Еще чаще инсценировка, т. е. предварительный монтаж, применяется Хартфильдом в его плакатах. У него есть плакат, получивший широчайшую известность: пролетарий и пролетарка в высоко поднятых руках держат серп и молот. Чтобы сделать этот плакат, Хартфильд долго искал подхо
дящие лица, а уже сняв, он внес в фотографию существенные изменения — сильно удлинил руки, тем самым добившись большого напряжения жеста.
Так же был инсценирован шарж „Капустный кочан“. Голова отсталого рабочего, замотанная в бульварные газеты. Инсценирован и снимок ра
ботающих за столом писателей, составляющий часть общего обложечного фотомонтажа для романа Э. Синклера „Деньги пишут“.
Фото и фото. Но, конечно, основная сила Хартфильда в тех его монтажах, где соединяются фотография с фотографией, притом наиболее скупо.
У него есть очень сложные композиции: целые фотофилиппики или фотопоэмы, расшифровывае
мые медленно и заключающие в себе достаточно сложную мысль. Это — главным образом обложки.
Вот как строит Хартфильд обложку к „Золотой цепи“ Э. Синклера — книге о том, что искусство
в капиталистическом обществе делается рабыней и проституткой буржуазии. На фоне замечатель
нейших произведений мирового искусства — картин Рембрандта, Хальса, Дега и египетской скульпту
ры царицы Нефретете — развалясь, сидит хозяинбуржуа, владеющий ими и смакующий их.
Чтобы усилить противопоставление прекрасных картин этому человеку, он выполнен не фотографией, а пером Георга Гросса. Кроме омерзитель
ности всей фигуры пресыщенного рантье, рисунок сообщает всему монтажу особую парадоксальность. Картины даны фотографиями. В них есть ощуще
ние реального (хотя они только изображения). Их хозяин-человек дан нереально, карикатурой. Он—
призрак, преходящее чудовище, этот властитель рабов-вещей.
С этой страницей монтируется другая половина обложки, — художник Либерман у портрета Гинденбурга. Здесь дан конкретный пример к общему тезису, выраженному первой страницей.
Нам без разъяснений понять эту фотографию трудно. Но германский интеллектуал (на котором
главным образом и рассчитана обложка) знает, что Либерман — это живая повесть о падении так называемого „независимого“ искусства. Человек вы
сочайшей талантливости, долго державшийся очень независимо и принципиально, Либерман в конце концов был куплен буржуазией и превращен в богато оплачиваемого изготовителя портретов банкиров, генералов, князей.
Так на двух страницах обложки продемонстрированы производство предметов искусства и потребление их в капиталистическом обществе.
Впрочем, надо оговориться, что Либерман, бывший президентом германской Академии художеств, нашел в себе мужество противостать фашистам, причесывающим искусство Германии под арийскую гребенку, и отказался сотрудничать с ними.
Аналогична сделана обложка романа Э. Синклера „Деньги пишут“. Только здесь гроссовский буржуа заменен рукой пухлой, бездельной, но цепкой, в богатом перстне, рукой разжиревшего хозяина. Место картин занимают писатели, помещенные на марионеточной сцене. Но если на преды
дущей обложке отношение смакующего хозяина к картинам пассивное, то здесь оно активно, — рука управляет писателями-марионетками, дергая за ниточки.
На оборотной стороне обложки, аналогично Либерману, дана семья писателя Эмиля Людвига на террасе собственной виллы, и язвительным приме
чанием впечатана в небо шиллеровская сентенция: „Дайте объять вас, о, миллионы!“
Если обложки можно назвать фотомонтажами-фельетонами, то фотомонтажи журнала „А. J. Z.“ скорее заслуживают имени фотоэпиграмм. Харт
фильд не упустит ни одной гримасы, ни одного жеста врага, на котором можно построить эпиграмму.
Вот коротенький Геббельс, влезши сзади „фюрера“ на кресло, надевает на его лицо бороду Маркса.
Вот с искаженным лицом (вероятно взят моментальный снимок перед микрофоном) „фюрер“ рвет листы из книги „Моя борьба“, где говорится о тер
риториальных претензиях Германии к Западной Европе.
Если в ранних монтажах человек, составленный из разных кусков, был кукольно деревянен, то в поздних работах он жив, экспрессивен.
Высшей силы своей выразительности (если не считать еще двух-трех плакатов, где фото имеет символическое значение, — например: кулак в ротфронтовском значке, штыки, наведенные на СССР, три руки на знамени, угрожающие руки — черная и белая) Хартфильд достигает в таких мон
тажах, как „Фабрика пушечного мяса“, „Семья и войско“, „Гиена капитализма“.
Взаимная величина предметов в фотомонтаже играет большую смысловую роль. Когда Хартфильд заставляет Каутского карабкаться на непомерно маленькую мачту, это, с одной стороны, создает и комический эффект — неуклюжий старик по жер
дочкам лазает, а, с другой стороны, выпячивает фигуру Каутского, ибо в фотофразе — „с броненосца... Колумб-Каутский... видит социалистическую землю...“ — является главным предложением.
Потому Каутского Хартфильд выделяет „курсивом размера“.
В фотомонтаже „Потоп смывает небоскребы“ нормальная прибойная волна рядом с чрезвычайно уменьшенными небоскребами создает не уничижи
тельное представление о небоскребах, но ощущение такой исполинской волны, которая символизирует силу, сметающую буржуазный мир.
В знаменитом фотомонтаже „Геринг против Димитрова“ маленький Геринг заносчиво топорщится у подножья громады — Димитрова. Это установление подлинных исторических масштабов этих лиц.
Зато в „Фабрике пушечного мяса“ и некоторых подобных ей нет парадоксального контраста размеров, неожиданности сопоставлений, — наоборот.
Два монтажных куска: утомленная беременная женщина и труп убитого солдата. Труп этот в пер
спективе, он — задний план картины. Совершенно сознательно переход от этого заднего плана к крупному переднему всячески затушеван, дабы сохранить реалистическую перспективу, неизбежно перерастающую в социальную перспективу.
Вздутый живот беременной работницы и лежащий вдали убитый солдат — это диалектически одно и то же существо. Солдат лежит не в пространственной дали, а во временной.
Это произведение — самое диалектическое и самое экономное из всех, сделанных Хартфильдом. Может быть, поэтому оно совершенно не нуждается в надписях.
Примерно таким же способом сделана композиция, где бюргерские семьи, обнажив головы, взирают на идущие гусиным шагом солдатские шеренги.
Мечта германского бюргера-реваншиста, во сне и на яву видящего возрождение былой казармен
дящие лица, а уже сняв, он внес в фотографию существенные изменения — сильно удлинил руки, тем самым добившись большого напряжения жеста.
Так же был инсценирован шарж „Капустный кочан“. Голова отсталого рабочего, замотанная в бульварные газеты. Инсценирован и снимок ра
ботающих за столом писателей, составляющий часть общего обложечного фотомонтажа для романа Э. Синклера „Деньги пишут“.
Фото и фото. Но, конечно, основная сила Хартфильда в тех его монтажах, где соединяются фотография с фотографией, притом наиболее скупо.
У него есть очень сложные композиции: целые фотофилиппики или фотопоэмы, расшифровывае
мые медленно и заключающие в себе достаточно сложную мысль. Это — главным образом обложки.
Вот как строит Хартфильд обложку к „Золотой цепи“ Э. Синклера — книге о том, что искусство
в капиталистическом обществе делается рабыней и проституткой буржуазии. На фоне замечатель
нейших произведений мирового искусства — картин Рембрандта, Хальса, Дега и египетской скульпту
ры царицы Нефретете — развалясь, сидит хозяинбуржуа, владеющий ими и смакующий их.
Чтобы усилить противопоставление прекрасных картин этому человеку, он выполнен не фотографией, а пером Георга Гросса. Кроме омерзитель
ности всей фигуры пресыщенного рантье, рисунок сообщает всему монтажу особую парадоксальность. Картины даны фотографиями. В них есть ощуще
ние реального (хотя они только изображения). Их хозяин-человек дан нереально, карикатурой. Он—
призрак, преходящее чудовище, этот властитель рабов-вещей.
С этой страницей монтируется другая половина обложки, — художник Либерман у портрета Гинденбурга. Здесь дан конкретный пример к общему тезису, выраженному первой страницей.
Нам без разъяснений понять эту фотографию трудно. Но германский интеллектуал (на котором
главным образом и рассчитана обложка) знает, что Либерман — это живая повесть о падении так называемого „независимого“ искусства. Человек вы
сочайшей талантливости, долго державшийся очень независимо и принципиально, Либерман в конце концов был куплен буржуазией и превращен в богато оплачиваемого изготовителя портретов банкиров, генералов, князей.
Так на двух страницах обложки продемонстрированы производство предметов искусства и потребление их в капиталистическом обществе.
Впрочем, надо оговориться, что Либерман, бывший президентом германской Академии художеств, нашел в себе мужество противостать фашистам, причесывающим искусство Германии под арийскую гребенку, и отказался сотрудничать с ними.
Аналогична сделана обложка романа Э. Синклера „Деньги пишут“. Только здесь гроссовский буржуа заменен рукой пухлой, бездельной, но цепкой, в богатом перстне, рукой разжиревшего хозяина. Место картин занимают писатели, помещенные на марионеточной сцене. Но если на преды
дущей обложке отношение смакующего хозяина к картинам пассивное, то здесь оно активно, — рука управляет писателями-марионетками, дергая за ниточки.
На оборотной стороне обложки, аналогично Либерману, дана семья писателя Эмиля Людвига на террасе собственной виллы, и язвительным приме
чанием впечатана в небо шиллеровская сентенция: „Дайте объять вас, о, миллионы!“
Если обложки можно назвать фотомонтажами-фельетонами, то фотомонтажи журнала „А. J. Z.“ скорее заслуживают имени фотоэпиграмм. Харт
фильд не упустит ни одной гримасы, ни одного жеста врага, на котором можно построить эпиграмму.
Вот коротенький Геббельс, влезши сзади „фюрера“ на кресло, надевает на его лицо бороду Маркса.
Вот с искаженным лицом (вероятно взят моментальный снимок перед микрофоном) „фюрер“ рвет листы из книги „Моя борьба“, где говорится о тер
риториальных претензиях Германии к Западной Европе.
Если в ранних монтажах человек, составленный из разных кусков, был кукольно деревянен, то в поздних работах он жив, экспрессивен.
Высшей силы своей выразительности (если не считать еще двух-трех плакатов, где фото имеет символическое значение, — например: кулак в ротфронтовском значке, штыки, наведенные на СССР, три руки на знамени, угрожающие руки — черная и белая) Хартфильд достигает в таких мон
тажах, как „Фабрика пушечного мяса“, „Семья и войско“, „Гиена капитализма“.
Взаимная величина предметов в фотомонтаже играет большую смысловую роль. Когда Хартфильд заставляет Каутского карабкаться на непомерно маленькую мачту, это, с одной стороны, создает и комический эффект — неуклюжий старик по жер
дочкам лазает, а, с другой стороны, выпячивает фигуру Каутского, ибо в фотофразе — „с броненосца... Колумб-Каутский... видит социалистическую землю...“ — является главным предложением.
Потому Каутского Хартфильд выделяет „курсивом размера“.
В фотомонтаже „Потоп смывает небоскребы“ нормальная прибойная волна рядом с чрезвычайно уменьшенными небоскребами создает не уничижи
тельное представление о небоскребах, но ощущение такой исполинской волны, которая символизирует силу, сметающую буржуазный мир.
В знаменитом фотомонтаже „Геринг против Димитрова“ маленький Геринг заносчиво топорщится у подножья громады — Димитрова. Это установление подлинных исторических масштабов этих лиц.
Зато в „Фабрике пушечного мяса“ и некоторых подобных ей нет парадоксального контраста размеров, неожиданности сопоставлений, — наоборот.
Два монтажных куска: утомленная беременная женщина и труп убитого солдата. Труп этот в пер
спективе, он — задний план картины. Совершенно сознательно переход от этого заднего плана к крупному переднему всячески затушеван, дабы сохранить реалистическую перспективу, неизбежно перерастающую в социальную перспективу.
Вздутый живот беременной работницы и лежащий вдали убитый солдат — это диалектически одно и то же существо. Солдат лежит не в пространственной дали, а во временной.
Это произведение — самое диалектическое и самое экономное из всех, сделанных Хартфильдом. Может быть, поэтому оно совершенно не нуждается в надписях.
Примерно таким же способом сделана композиция, где бюргерские семьи, обнажив головы, взирают на идущие гусиным шагом солдатские шеренги.
Мечта германского бюргера-реваншиста, во сне и на яву видящего возрождение былой казармен