ский в своей речи привел характеристики двух фото: «Солнечный цех» — Скурихина и «Санаторий» — Петрусова. Один мастер ему правится, другой — нет. Как же он это доказывает? Очень просто. «Солнечный цех» Скурихина — это «настоящий социалистический реализм», «снимок по
лон света и отражает всю мощь социалистической страны». А на деле этот снимок — просто довольно удачный снимок черного цеха с солнеч
ными пятнами наверху и бликами на полу. Ничем
этот снимок не выражает, что он сделан в СССР. Никакой работы в снимке не показано, кран висит пустой и вдали видны лишь два силуэта стоящих людей. Ни чистоты, ни плакатов, ни лозунгов, говорящих, что это в СССР. Цех как цех. Но он нравится Болтянскому, и он смело видит в нем социалистический реализм и за ним всю мощь СССР, то есть видит то, что ему хочется. Но зато ему не нравится Петрусов и он, полный негодования, говорит: — Вот у Петрусова «Санаторий», но за этим санаторием я не вижу мощи социализма. А у Петрусова снят санаторий с живыми людьми, в которых мы видим ясно лица наших отдыхающих рабочих, эти лица и позы не позволяют сомневаться, что это СССР.
Болтянский смело утверждает, что в снимке Петрусова не видно социализма. Простите, я вот не вижу социализма в такой критике.
Не могу не напомнить шедевра критики в одном из номеров «Советского фото» — времен РАПП. Разбирались два фото Шайхета — «Красноармейцы на лыжах» и мой злосчастный «Пионер». Не
чего и говорить, что «Пионер» — дискуссионный и экспериментальный; но как его разбирает кри
тика? «Пионер» Родченко — это искажение советской действительности. Разве наши пионеры только и делают, что трубят? Только вражеский глаз не видит, что пионеры помогают в колхозах, на заводах и т. д. «Лыжники» Шайхета, — вот подлинное лицо нашей действительности. Мы ви
дим, что эти красноармейцы радостно придут в колхоз, где будут помогать колхозникам, устро
ят вечер самодеятельности и т. д. Но ведь то, чего нет у меня, нет и у Шайхета. Почему же у одного это минус, у другого — плюс?
В чем же дело?
Дело в том, что такая критика — есть критика формалистическая, безответственная и бесприн
ципная. И такую критику нужно ликвидировать навсегда. Мы, фоторепортеры, хотим, и хотим страстно, быть грамотными, культурными и поли
тически подкованными. Но наши образцы критики учат нас всему этому наоборот. А мы хотим, чтоб мы могли уважать, и любить вас, вместе с вами, рука об руку, строить наше советское фотоискусству.
Мы — фоторепортеры — отсталые в культурном отношении люди, и мы требуем от критиков, что
бы они были хорошими наставниками и товарищами.
У нас встал замечательный вопрос, я бы сказал исторический вопрос — о творческом лице фотографа. А знаете ли вы, что очень многие художники-живописцы его не имеют или, имея, потеряли, увлекаясь командировками и халтурой. Есть такие, которые набирают по семи команди
ровок в год и превратились в фоторепортеров, делая свои картины без сердца и чувства, только бы сдать. Иные пишут уже годами портреты по фотографиям, а «для души» пишут пейзажи.
А мы... мы выбиваемся на арену искусств. Мы завоевываем право — высокое право художника иметь свое творческое лицо.
Малое количество фоторепортеров, работая как оперативники, брало самые разнообразные темы; но постепенно их число росло и оно гало выбирать темы более близкие своей индивидуаль
ности. Здесь они довольствовались до сих пор так называемыми «удачными» снимками. Эти «удачные» снимки, надерганные из равных тем, и составляли так называемое творческое лицо мастера. Но сейчас это не удовлетворяет фоторе
портера. Он хочет иметь свои темы, свои задачи, свой индивидуальный художественный почерк. Мы начинаем думать, думать не только во время съемки думать до съемки и без съемки. Мы начинаем мыслить: основное отличие от художников заключалось у нас именно в этом. Художники (конечно, подлинные) всегда мыслят. Ху
дожники наблюдают и беспрерывно думают о своей теме. Мы, фоторепортеры, также должны везде и всюду, что бы мы ни снимали, не забы
вать о «своей» теме и своих задачах ее вы
полнения. Нужно помнить, что одни книги по истории искусств, так же как и изучение одной техники, не сделают нас художниками фото. Размышление, заранее поставленные задачи и непрестанное наблюдение — это основное в твор
ческом лице. Тот, кто много видел, наблюдал, изучал, читал и думал, тот может написать интересную книгу, а не тот, кто только читал.
Нужно, товарищи, заметить, что фоторепортеры уже кое-что хорошее усвоили от художников, но наряду с этим усвоили черты очень плохие, которыми чаще всего обладают художники посред
ственные и неоригинальные. Это — самомнение, неискренность к себе и другим, тупая самоуве
ренность — «все что я делаю — это гениально, а что делают другие — бездарно». И это, наряду с репортерским нахальством и рвачеством, выгля
дит довольно противно для окружающих и губит репутацию фотографии и честных фоторепортеров.
Если ты никого не уважаешь, то не надейся на уважение к себе.
Нужно запомнить, что талантливые и большие художники отличаются от бездарных очень простым, внимательно серьезным и искренним отношением ко всем. А в своей работе они сомнева
ются и мучаются, и критикуют ее больше, чем другие, отчего и делают успехи и двигаются вперед.
В заключение я хочу сказать, что, вероятно, все, что я написал о нашей критике, будет истол
ковано как злостный выпад против нее, что будут искать опять разные штучки в этом, чтобы по
крыть меня. Но я искренно не советую этого делать. Я предлагаю фоторепортерам вместе со мной протянуть критике дружеские руки. Давайте вместе, всем сердцем, умом и чувством, создадим настоящее социалистическое фотоискусство и замечательных мастеров его!
Р. S. И Сосфенов, и Игнатович в пылу плохо скрытой ненависти к своему «мешающему» учи
телю, яростно обрушились на мои фото «Румбаи «Джаз» (см. № 8 «Сов. фото»).
«Румба» и Джаз» сделаны мною еще в 1926 г. Это мои декорации к кинокартине «Альбидум». Таким образом ни «Джаз» ни «Румба» не могут являться, как это хотят представить Сосфенов и Игнатович, последним моим творческим достижением. Новое в этих фото только раскраска, которую я сделал в виде опыта для полиграфических целей.
лон света и отражает всю мощь социалистической страны». А на деле этот снимок — просто довольно удачный снимок черного цеха с солнеч
ными пятнами наверху и бликами на полу. Ничем
этот снимок не выражает, что он сделан в СССР. Никакой работы в снимке не показано, кран висит пустой и вдали видны лишь два силуэта стоящих людей. Ни чистоты, ни плакатов, ни лозунгов, говорящих, что это в СССР. Цех как цех. Но он нравится Болтянскому, и он смело видит в нем социалистический реализм и за ним всю мощь СССР, то есть видит то, что ему хочется. Но зато ему не нравится Петрусов и он, полный негодования, говорит: — Вот у Петрусова «Санаторий», но за этим санаторием я не вижу мощи социализма. А у Петрусова снят санаторий с живыми людьми, в которых мы видим ясно лица наших отдыхающих рабочих, эти лица и позы не позволяют сомневаться, что это СССР.
Болтянский смело утверждает, что в снимке Петрусова не видно социализма. Простите, я вот не вижу социализма в такой критике.
Не могу не напомнить шедевра критики в одном из номеров «Советского фото» — времен РАПП. Разбирались два фото Шайхета — «Красноармейцы на лыжах» и мой злосчастный «Пионер». Не
чего и говорить, что «Пионер» — дискуссионный и экспериментальный; но как его разбирает кри
тика? «Пионер» Родченко — это искажение советской действительности. Разве наши пионеры только и делают, что трубят? Только вражеский глаз не видит, что пионеры помогают в колхозах, на заводах и т. д. «Лыжники» Шайхета, — вот подлинное лицо нашей действительности. Мы ви
дим, что эти красноармейцы радостно придут в колхоз, где будут помогать колхозникам, устро
ят вечер самодеятельности и т. д. Но ведь то, чего нет у меня, нет и у Шайхета. Почему же у одного это минус, у другого — плюс?
В чем же дело?
Дело в том, что такая критика — есть критика формалистическая, безответственная и бесприн
ципная. И такую критику нужно ликвидировать навсегда. Мы, фоторепортеры, хотим, и хотим страстно, быть грамотными, культурными и поли
тически подкованными. Но наши образцы критики учат нас всему этому наоборот. А мы хотим, чтоб мы могли уважать, и любить вас, вместе с вами, рука об руку, строить наше советское фотоискусству.
Мы — фоторепортеры — отсталые в культурном отношении люди, и мы требуем от критиков, что
бы они были хорошими наставниками и товарищами.
У нас встал замечательный вопрос, я бы сказал исторический вопрос — о творческом лице фотографа. А знаете ли вы, что очень многие художники-живописцы его не имеют или, имея, потеряли, увлекаясь командировками и халтурой. Есть такие, которые набирают по семи команди
ровок в год и превратились в фоторепортеров, делая свои картины без сердца и чувства, только бы сдать. Иные пишут уже годами портреты по фотографиям, а «для души» пишут пейзажи.
А мы... мы выбиваемся на арену искусств. Мы завоевываем право — высокое право художника иметь свое творческое лицо.
Малое количество фоторепортеров, работая как оперативники, брало самые разнообразные темы; но постепенно их число росло и оно гало выбирать темы более близкие своей индивидуаль
ности. Здесь они довольствовались до сих пор так называемыми «удачными» снимками. Эти «удачные» снимки, надерганные из равных тем, и составляли так называемое творческое лицо мастера. Но сейчас это не удовлетворяет фоторе
портера. Он хочет иметь свои темы, свои задачи, свой индивидуальный художественный почерк. Мы начинаем думать, думать не только во время съемки думать до съемки и без съемки. Мы начинаем мыслить: основное отличие от художников заключалось у нас именно в этом. Художники (конечно, подлинные) всегда мыслят. Ху
дожники наблюдают и беспрерывно думают о своей теме. Мы, фоторепортеры, также должны везде и всюду, что бы мы ни снимали, не забы
вать о «своей» теме и своих задачах ее вы
полнения. Нужно помнить, что одни книги по истории искусств, так же как и изучение одной техники, не сделают нас художниками фото. Размышление, заранее поставленные задачи и непрестанное наблюдение — это основное в твор
ческом лице. Тот, кто много видел, наблюдал, изучал, читал и думал, тот может написать интересную книгу, а не тот, кто только читал.
Нужно, товарищи, заметить, что фоторепортеры уже кое-что хорошее усвоили от художников, но наряду с этим усвоили черты очень плохие, которыми чаще всего обладают художники посред
ственные и неоригинальные. Это — самомнение, неискренность к себе и другим, тупая самоуве
ренность — «все что я делаю — это гениально, а что делают другие — бездарно». И это, наряду с репортерским нахальством и рвачеством, выгля
дит довольно противно для окружающих и губит репутацию фотографии и честных фоторепортеров.
Если ты никого не уважаешь, то не надейся на уважение к себе.
Нужно запомнить, что талантливые и большие художники отличаются от бездарных очень простым, внимательно серьезным и искренним отношением ко всем. А в своей работе они сомнева
ются и мучаются, и критикуют ее больше, чем другие, отчего и делают успехи и двигаются вперед.
В заключение я хочу сказать, что, вероятно, все, что я написал о нашей критике, будет истол
ковано как злостный выпад против нее, что будут искать опять разные штучки в этом, чтобы по
крыть меня. Но я искренно не советую этого делать. Я предлагаю фоторепортерам вместе со мной протянуть критике дружеские руки. Давайте вместе, всем сердцем, умом и чувством, создадим настоящее социалистическое фотоискусство и замечательных мастеров его!
Р. S. И Сосфенов, и Игнатович в пылу плохо скрытой ненависти к своему «мешающему» учи
телю, яростно обрушились на мои фото «Румбаи «Джаз» (см. № 8 «Сов. фото»).
«Румба» и Джаз» сделаны мною еще в 1926 г. Это мои декорации к кинокартине «Альбидум». Таким образом ни «Джаз» ни «Румба» не могут являться, как это хотят представить Сосфенов и Игнатович, последним моим творческим достижением. Новое в этих фото только раскраска, которую я сделал в виде опыта для полиграфических целей.