мере и фотографа, фиксирующего моменты жизни, итти новыми путями. Но главное, конечно, не в том, что фотограф идет за киноком, а в том, что вообще изобразительные искусства, в том числе и фото-кино, ищут новых путей для своих произ
ведений. Дело не в требованиях зрителя, а в тех деталях жизни, которые укладываются фундаментом в подсознании творца, откуда он черпает материал произведения. Очень многие произведения искусства увидели свет раньше, чем их требовало сознание зрителя.
Социальные факторы, как замечает искусствовед Н. Тарабукин, требуют смены стилей. Изменяется способ видеть и выражать виденное. Убыстренный темп жизни и изменение взглядов на жизнь коренным образом изменяют пути искусств. Каждой эпохе соответствует свой „рефлекс восприятия действительности“ (Н. Тарабукин — „Искусство дня“).
Динамика нашей эпохи требует своего отражения и в искусстве, и особенно в искусстве изобра
зительном, и еще более требует в искусстве дня — фотографии. Современный фото-кадр должен быть динамичным, как и время, его рождающее.
Динамический кадр требует особых приемов мастерства и, может быть, именно теперь, как ни
когда раньше, необходимо в основу композиции фотографии принять особые, свойственные только одной фотографии, приемы.
До настоящего времени в основу композиции художественной фотографии бралась графическая перспектива и связанный с нею диаграмметрический анализ построения на плоскости (смотри: Ержемский —„Самоучитель фотографии“, Бобир — „Ху
дожественная фотография“, статьи Сырейщикова — „Фотографический Листок“ 1914 г., ныне И. А. Бохонов — Г. Т. К.). Проблема света и тени в композиции до настоящего времени не получила достаточ
ного освещения и не имела таких строгих, почти математических законов, как диаграмметрический анализ.
В № 3 „Советского Фото“ мы отмечали, что композиционный момент, определяемый на нашем языке термином „построение кадра“, есть момент переходный, связывающий замысел с мастерством. Формующий композиционный момент раздвигается за рамки техники работы. Необходимо еще в пре
делах разработки темы формовать сюжет. По
строение кадра должно начинаться не тогда, когда мы видим изображение на матовом стекле, а го
раздо раньше. Так, например, при передаче необходимого, в силу тех или иных причин, однообраз
ного ландшафта мы можем заранее внести в сюжет колесо автомобиля или дать вид города с высоты с крылом аэроплана. Мы лишены возможности
Фот. 3. Пример композиции кадра с преобладанием оптиче
ского момента
заставить жизнь позировать нам и не всегда можем искать во время съемки точку пониже, точку повыше; жизнь — не балерина в ателье, и мы обязаны заранее
установить будущий раккурс (точку зрения). В основу раккурса — точки зрения — старые теоретики худо
жественной фотографии закладывали графическую перспективу и так называемые „гармонические“ (основанные на симметрии и так называемых „противовесах“) схемы построений. Функции эти переносились в фотографию целиком из графики и жи
вописи, а в живописи они прочно удерживались бездарными реалистами в оправдание своих за
урядных произведений. Истинные произведения искусства живописи почти всегда строились на разрушении этих „гармоний“.
Графическая перспектива есть отдел начертательной геометрии. Точнейшие законы ее особо остро нужны в проекционных чертежах, в архитектуре, в машиностроении и т. д. Трехмерное пространство, укладываемое в двухмерный чертеж, тре
бует каких-то особых методов построения. Нужна ли графическая перспектива в художественной гра
фике, в живописи? История искусств показывает нам целые эпохи (египетское искусство, Япония, иконопись), не знающие вообще графической пер
спективы. Обзор современных произведений изобразительного искусства показывает или такое же полное отсутствие графической перспективы, или
ведений. Дело не в требованиях зрителя, а в тех деталях жизни, которые укладываются фундаментом в подсознании творца, откуда он черпает материал произведения. Очень многие произведения искусства увидели свет раньше, чем их требовало сознание зрителя.
Социальные факторы, как замечает искусствовед Н. Тарабукин, требуют смены стилей. Изменяется способ видеть и выражать виденное. Убыстренный темп жизни и изменение взглядов на жизнь коренным образом изменяют пути искусств. Каждой эпохе соответствует свой „рефлекс восприятия действительности“ (Н. Тарабукин — „Искусство дня“).
Динамика нашей эпохи требует своего отражения и в искусстве, и особенно в искусстве изобра
зительном, и еще более требует в искусстве дня — фотографии. Современный фото-кадр должен быть динамичным, как и время, его рождающее.
Динамический кадр требует особых приемов мастерства и, может быть, именно теперь, как ни
когда раньше, необходимо в основу композиции фотографии принять особые, свойственные только одной фотографии, приемы.
До настоящего времени в основу композиции художественной фотографии бралась графическая перспектива и связанный с нею диаграмметрический анализ построения на плоскости (смотри: Ержемский —„Самоучитель фотографии“, Бобир — „Ху
дожественная фотография“, статьи Сырейщикова — „Фотографический Листок“ 1914 г., ныне И. А. Бохонов — Г. Т. К.). Проблема света и тени в композиции до настоящего времени не получила достаточ
ного освещения и не имела таких строгих, почти математических законов, как диаграмметрический анализ.
В № 3 „Советского Фото“ мы отмечали, что композиционный момент, определяемый на нашем языке термином „построение кадра“, есть момент переходный, связывающий замысел с мастерством. Формующий композиционный момент раздвигается за рамки техники работы. Необходимо еще в пре
делах разработки темы формовать сюжет. По
строение кадра должно начинаться не тогда, когда мы видим изображение на матовом стекле, а го
раздо раньше. Так, например, при передаче необходимого, в силу тех или иных причин, однообраз
ного ландшафта мы можем заранее внести в сюжет колесо автомобиля или дать вид города с высоты с крылом аэроплана. Мы лишены возможности
Фот. 3. Пример композиции кадра с преобладанием оптиче
ского момента
заставить жизнь позировать нам и не всегда можем искать во время съемки точку пониже, точку повыше; жизнь — не балерина в ателье, и мы обязаны заранее
установить будущий раккурс (точку зрения). В основу раккурса — точки зрения — старые теоретики худо
жественной фотографии закладывали графическую перспективу и так называемые „гармонические“ (основанные на симметрии и так называемых „противовесах“) схемы построений. Функции эти переносились в фотографию целиком из графики и жи
вописи, а в живописи они прочно удерживались бездарными реалистами в оправдание своих за
урядных произведений. Истинные произведения искусства живописи почти всегда строились на разрушении этих „гармоний“.
Графическая перспектива есть отдел начертательной геометрии. Точнейшие законы ее особо остро нужны в проекционных чертежах, в архитектуре, в машиностроении и т. д. Трехмерное пространство, укладываемое в двухмерный чертеж, тре
бует каких-то особых методов построения. Нужна ли графическая перспектива в художественной гра
фике, в живописи? История искусств показывает нам целые эпохи (египетское искусство, Япония, иконопись), не знающие вообще графической пер
спективы. Обзор современных произведений изобразительного искусства показывает или такое же полное отсутствие графической перспективы, или