ТВОРЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ФОТОГРАФИИ
„Живописец пишет красками, я — фотографиями“. Джон Хартфильд
В атмосфере империалистической войны, в кровавой бессмыслице окопов, в палочной муштре казарм возникают зачатки публицистического фотомонтажа большевиков.
Вот что говорит сам Джон Хартфильд об истоках фотомонтажа:
....под влиянием империалистической войны 1914—1918 гг. один за другим стали рушиться устои буржуазной культуры и морали. Художники перестали поспевать за событиями. Карандаш оказался слишком медлительным: ложь, распространя
емая буржуазной прессой, обгоняла его. Револю
ционные художники не попадали в темп, они отставали и не успевали запечатлевать все этапы борьбы пролетариата.
Пресса в это время развивала колоссальные темпы. Она пользовалась фотографией — сильней
шим средством агитационного воздействия на
массы. Фотография дает голый факт, чрезвычайно доступный для понимания. Не поверить тому, что сфотографировано, нельзя. В этом — сила фотографии.
Цензурные условия военного времени не позволяли высказывать антиимпериалистические мысли, особенно в письменной форме. Солдаты на фронте прибегали ко всяким хитростям, чтобы познакомить своих родных в тылу, часто еще одурманен
ных шовинистическими идеями, с бытом окопов. Надо было показать зияющую пропасть между жизнью на фронте и жизнью буржуазных туне
ядцев. Солдаты между прочим пользовались таким средством: они склеивали фотографии, различные газетные вырезки и т. д., соединяя например, „героев, павших за родину“, с какой-нибудь картиной из журнала, иллюстрирующей быт капита
листических паразитов. Два-три метких острых слова дополняли мысль. Больше ничего. Это было началом“.
К этому времени относится знаменитый фотомонтаж, изготовленный германскими авиаторами после того, как им была дана прибавка жалования в сто марок „за смертельность ремесла“: череп, одетый в авиаторский шлем, держал в оскале зубов веер стомарковых кредиток.
Дадаизм 1 расцвел в последний год войны. Первые дадаистские фотомонтажи Хартфильда отличаются еще беспредметностью, в них куски фотог
рафий и куски текстов смонтированы не столько по смыслу, сколько по эстетической прихоти худож
ника. Но полоса дадаизма в работах Хартфильда была недолговременна. Порох творческих вспышек он быстро перестал жечь беспредметными фейервер
ками. Его вещи стали боевыми выстрелами. С основания германской коммунистической партии Хартфильд стал ее членом. И с этого момента его монтажи неотделимы от его партийной работы. Больше того: по ним можно читать историю боев коммунистической партии Германии за шестнадцать лет.
1 Дадаизм — течение в искусстве, близкое нашему футуризму 1912—1914 г.г.
Партия научила Хартфильда видеть подлинного врага. Она продиктовала его произведению направленность, научила его чувствовать пролетарскую аудиторию и говорит с ней на ее языке, сообщать этому языку простоту.
Фотомонтаж Хартфильда-дадаиста состоял из большого количества мелких деталей (дефект, меж
ду прочим до сих пор еще неизжитый советским фотомонтажом). Но чем дальше, тем лаконичнее делается язык Хартфильда, тем экономнее он строит свой фотомонтаж, меньшим количеством элементов добиваясь большей выразительности.
Совершеннейшие его работы те, в которых участвует не больше двух элементов. При этом надо помнить: фотомонтаж не обязательно есть монтаж фотографий. Нет, — это может быть фото и фото, фото и текст, фото и краска, фото и рисунок.
Он сам говорит: „Зачастую надо тронуть незначительным пятнышком краски фотографию, чтобы она превратилась в фотомонтаж, в произведение искусства особого рода“.
Фото и краска. Взяв обычное фото комнаты пролетария — окно выходит на какую-то глу
хую стену, а на окне небольшое растение, — Хартфильд трогает лист растения слабой зеленой кра
ской, и вдруг вся фотография получает особую смысловую нагрузку. Во-первых, серый тон всей фотографии из тона становится серым цветом. Слабое зеленое пятнышко листка как бы задушено страшной серой атмосферой. Зеленый лист оказы
вается единственным живым существом, но предельно чахлым, каким бывают существа, родив
шиеся в казематах. Отсюда общая идея: квартира рабочего в капиталистическом государстве — каземат.
Сделай Хартфильд зеленую окраску листа яркой, быть может весь пейзаж приобрел бы совершен
но другой смысл. Прозрачность его зелени взята сознательно, чтобы подчеркнуть во всей фотографии элементы хилости, худосочия, бескровности.
Так же краска выделяет в фотографии нужное, неистребимое пятно на обложке „Октября“ Лариссы Рейснер — красный флаг над фотографически серыми камнями.
Для обложки горьковского „Кровоточащего воскресения“ 9 января 1905 года Хартфильд взял фотографию: по снежной дороге, оставляя за со
бой трупы, мчатся каратели. В цифре 9 он сделал как бы ножевой разрез, из которого на снег каплет кровь, застывая алой лужей.
Так кровоточащая девятка дала реализацию метафоры, — прямой перевод на язык изображений и красок фразы „Кровавое воскресение“.
Фотограф, проявивший эту фотографию, вызвал на свет фигуры казаков и черные очертания уби
тых. Хартфильд как бы вторично проявил эту пластинку в социально-публицистическом прояви
теле, и вот на фотографии появилось то, чего не может взять объектив: сконцентрированная в одну
Сергей Третьяков Фотомонтаж художника-большевика
„Живописец пишет красками, я — фотографиями“. Джон Хартфильд
В атмосфере империалистической войны, в кровавой бессмыслице окопов, в палочной муштре казарм возникают зачатки публицистического фотомонтажа большевиков.
Вот что говорит сам Джон Хартфильд об истоках фотомонтажа:
....под влиянием империалистической войны 1914—1918 гг. один за другим стали рушиться устои буржуазной культуры и морали. Художники перестали поспевать за событиями. Карандаш оказался слишком медлительным: ложь, распространя
емая буржуазной прессой, обгоняла его. Револю
ционные художники не попадали в темп, они отставали и не успевали запечатлевать все этапы борьбы пролетариата.
Пресса в это время развивала колоссальные темпы. Она пользовалась фотографией — сильней
шим средством агитационного воздействия на
массы. Фотография дает голый факт, чрезвычайно доступный для понимания. Не поверить тому, что сфотографировано, нельзя. В этом — сила фотографии.
Цензурные условия военного времени не позволяли высказывать антиимпериалистические мысли, особенно в письменной форме. Солдаты на фронте прибегали ко всяким хитростям, чтобы познакомить своих родных в тылу, часто еще одурманен
ных шовинистическими идеями, с бытом окопов. Надо было показать зияющую пропасть между жизнью на фронте и жизнью буржуазных туне
ядцев. Солдаты между прочим пользовались таким средством: они склеивали фотографии, различные газетные вырезки и т. д., соединяя например, „героев, павших за родину“, с какой-нибудь картиной из журнала, иллюстрирующей быт капита
листических паразитов. Два-три метких острых слова дополняли мысль. Больше ничего. Это было началом“.
К этому времени относится знаменитый фотомонтаж, изготовленный германскими авиаторами после того, как им была дана прибавка жалования в сто марок „за смертельность ремесла“: череп, одетый в авиаторский шлем, держал в оскале зубов веер стомарковых кредиток.
Дадаизм 1 расцвел в последний год войны. Первые дадаистские фотомонтажи Хартфильда отличаются еще беспредметностью, в них куски фотог
рафий и куски текстов смонтированы не столько по смыслу, сколько по эстетической прихоти худож
ника. Но полоса дадаизма в работах Хартфильда была недолговременна. Порох творческих вспышек он быстро перестал жечь беспредметными фейервер
ками. Его вещи стали боевыми выстрелами. С основания германской коммунистической партии Хартфильд стал ее членом. И с этого момента его монтажи неотделимы от его партийной работы. Больше того: по ним можно читать историю боев коммунистической партии Германии за шестнадцать лет.
1 Дадаизм — течение в искусстве, близкое нашему футуризму 1912—1914 г.г.
Партия научила Хартфильда видеть подлинного врага. Она продиктовала его произведению направленность, научила его чувствовать пролетарскую аудиторию и говорит с ней на ее языке, сообщать этому языку простоту.
Фотомонтаж Хартфильда-дадаиста состоял из большого количества мелких деталей (дефект, меж
ду прочим до сих пор еще неизжитый советским фотомонтажом). Но чем дальше, тем лаконичнее делается язык Хартфильда, тем экономнее он строит свой фотомонтаж, меньшим количеством элементов добиваясь большей выразительности.
Совершеннейшие его работы те, в которых участвует не больше двух элементов. При этом надо помнить: фотомонтаж не обязательно есть монтаж фотографий. Нет, — это может быть фото и фото, фото и текст, фото и краска, фото и рисунок.
Он сам говорит: „Зачастую надо тронуть незначительным пятнышком краски фотографию, чтобы она превратилась в фотомонтаж, в произведение искусства особого рода“.
Фото и краска. Взяв обычное фото комнаты пролетария — окно выходит на какую-то глу
хую стену, а на окне небольшое растение, — Хартфильд трогает лист растения слабой зеленой кра
ской, и вдруг вся фотография получает особую смысловую нагрузку. Во-первых, серый тон всей фотографии из тона становится серым цветом. Слабое зеленое пятнышко листка как бы задушено страшной серой атмосферой. Зеленый лист оказы
вается единственным живым существом, но предельно чахлым, каким бывают существа, родив
шиеся в казематах. Отсюда общая идея: квартира рабочего в капиталистическом государстве — каземат.
Сделай Хартфильд зеленую окраску листа яркой, быть может весь пейзаж приобрел бы совершен
но другой смысл. Прозрачность его зелени взята сознательно, чтобы подчеркнуть во всей фотографии элементы хилости, худосочия, бескровности.
Так же краска выделяет в фотографии нужное, неистребимое пятно на обложке „Октября“ Лариссы Рейснер — красный флаг над фотографически серыми камнями.
Для обложки горьковского „Кровоточащего воскресения“ 9 января 1905 года Хартфильд взял фотографию: по снежной дороге, оставляя за со
бой трупы, мчатся каратели. В цифре 9 он сделал как бы ножевой разрез, из которого на снег каплет кровь, застывая алой лужей.
Так кровоточащая девятка дала реализацию метафоры, — прямой перевод на язык изображений и красок фразы „Кровавое воскресение“.
Фотограф, проявивший эту фотографию, вызвал на свет фигуры казаков и черные очертания уби
тых. Хартфильд как бы вторично проявил эту пластинку в социально-публицистическом прояви
теле, и вот на фотографии появилось то, чего не может взять объектив: сконцентрированная в одну