Панорама с Большого Театра в Москве
(Окончание. См. №№ 1, 2 и 3 „Сов. Фото“) НЕДОСТАТОЧНОСТЬ мастерства в фото-ре
портаже и отсутствие динамических кадров, в свое время, — очень всем нам памят
ное, потому что недавнее, — родили большое количество своеобразных „художников“. Художники эти занимались фотомонтажем — вы
резыванием из ряда фотографий различных фигур и обстановок, склейкой их синдетиконом в раз
личных сочетаниях и продажей своих изделий
малотребовательным издательствам. Этот фото-винигрет не изжит окончательно и до последних дней. Монтажисты, отброшенные печатью, перекочевали в клубы, в кружки „Изо“ и „Фото“. Фотомонтаж — безусловно паллиатив, временное пере
ходное явление, пробка в дыре, образовавшаяся на почве оскудения мастерства.
И теперь, когда издательства переболели детскими болезнями своих типографий и когда лучшие и сильные из них переходят на благородные способы печати (офсет и тифдрук), является потребность в более солидных и более художественных иллюстрациях.
Предъявляется требование к мастерству фото
иллюстратора. И надо уметь теперь на это тре
бование ответить своей техникой, своими приемами.
Основные элементы наших композиций уже намечены, и нам остается лишь указать, какими приемами мастерства рождается динамика.
Тарабукин говорит: „Динамическое — несу
щее в себе порыв — движение выражается в край
нем напряжении всех изобразительных форм .
Вот это „крайнее напряжение“ замысла и элементов наших композиций и рождает динамику кадра.
А принцип „максимального воздействия“ требует, в то же время, чтобы, создавая динамический иллюстрационный кадр, мы стремились бы к об
легчению его понимания (читки) и запоминаемости зрителем-читателем.
Что же для этого нужно?
Психолог Фехнер говорит: „Чтобы появилось ощущение, нужно, чтобы раздражение имело известную минимальную силу, так как в противном
случае не будет перейден „порог“ нашего созна
ния“. Подтверждая этот закон, Вебер установил, что „порог“ тем ниже, чем меньшее количество раздражений одновременно действует на нашу нервную систему.
Для того, чтобы иллюстрация останавливала внимание, она должна иметь в себе элементы, преодолевающие некоторую инертность, косность со
знания; преодоление бу
дет облегчено, если в композицию включается небольшое количество элементов и если она будет не запутана и ясна.
Вот почему крупные планы воспринимаются легче мелких и миогоде
тальных. Рассматривая многодетальное, проработанное до конца изображение, зритель бы
вает мало удовлетворен еще и потому, что для работы его-то сознания совсем не осталось места. Мы хорошо и глу
боко воспринимаем те произведения искусства, которые мы можем дополнять своим вообра
жением. Произведения, в
которых мастер оставилФото-репортеры за работой
ДИНАМИЧЕСКИЙ КАДР
(Окончание. См. №№ 1, 2 и 3 „Сов. Фото“) НЕДОСТАТОЧНОСТЬ мастерства в фото-ре
портаже и отсутствие динамических кадров, в свое время, — очень всем нам памят
ное, потому что недавнее, — родили большое количество своеобразных „художников“. Художники эти занимались фотомонтажем — вы
резыванием из ряда фотографий различных фигур и обстановок, склейкой их синдетиконом в раз
личных сочетаниях и продажей своих изделий
малотребовательным издательствам. Этот фото-винигрет не изжит окончательно и до последних дней. Монтажисты, отброшенные печатью, перекочевали в клубы, в кружки „Изо“ и „Фото“. Фотомонтаж — безусловно паллиатив, временное пере
ходное явление, пробка в дыре, образовавшаяся на почве оскудения мастерства.
И теперь, когда издательства переболели детскими болезнями своих типографий и когда лучшие и сильные из них переходят на благородные способы печати (офсет и тифдрук), является потребность в более солидных и более художественных иллюстрациях.
Предъявляется требование к мастерству фото
иллюстратора. И надо уметь теперь на это тре
бование ответить своей техникой, своими приемами.
Основные элементы наших композиций уже намечены, и нам остается лишь указать, какими приемами мастерства рождается динамика.
Тарабукин говорит: „Динамическое — несу
щее в себе порыв — движение выражается в край
нем напряжении всех изобразительных форм .
Вот это „крайнее напряжение“ замысла и элементов наших композиций и рождает динамику кадра.
А принцип „максимального воздействия“ требует, в то же время, чтобы, создавая динамический иллюстрационный кадр, мы стремились бы к об
легчению его понимания (читки) и запоминаемости зрителем-читателем.
Что же для этого нужно?
Психолог Фехнер говорит: „Чтобы появилось ощущение, нужно, чтобы раздражение имело известную минимальную силу, так как в противном
случае не будет перейден „порог“ нашего созна
ния“. Подтверждая этот закон, Вебер установил, что „порог“ тем ниже, чем меньшее количество раздражений одновременно действует на нашу нервную систему.
Для того, чтобы иллюстрация останавливала внимание, она должна иметь в себе элементы, преодолевающие некоторую инертность, косность со
знания; преодоление бу
дет облегчено, если в композицию включается небольшое количество элементов и если она будет не запутана и ясна.
Вот почему крупные планы воспринимаются легче мелких и миогоде
тальных. Рассматривая многодетальное, проработанное до конца изображение, зритель бы
вает мало удовлетворен еще и потому, что для работы его-то сознания совсем не осталось места. Мы хорошо и глу
боко воспринимаем те произведения искусства, которые мы можем дополнять своим вообра
жением. Произведения, в
которых мастер оставилФото-репортеры за работой