лужу, преступно пролитая, неотвязно кричащая о расплате кровь трудящихся.
Хартфильд знает, какую фотографию можно тронуть краской. Алое пятно ничего не меняет в цветной гамме обложки „Кровавого воскресенья“. Снег остается белым, люди и кони черными, небо серым. То, что было тоном в фотографии, становится цветом в монтаже.
Фотография может быть черного, синего, коричневого тонов, — в этом тоне мы мысленно распре
деляем расцветку: небо — синее, подсолнух - желтый, знамя — красное, лист — зеленый, щеки - розовые. Но троньте хоть одной краской, — например, под
солнух желтым, — и сразу на фото окажется серое лицо, а демонстрация пойдет с черными стягами по серой скучной траве, под белым небом.
Это обычная ошибка советских фотомонтажей. Забывают требования единства тона и фактуры. Поясню примером.
Увеличение фотографий придает зернистодымный характер пятнам, из которых она складыва
ется, а очертания предметов расплываются тем больше, чем сильнее увеличение.
Но зритель этого не замечает, потому что вся поверхность фотографии и все ее контуры таковы. Его глаз установлен на эту степень неясности очертаний, на эту зернистость поверхности.
Но пусть рубаху изображенного на такой фо
тографии человека окрасят сплошной плотной краской, дающей четкий и острый контур, — и сразу же лицо на фотографии станет одутловатым, кар
тофельным, расплывчатым, точно из дыма сделанным.
Фото и текст. Текст совершенно необходимый элемент в хартфильдовских монтажах. Иногда, при сложности монтажа, Хартфильд делает не
сколько текстов, как бы огораживая ими путь своего шаржа, чтобы он дошел до места назначения.
Особенно видно взаимодействие фото и текста на его знаменитом предвыборном плакате с растопыренной пятерней, под которой надпись:
Пять пальцев имеет рука.
Пятерней ты за горло ухватишь врага. Голосуй за коммунистическую пятерку.
Номер пятый, № 5 коммунистического избирательного списка врезывается в сознание того, кому адресован плакат. Об этом кричит цифра „5“, об этом говорит слово „пять“, об этом говорит раскрытая пятерня. Но главное и здесь (я снова на
поминаю, что фотомонтаж начинается там, где фотография переосмыслена) — пятерня. Это не про
сто показ пятерки, — она двусмысленна: это и номер списка, и рука, приготовившаяся схватить врага. Этот второй смысл подчеркивается лозунгом. Во имя этой выразительности Хартфильд под
правил и самую фотографию руки, удлинив, где надо, пальцы, резче отведя в сторону большой палец.
Подписи, ничего не меняющие в смысле фотографии, не вступают с нею в фотомонтажное сое
динение. Поэтому иллюстрации в книге не суть фотомонтажи. Но там, где фотография под влиянием текста начинает рассказывать не только о фик
сированном в ней факте, но и о социальной тенденции, этим фактом выражаемой, — тут уже фотомонтаж; где нельзя выкинуть из текста фотографии, не ломая смысла, — там фотомонтаж.
Величайшего внимания заслуживает фотокнига Курта Тухольского и Джона Хартфильда - „Гер
мания, Германия превыше всего“, которая, несмотря на пацифистский и гуманистский душок, идущий от текстов Тухольского, является одной из острейших сатир на шовинизм, фашизм, эксплоататорство.
Фотокнига есть одна из высших форм фотомонтажа. Тут она развертывается в длительный про
цесс, тогда как фотомонтаж-плакат, фотомонтажшарж, фотомонтаж обложка рассчитаны на восприя
тие в „один огляд“. На страницах 52—55 этой книги расположен следующий монтаж текстов и фо
тографий на тему о буржуазных причитаниях, что
Германия-де страна бедная, а потому все (читай — пролетарии) должны жертвовать.
„Так где же немецкие деньги?“ — начинает текст. Фотография, идущая за этим текстом, показывает убогий, облупленный дом, населенный рабочими.
„Здесь? — спрашивает текст. — Или, может быть, вот тут?“
Идет фото, изображающее заваливающуюся хибарку крестьянина.
„Нет. вот они где!“ — восклицает текст на следующей странице, в расщелине между двумя фо
тографиями. На одной пулеметное учение, на другой — танки. „И здесь“.
Фото здания германского банка. „И тут“.
Фото — изящно сервированный стол со всякой снедью.
„Потому что...“
На элегантной витрине — фрак, перчатки, трость, цилиндр.
„....мы очень, очень бедная страна“.
Среди фототекстов монтажей мы найдем ряд наиболее саркастических сатир Хартфильда, где он берет за основу какой нибудь документ и приводит его в „бестактное“ соприкосновение с фотографией. Такова прокламация социал-демократов, сулящих быструю социализацию, — а по тексту Харт
фильд пустил фигуры марширующих фашистов. Таково „меню“ одной из роскошных гостиниц Бер
лина, где под золотом оттиснутых списком блюд художник приклеил фото голодного человека, заснувшего под забором.
Говоря о тексте монтажей Хартфильда, надо отметить большую роль его брата — Виланда Херцфельде. Много текстов в монтажах принадлежит ему. Есть монтажи, сюжет которых им подсказан. Он же был инициатором создания такой сюжетноразвернутой фирмы монтажа, как суперобложка.
Между прочим у Хартфильда есть „фото“-монтаж, в котором не участвует ни одна фотография. Это — склеенный из нескольких газетных вырезок силуэт броненосца „А“, построенного германской воинствующей буржуазией при ближайшем содействии социал-демократов.
Вырезки, из которых склеен броненосец, двух родов. Первые взяты из эсдекских газет до выборов. В них социал-демократы ратуют за ассигнова
ние на детей рабочих и высказываются против броненосца. Вторые вырезки взяты после того, как выборы дали социал-демократам обеспеченное количество мест в рейхстаге. Здесь, забыв о вчерашних обещаниях, „рабочие вожди“ требуют ас
сигнований на броненосец, хотя бы ценою урезки рабочего бюджета.
Есть у Хартфильда фотография, где момент монтажа предшествует съемке: это инсценировки. Так, например, на обложке синклеровской „Медной марки“ журналисту закрывают рот, одновременно всучая ему пачку кредиток. Вся эта фотография инсценирована заранее, затем смонтирована с заглавиями буржуазных газет, а полученный фотомонтаж вмонтирован в обложку.
Или возьмем такой же предварительный монтаж для книги „Крестный путь любви“: фото розы и гинекологических щипцов.