколь- ко раньше «Сомова и других», эта пьеса ‘была тоже своеобразным «отклонением» от «Жизни Клима Самгина»: она тоже пи- салась в разгар работы А. М. Горького над эпопеей. Столкновение интересов буржуазии и трудовой интеллигенции еще не стало конфликтом. Инженер-гидролог Яков Бого- молов не понимает того, что вся ето твор- ческая, созидательная работа подчинена интересам купца Букеева. Увлекигись иде- ей орошения безводной местности, превра- щения этого уголка в роскошный цвету- щий сад, Богомолов не замечает экоплоа- таторских тенденций Букеева, того, что он попросту работает на этого капитали- ста. Богомолов напоминает некоторых героев более ранних пьес Горького, посвящен- ных интеллигенции, и ближе всего он к Мастакову из «Чудаков» и к химику Про- тасову из «Детей солнца». Мечтатель, идеалист, он не опирается на реальную жизнь, не думает о том, кто будет поль- воваться выращенными им садами, он тво- рит «вообще», ‘для будущего. Социальная слепота мешает ему видеть страдания ра- бочих. Он добр к ним, он заботится о ра- бочих. но ему не приходит в голову мысль о необходимости решительной лом- хи всей социальной системы, ‘чтобы изме- нилась жизнь народа. Три днЯ продолжалось организованное недавно кабинетом музыкального театра ВТО совещание на тему «Вокальное ис- кусство в советской опере». Тема эта весьма актуальна. Необходимость ее поста- новки и обсуждения уже давно диктова- лась практикой. Оперное творчество советских компози- торов имеет свои сильные стороны. Весь- ма ценны настойчивые - поиски новых приемов (мелодекламация в опере «Тихий Дон», вокальное трио без слов в опере Хренникова «В бурю» ит. д.). Боль- ое и во многом плодотворное влияние оказали на советскую оперу массовые му- зыкальные жанры, начиная от старой крестьянской песни и кончая современной боевой массовой песней. Много положи- тельного дал советскому оперзому искус- ству богатый опыт работы в националь- ных республиках. Но, конечно, главное внимание участ- ники совещания обратили на недостатки, мешающие советской опере стать ведущим жанром в нашей музыкальной культуре. Й во вступительном слове В. В. Бар- совой и в доклале М. П. Максаковой ос- новной мыслью явилось следующее поло- жение: работа над образами советских лю- дей дала оперному актеру много нового, толкнула на поиски оригинальных средств художественного выражения, потребовала иного, чем прежде, понимания простоты, человечности, душевной теплоты, и тем не менее эта работа очень мало, недо- пустимо мало дала ему как певцу. Слушая многие советские оперы, го» ворилось на совещании. чувствуешь, что авторы их не владеют теми разнооб- разными приемами вокальной техники, ко- торые выработались в ходе многовековото Горький не скрывает слабых CTODOH своего героя, но мысль 0 превращении земли в цветущий сад, идея творчества жизни, лежащая в основе образа Якова Богомолова, — вот что противопоставляет здесь Горький таким людям, как Клим Самгин. В об’яснении со своей женой, Ольгой, Богомолов полнее всего выражает свои взгляды на жизнь, на плодотворный труд, наградой за который становится лю- бовь. «Противный сказочник» — говорит о нем Ольга; «великий краснобай» — на- зывает его Букеев. Сиссобность говорить со всеми 060 всем с полной откровенно- стью, стремление видеть во всем только хорошее :— вот основные психологические черты Богомолова. Может быть, он тоже утепгитель, ° тоже несет людям хорошие слова о прекрасном мире там, за рощей, подобно чижу, герою ранней горьковской аллегории, хотя сам он прекрасно знает, ЧТО «за` рощей» нет ничего необычного, «сказочно-прекрасного»? Нет, Богомолов ве- PHT, что люди по природе своей очень хо- ропги, он знает, что несчастны люди тогда, когда у них нет мечты о будущем, когда они не сознают себя историческими лично- стями, строящими будущее человечества, & верить в прекрасное будущее и работать во имя его—вот ‘истинная залача людей. Он проловедует вечное стремление внеред, вечное движение. Не меньшее. чем фигура Богомолова, значение имеет в пьесе образ купца Ич- кона Букеева. Он несколько похож, на первый взгляд, на Егора Булычева, Анти- пу Зыкова и своих однофамильцев Евгра- фа и Христофора Букеевых. То же слег- ка ироническое отношение к окружающим, то же томление духа и незнание, куда себя деть. тот же скептический ум, та же попытка философского осмысливания жиз- ни. Скука раз’едает мозг и сердце Нико- на, от скуки не могут его спасти ни вино, ни карты. А трудиться, как он говорит об этом Богомолову, Никон непривычен. Труд опять (как всегда у Горького) реша- ет вопрос о радости жизни. Букееву чуж- ды иллюзорные мечтания Богомолова, он хочет быть счастливым сегодня и не зна- ет, в чем счастье, Богомолов уверен в TOM, что человек должен украшать землю для радостей бу- дущего, и потому сам он потратил три го- да, чтобы осушить землю в одном месте, а теперь у него уйдет пять лет, чтобы оросить другой ее уголок! Творчество жиз- ни — вот лейтмотив образа и всей пье- сы. Отсутствие радости созидания, творче- ства и есть, прежде всего, трагедия Нико- на Букеева. Деньги ему не нужны, но все-таки за имение с водой больше запла- тят, и потому пусть Богомолов орошает землю — таков практический принципи Бу- кеева, принцип собственника. Так и живут в нем две души: задумавигийся, филосэф- ствующий, скучающий человек, нелепый, никому не нужный, и эксплоататор, само- дур, русский буржуа. Букееву кажется, что единственное, что может его спасти, — это любовь. Умная, красивая Ольга становится об’ектом его страсти. Но и любовь Никона оказывает- ся такой же ненужной и нелепой, ках он сам. Его чувство не вызывает радости ни У кого и не дает радости и ему. Наобэ- рот, Ольга чувствует себя только смущен- ной, связанной и мечтает о том, чтобы поскорее уехать. Любовью тяготится и сам Никон. Живительная сила любви ис- чезает, когда носителем этого чувства оказывается такой человек, как Никон. В чем же дело? А дело, оказывается, в том, что Букеев-—духовно нищий человек, что он достаточно умен для того, чтобы понять, что он живет не так, как нужно, & как жить — не знает, Образ Никона Букеева в известном смы- сле как бы предистория Булычэва. При его жизнеощущении у него только один выход: разгул, самодурство или авантю- ра. He сетодня-завтра «выломится» и он из «нормальной» жизни. Букеев еще не думает о крахе класса, речь идет пока о его индивидуальной ка- тастрофе, за которой, однако, читатель уже чувствует начало социального рас- пада. Пьеса осталась незаконченной. Недопи- санная половина акта не дает возможности говорить о развязке, ее трудно даже пред- положить, но все образы идейно и пси- хологически дорисованы. И как многие горьковские произведения, посвященные прошлому, «Яков Богомолов» — глубоко современное произведение. «Я чувствовал, — писал в свое время Горький, — что искренно и действитель- во люблю человека — и того, который сейчас живет и действует рядом со мной, и того умного. ‘сильного, доброго, который явится когда-то в будущем». Эта великая любовь определяла все творчество Горького. Движимый ею, он создал Якова Богомолова; любя людей, борясь за лучшую жизнь, Горький разо- блачал ненавистный ему мир Самгиных и Сомовых. Н. БЕЛКИНА евеш и композитор исторического развития оперисго искус- ства. В большинстве новых опер нет на- стоящего легато — красивого, широкого пения, нет кантилены; а ведь зачастую именно она заставляет слушателя полю- бить тот или иной оперный образ, именно она привлекает сердца слушателей к оше- рам Глинки, Чайковского, Верди (успех «Бал-маскарада» в этом отношении по- казателен!). Совершенно исчезли из в0- кальных партий такие приемы, как стак- като, колоратура (осмысленное применение ее мы встречаем лишь в некоторых опе- par, написанных для национальных теат- ров). Наши композиторы почему-то боятся быстрых темпов, острой ритмики; мало в советских операх «широкого дыхания», нет линеарного развития темы, ‚ дающего, по- мимо других качеств, богатейший мате- риал для проявления чисто вокального мастерства певца. Мелодические ‘кульми- нации арйй, ариозо в большинстве слу- чаев не представляют code закономер- ного итога развития мелодии, а появляют- ся внезапно, без достаточной подготовки, что создает огромные трудности для ис- полнителя. Очень интересно и правильно говорила в своем локладе В. С. Берлянд о «хуло- жественной инерции» оперного певца. ©Со- ветские композиторы недостаточно вабо- тятся 0 предварительной подготовке тес- ситурно трудного места в оперной партии. Между тем звуки в высоком регистре ла- ются певцу гораздо легче, когда они пеи- хологически и технически оправданы, под- тотовлены. В качестве одного из ярких примеров на совещании неоднократно при- водилось известное остинато безумной Любки из «Семена Котко». Неоправдан- ный предыдущим развитием образа и не- ПЕоВЫй ГОРЬКОВСКИЙ СПЕКТАКЛЬ Конференция по драматургии Горького Всероссийское театральное общество созы- «Культура вает 17 июня конференцию, посвященную драматургии Горького. Конференция заслушает доклады В. Бяли- ка «Ленин и Горький», М. Григорьева (по тем временам) тираже — 60.000 ay вемпляров, В своем письме/ Станиславскому перед постановкой ‘пьесы Горький, давая под. робнейшие характеристики образэв, катего- фически подчеркивал: ‹...Главными фигурз- ми являются — Нил и Поля... Нил-—чело- век, спокойно уверенный в своей силе и в своем праве перестраивать жизнь и ва ее ‘порядки по его, Нилову, разуменнюз, На том же настаивал и Чехов, указывая, что роль Нила — роль центральную — должен играть сам Станиславский (этому совету’ театр не последовал, и, несомнен- но, заурядность сценического образа Ни. ла в значительной мере предопрелелила звучание спектакля в целом). В свою оче. редь буржуазная критика всемерно стре- милась принизить героико-романтический образ революционного пролетария, машя- ниста Нила. ; Дореволюционная критика He находил в ряде случаев для Нила других эпитетов, кроме как «бессердечный», «отталкивикю- щий тип», «мерзавец»!!! И характерно, что в тех случаях, когда театрам, исполни. телям удавалось верно почувствовать нод. линный революционный пафос образа, спектакль начинал звучать с необходимой обличительной, под’емной еилой.., Так было и в русских спектаклях. Так оказывалось и В зарубежных позтанозках «Мещан», игранных и на немецком, и № английском, итальянском, Ффранцузовом, чешском, японском и других языках. После: премьеры «Мещан» в берлинскох Лессинг-театре (показавшем пьесу всего нз 5 месяцев позже Художественного test ра) газета «Форвертс» писала, что на сце- не ‘немецкого театра впервые появлался «невиданный феномен— российский соцналь демократ». Спектакль имел шумный yo пех. Сообщая о приеме спектакля зрите- лями, ‹ директор ° Лессинг-театра писал Горькому: <...Глубокая мысль, заложзнная в Ваших «Мещанах», настоящая человеч ность Ваших образов, Ваше исключитель- ное дарование в изображении характеров покорили публику. Немецкая сцена горла приобретением, которое она сделала. Вы-— милый гость, которому мы с радостью от. крываем двери». Сборник материалов и исследований, по- священный литературной и сценической истории «Мещан», в отличие от предыду- щего сборника ВТО — «На дне», построен, несмотря на разнородность — авторов, как цельная монография, подчинечная единому замыслу. Редактором céopunxa— С. Балухатым — написаны вступительные главы общего характера и насыщенные большим фактическим материалом разделы о работе Горького и Художественного те- атра над пьесой, о цензурной истории «Ме. щан», заметки о композиции и стиле пьесы. Содержательны статьи Ю. Юзовеко. о о проблематике, творческих идеяг пьесы и оценке ее дореволюционной кри. тикой. Интересный материал о зарубежных постановках пьесы собран И. Березарком. Пожалуй, наиболее уязвимой стороной коллективной монографии © горьковских «Мещанах» является недостаточно подроб- ное и не всегда конкретное описание поло- жительного опыта постановщиков, актеров по раскрытию. отдельных образов и 01% жений пьесы. Этот недостаток монография по-своему отражает слабость многих из ших театральных рецензий, He ставпих еще критически художественной зарисоь кой образа спектакля. роли, игры испол. нителя... словом, тем, что так увлекает чи. тателя в рецензиях (если брать имена лишь наших современников) Луначарского Кугеля, восхищает в лучших страница «Записок» Юрьева. Отмеченный недостаток (ослабляющий х страницы монографии, посвященные дорево. люционным постановкам «Мещан») особен. но сказался на заключительной, наиболее беглой по характеру изложения, главе — «Сценическая история пьесы в соватски годы», составленной С. Дурылиным. Толь ко в тех случаях, когда автор этой главы имеет возможность дополнить материалы ть зетных рецензий личными ‘впечатленияхя от спектакля, выйти за пределы лакониу ной регистрации самого факта постановх, — его статья в какой-то. мере отвечает поставленной задаче. B целом же ом удовлетворяет мало. Опыт советского театра по постановке горьковских пьес, и в частности «Мещат», заживших новой, полнокровной жизнью на советской сцене, сыгранных за после. ‚ние годы десятками профессиональных 1 атров и не одной сотней самолеятельны коллективов, настолько богат, многообразея, поучителен, что этой главе в литератур и сценической истории драматургии Горн кого следует уделить большое внимание! С. ДАВЫДОВ Широко известны слова Станиславского о значении и роли для Московского Худо- жественного театра творческой встречи © Горьким: «Главным начинателем и созда- телем общественно-политической линии В нашем театре был А. М. Горький», — WH сал Станиславский в «Моей жизни в ис кусстве», рассказывая, как «Брожение и нарождающаяся революция принесли Ha сцену театра ряд пьес, отражавших обще- ственно-политическое настроение, мэчга- ния о герое, смело говорящем правду». Среди этих пьес первой должны быть названы «Мещане». В ряду ближайших друзей Горького ру- ководители Художественного театра проя- вили самую живую, энергическую 38- интересованность в скорейшем создании пи- сателем его первой пьесы. «Театру, стре- мившемуся сказать новое ‘слово, конечно, нужны были и новые авторы», —вспоми- пал впоследствии В. И. Немирович-Дан- ченко, описывая, как зачинателей молэдого театра охватило страстное желание «под- бить Горького писать для этого театр» пьесу». Постановка «Мещан» имеет огромное принципиальное значение как для Худо- жественного театра, одержавшего затем великолепную победу постановкой «На дне», так и для самого Горького. . И поэтому совершенно правильно по- ступили авторы коллективной монографии o «Мещанах», подготовленной и изданной ВТО! уделив весьма значительное ме- сто и истории совместной работы Художе- ственного театра с писателем, и самому спектаклю, оценке его критикой. Исполь- зование разнохарактерного фактического материала, мало известного пгирокому чита- телю и театральным работникам, & в ря- де случаев впервые извлеченного из ар- хивных недр и старых, забытых журна- лов, позволило ‚осветить начало сцениче- ской жизни «Мещан», ознаменованное премьерой МХТ, и рассказать о дальней- шей театральной судьбе этой вамзчатель- ной пьесы. Огромную взрывчатую силу горьковского обличения мещанства, социально-политиче- ский пафос конфликта Нила и бессеменов- щины сразу же почувствовали, не могли не почувствовать и царская цензура, чи- нившая суровые препятствия побтанвке пьесы, и буржуазная критика, всячески ста- равшаяся извратить подлинный смысл пьесы и характеры ее героев. В книге пуб- ликуется ряд любопытнейших материалов, почерпнутых из цензурного дела о «Me- щанах», где сохранилось свыше нолусот- ни ходатайств различных театров о по- становке пьесы. Как известно, первоначально пъзса бы- ла разрешена для постановки лишь Мос- ковскому Художественному театру. Опа- саясь политических ^’ демонстраций на премьере, цензура требовала от театра от- дать первый спектакль «благотворитель- Ной», сиречь, сугубо буржуазной, зудито:- рни. Такой подбор премьерной публики как бы предрекал малодружелюбный приэ®м по- становки революционно-демократической пьесы. И здесь нельзя не оценить прекра- сной, действенной заботы о театральной будущности писателя и судьбе его пер- РОЙ Пьесы, которую проявил театр, за- служенно носящий ныне имя Горького! В своем письме в Главное управление по делам печати Станиславский, возражая против предложения цензуры, писал: «..Шумный уснех первого спектакля вы- нуждает прессу отнестись к рецензиям до- бросовестнее. Слабый, внешний прием де- лает их отзывы смелее и развязнее. Горького много врагов, и они .уже нача- ли точить кинжалы, или вернее — перья. Холодная публика благотворительных еспек- таклей не способна оказать Горькому под- держки, а нам нужен шумный успех для того, чтобы сделать из Горького драматур- га, чтобы приохотить его к этой, новой для него, литературной форме... В данном случае я хлопочу только об услехе перво- го опыта талантливого русского писателя, который доверил нашему театру свой пер- вый опыт...» В том, что «Мещане» пробились на сце- ну и этим было положено начало плодот- ворнейшей драматургической деятельности Горького,—неоспоримая заслуга руководи- телей и коллектива Художественного теат- ра. Первый спектакль «Мещан», coctoss- шийся почти сорок лет назад (26 марта 1902 года) на петербургских гастролях те- атра. обострил резкие споры критики во- круг пьесы. отдельные издания которой разошлись за короткое время в огромном * «Мещане» М. Горького. Литературная и сценическая история. Материалы и исслело- ‚ вания. Общая редакция С. Балухатого. Изд. ВТО. 1941. Вдохновенный образ чего патриота своего народа, видевшего его угнетение, бесправие и нищету. Образ Горького, созданный Мухиной, полон ог- ромного человеческого достоинства, боль- шой внутренней чистоты и правдивости. В нем вскрываются лучшие качества, ко- торыми обладал великий пролетарский гу манист. Над портретом молодого Горького рабо- тал в 1910 г. И. И. Бродский на Капри. Бродский хорошо знал Горького и часто встречался с ним, Судя по фотографии этого же года, снятой там же, на Капри, Горький очень похож на портрете Брод- ского. В 1935 г. Бродский делает каран- дашный рисунок Горького, с которого позднее пишет портрет маслом. Как на рисунке, так и на живописном портрете Горький изображен с приподнятой вверх головой, с устремленным в даль взгля- дом: брови слегка сдвинуты, широкополая шляпа бросает тень на лоб, оставляя яр- кие солнечные блики на лице. Задача художника ясна. Бродский хо- тел дать не только верное. изображение Горького, но и передать его внутреннее состояние, его характер. Фон изображает бушующее море, скалы. На ‘покрытом грозовыми тучами небе парит сокол. В феврале и марте 1932 г, в Со а писал портрет А. М. Горького П. Ко- рин. На портрете Корина Горький — мы- слитель. Он замкнут в себе, полон своих дум. Он идет, опираясь Ha палку, чуть сторбясь и приподняв плечи. Высокая фи- тура Горького рисуется на фоне неба, по- крытого тучами, и темного моря. Под но- тами узкая полоска земли. Пейзаж холод- ный, безрадостный. Таким увндел Корин Горького в Италии, вдали от родины и близких ему людей. - Очень близка к портрету П. д. Корина по своей композиции скульитура И. Д. Шадра, сделанная им для конкурса про- ектов памятника Горькому в Москве. 0б- раз Горького долгие годы увлекал И. Д. Шадра. Скульптор изучал писателя, лепил ряд подготовительных этюдов, искал боль- шей выразительности лица, головы, позы. В скультуре Шадра мы видим Гэрь- кого, умудренного жизнью, много сделав- шего для социалистической революции, но- вой жизни и культуры. Это человек стой- кой воли и страсти, всегда прямой и правдивый. Это человек большой души, большого ума, простой и доступный каж- дому. : \ Советские художники знают и любят Горького. Вдохновенный образ пламенного певца революции всегда будет вдохнов- лять передовых художников советской страны, призывать их к борьбе за искус- ство больших страстей и большой мысли, за искусство, близкое и понятное народу — строителю новой жизни. А. ГАЛУШКИНА «Для меня земля — гордое сердце все- ленной, искусство — огненное сердце зем- ли, люди искусства — фибры ее сердца» — писал Горький Анатолю Франсу. Великий пролетарский гуманист Горький не хотел видеть в искусстве лишь бесстрастное отражение действительности, В статье «0 пьесах» Горький писал: «Наше искусство должно встать выше действительности и возвысить человека над ней, не отрывая его от нее». В свонх обращениях к ма- стерам искусства Горький звал к раскры- тию существа жизни, к углубленному по- ниманию человека, его трудового героиз- ма и революционного энтузиазма. Все эти требования, пред являемые Горьким к искусству, мы вправе пред’я- вить живописцам и скульпторам, переда- ющим в своих произведениях облик ве- ликого писателя нашей `\ эпохи. Среди огромного количества изображе- ний Горького очень мало портретов, тлу- боко отражающих личность «писателя. Первый из них написан превосходным русским портретистом В. А. Серовым в 1904 году. Личность Горького привлекала к себе внимание Серова, Еще в то вре- мя художник почувствовал в нем круп- нейшего революционного деятеля и оце- нил молодого писателя, так остро вскры- вавшего весь ужас «человеческой коме- дии» старой России. Горький позировал Серову, повидимому, немного. Портрет остался незаконченным, но ценность его для нас от этого ‘He уменьшилась. Ярко и верно схватил Ce- ров позу и жест Горького, его характер- ные черты, большую подвижность. Алек- сей Максимович сидит на низком по его росту табурете, колени приподняты, голо- ва повернута в сторону, противоположную повороту всей фигуры. Поднятая рука прижата к груди. Художник передал ту горячую экспрессивность, которая была присуща автору «Песни о бурезвестнике». Ничего лишнего нет в этом портрете, все лаконично, просто и ясно; по цвету он почти монохромен — фигура писателя на светлом сером фоне. Но’ сколько богатства и подлинной величавости в этой просто- те и кажущейся скупости цвета. Эта работа Серова является „лучшим портретом Горького ранней поры. Она oc- тается до сих пор непревзойденной ни- кем из живописцев. Равняться с ней по силе выразительности может лишь скуль- птура В. И. Мухиной — проект памятника Горькому (1938 г.). В. И. Мухина создает образ молодого Горького, пламенного борца за правду, смелого, непокорного, далеко глядящего в будущее. Приподнятая гордо голова с от- брошенными назад волосами, широкие плечи, сильная высокая фигура, Руки за- ложены ва опину, левая сжата в кулак. Чувствуется сила затаенного гнева горя- посредственно предшествующей зокаль- ной партией, этот эффект (фраза из ше- сти звуков в высоком регистре повторяет- ся с двумя небольшими перерывами на протяжении 64 тактов!) действительно «бе- зумно» труден для певца и являет собой случай чисто инструментальной трактов- ки вокальной партии. Это вовсе не единичный. образец во- кально и драматургически необоснованно- го отношения композитора в высокой тес- ситуре. «Для чего, — спрашивала в своем докладе М. П. Максакова, — понадоби- лось И. И. Дзержинскому в вокальной партии второстепенного персонажа — Митьки (в «Тихом Доне») 12 раз повто- рять фа первой октавы—звук, являющий- ся, ‚как известно, предбльным для басо- вого ‘диапазона? В партии Мельника (цен- тральной партии в «Русалке» Даргомыж- ского) композитор единственный раз при- бегает к этому звуку и притом в момент, наиболее драматургически оправданный. Для чего. нужно было В. Н. Крюкову вво- дить ля и ля бемоль в партию Белкина при чтении им (речитатив!) сугубо проза- ических названий картинок в первой кар- тинё оперы «Станционный смотритель»! Помимо всего прочего, авторы этих и ря- да других опер забывают, что далеко не всякий театр сможет поручать эпизодичес- кие роли актерам первого положения, да и для них такая тесситура представляет серьезные трудности. Нередко в вокальных партиях можно обнаружить звуки, которые вообще не- возможны для певца: фа диез, соль — для баса, ля бемоль — для баритона и т. д. И неслучайно, что в операх со- ветских композиторов почти нет партий для баса-баритона, баса-профундо. Види- мо, некоторые авторы даже He рподозре- «Культура горьковского спектакля» 1 В. Алперса «Вопросы композиции горько» ских пьес», С воспоминаниями об А. Х Горьком выступит писатель Константа вокалистов. Опыт работы М. В. Вов над <«Емельяпом Пугачевым» в Конта с нар. арт. СССР А. С. Пироговым #( засл. арт. РСФСР М. Il. Maxcaxosoa бы служить показательным примером. 1 обходимо провести в ВТО и (Союзе в позиторов цикл бесед по оперной Apart тургии, вокальной «технологий» и в \ CTHOCTH широко ознакомить оперных ко! позиторов с материалами настоящег © вещания. Перед нами стоит задача создания № роической оперы, оперы болыних 9 стей и сильных характеров, оперы, № полненной высокой романтики. Мысли ли осуществить это в формах куплет} песен, романсов, бесформенных монолог! Конечно, . нет! Без драматических Bost ных форм, без развитых вокальных Jit тий, в которых, страстные кульминаи были бы подтотовлены закономерным ! напряженным мелодическим развитиу без разнообразия вокальных форм © лать этого, разумеется, нельзя. Одноббразие, стандартность вохалым рм лишает композитора возможной глубоко и полно раскрыть » onepe © татейшую психологию советского. 9220 ка. Поэтому с такой страстностью PRIM ‘многие участники совещания 01 обходимости сочетать систематичей” серьезное ‘изучение опыта оперной 2 сики прошлого © всемерным passim) того нового, что уже появилось в 08° ской опере. _ ` Конечно. далеко не все было полном! \> ным на совещании: были отдельные № достатки, ошибки в выступлениях, я была организована аудитория ит” все же, как первый опыт, его пало п! знать улачным. Такие деловые совета быть может, с еще большей конкрети” цией обсуждаемых тем, с болеа шир привлечением творческой аудитории условно должны помочь в самом OF ном — в нашей творческой практибе. Б. ЯРУСТОВСКИЙ вают, что может существовать диферен- циация в пределах каждого типа голосов. Нелепые прозаизмы, концентрация не- скольких мыслей в одной речитативной фразе, частые случаи несовпадения сло- весной и музыкальной метрики — все эти недостатки лишают вокальную линию под- линной действенности. У слушателя же они не могут вызвать ничего, кроме не- доумения и иронии, и никак уж не в состоянии сделать положительных героев действительно любимыми, пользующимися симпатиями слушателя. На совещании справедливо указывалось, что многие ком- позиторы не понимают подчас самой, ка- залось бы, простой вещи: ведь, чтобы за- воевать симпатии слушателя, вокальная партия положительного героя должна быть прежде всего красивой, глубоко эмоцио- нальной, подлинно индивидуализирован- ной. Между тем главные герои большин- ства наших опер не имеют своей инто- национной сферы, в противоположность некоторым эпизодическим или отрица- тельным персонажам (Фрося, Микола, Сто- рожев и др.). Песни, монологи, призван- ные их характеризовать, можно свободно переносить из одной оперы в другую. В большинстве случаев именно в вокальной партии актер не в силах почерпнуть ма- териал для характеристик героя,—указы- вала в своем докладе М. П. Максаксва. В докладах К, А. Кузнецова и Е. С. Берлянд, так же как и в выступления В. М. Богданова-Березовского, много то- ворилось о том, что арии и сцены, т. е. важнейшие вокальные формы, призван- ные раскрыть характер героя в наиболее драматический момент, передать самые сокровенные его мысли и чувства, либо совсем отсутствуют в наших операх ли- бо появляются в ровершенно неожилан- ных ситуациях. Вместо поэтичной арии — портрета героя, мы чаще всего встреча- емся с «информационными» монологами или бытовыми, вставными песенками. Ария, призванная раскрыть душу героя, отразить созревшее чувство, должна быть подготовлена предшествующей музыкой. В первой же ее фразе должен заключать- ся основной мелодический образ, в раз- витии которого и утверждается чувство героя. Этого еще нехватает арням наших опер.. Сцены же утомляют своим беско- нечным, «детальным» речитативом; необ- ходимые для его «цементирования» ари- озные «островки» в них либо избегаются (сцена Наташи из «В бурю» Т. Н. Хрен- никова) либо подменяются оркестровыми эпизодами (сцена за верстаком в «Кола Брюньон» Д. Б. Кабалевского). Вместо разнообразия форм речитатива мы почти всегда сталкиваемся лишь сод- ной — мелодическим речитативом. Если к этому присоединить однообразное оркест- ровое сопровождение, станет совершенно очевидно, почему уже во второй полови- не оперы слушатель оказывается утом- ленным, перестает воспринимать то что композитор хочет раскрыть ‘как самое существенное. Экономное распределение средств, уме- ние выделить главное, принципи обобще- ния, особенно важный для речитатива, широко и разнообразно используемый классической оперой, — все это, к сожа- лению, еще мало применяется советскими композиторами. Ансамбли, всего лишь не- сколько лет тому назад вовсе игнориро- вавшиеся в нашей оперной практике, те- перь. встречаются чаще, но также далеко не ‘всегда драматургически оправданы. Участники совещания не раз указыва- ли, что консерватории выпускают ком- позиторов, не знакомых с основами музы- кальной драматургии; студенты подробно изучают диапазон и возможности каждо- го оркестрового инструмента, но их почти не знакомят с возможностями, и средст вами человеческого’ голоса. Указывалось также, что для компози- торов, особенно молодых, работающих по договорам с театрами, следует организо- вать консультации крупнейших мастеров-