ной мощи Германии, передана здесь с большой убедительностью, и обнаженные головы здесь характеризуют благоговение.
Нужно отметить, что такими фотомонтажами Хартфильд ликвидирует один очень тяжелый де
фект, существующий в фотографии (кроме телесъемки), а именно — разрыв между первым и задним планами. На фотографии или близкие пред
меты выйдут четко, но расплывается отдаление, или вычертится даль, но замутится близь. Даже если будет достигнута одинаковая четкость, оста
нется разница в размерах. Первый план будет изоб
ражен как бы афишными буквами, а задний план петитом.
В указанных фотомонтажах Хартфильд, во-первых, создает иллюзию реального пространства, и в то же время он исправляет ошибку фотографии и подает задний план четче и крупнее, чем на то способна фотография. Благодаря этому выделенное им в перспективе получает нужную многозначительность, подчеркнутость и направленность.
„Гиена капитализма“ потому производит потрясающее впечатление, что размеры ее на фотографии сохранены, в общем, нормальными, сравнительно с трупами на поле сражения. Так сохраняется вся физиологическая неприязнь, существующая к этому животному. Она бы исчезла, сделай Хартфильд гиену, скажем, вдесятеро большего роста: сделав
шись плакатным символом, она перестала бы быть вонючим и жадным животным.
Монтажи, где образы превращены в символы и подняты над действительностью, у Хартфильда многочисленны.
Он выносит громадную, сжатую в кулак, руку над рабочими толпами, и рука эта становится не
только значком красного союза фронтовиков, но и жестом коммунистического приветствия, сначала германским, затем международным.
Хартфильд на обложке над шеренгами немецких кимовцев вздымает фигуру - силуэт Либкнехта; китаец-агитатор дыбится над колоннами вооружен
ных шанхайских пролетариев; над нововыстроенными рабочими кварталами Москвы сквозит громадный силуэт Ленина в тенях аэропланных крыльев. Во всех этих случаях человек или жест стано
вятся олицетворением идеи. Ленин символизирует своей фигурой строительное вдохновение пятилет
ки, Либкнехт — штурмовой порыв революционной молодежи, сжатая в кулак пятерня — силу, решимость, непреклонность.
Так создается язык иероглифов, понятных всем. Сжатая в кулак рука — это красная солидарность. Знамя в руке — единство, верность призыву, борьба идет. Цилиндр, голова хищника — капитал, эксплоататор. Стальной шлем, резиновая палка, топор — фашизм.
Простота, умение в немногие „фотослова“ вложить большую мысль, есть то качество Хартфильда, которому в особенности надо учиться нашим советским фотомонтажерам.
Как часто на наших фотомонтажах наклеенные рядом фотографии не взаимодействуют: они могут быть без особого ущерба переклеены и заменены! Как часто фотомонтер не умеет ответить на воп
рос, почему он одну часть монтажа взял в одном масштабе, а другую в ином! Как часто замельченный и раздерганный фотомонтаж напоминает бор
мотание человека, говорящего с запиночками, оговорочками, припоминаниями (лишь бы чего не упустить), вместо того, чтобы веско сказать главное, исчерпывающее слово!
Как схематичны и неконкретны фотомонтажи, в которых движение взято вообще: „вообще единым
строем“, „вообще ввысь“! Мы должны учиться фотомонтажу, должны это острейшее орудие пропаганды усилить во много раз. Фотомонтаж — само
стоятельное большое искусство, нам важно разобраться, как мастер, учась, подобно Хартфильду, оформляет в сознании очередную агитационно пропагандистскую задачу, как он отыскивает материалы, как он их монтирует, какие „фотоснаряды“ всегда наготове на складах его памяти и производственного опыта.
Здесь в первую очередь отметим умение маневрировать снимком, напоминающее в военном деле искусство приспособления к местности. Умение выбрать то фото, из которого будет выжат наибольший прок.
Пример: Гитлер демагогически задабривает широкие массы, спекулируя на „бескорыстии“ своей политики.
В руках у фотомонтера целый ряд фотографий Гитлера, произносящего речь. Он выбирает из них одну, с ладонью, вскинутой вверх жестом фашист
ского салюта. Но художник ищет, что еще может выразить это движение. Движение может человека разоблачить так же, как зачастую штатский чело
век разоблачает себя лихим щелканием каблуков, сквозь которое даже неопытное ухо различит звон шпор.
В поднятую руку Гитлера можно положить бомбу, которую он собирается швырнуть в пороховой погреб Европы. На эту руку можно поставить для показа фигурку какого-нибудь паразита, — скажем, типа Хорст-Весселя, — одного из тех, которых из гнилостных клоак сегодняшнего буржуазного разложения фашизм подымает к роли больших фигур.
Но это фотомонтера не удовлетворяет. Он ищет зацепок в изречениях Гитлера.
Гитлер любит говорить: „За мной миллионы“. Художник начинает каламбурить — какие миллионы? Миллионы людей? А может быть, миллионы марок тех банкиров, которые финансируют Гитлера, являющегося в их руках не исполином-дикта
тором, а просто куклой средней величины? Так намечаются очертания монтажа: в протянутую руку кладутся деньги, фигура кладущего делается дей
ствительно крупно (он — хозяин), и вот уже жест Гитлера переосмыслен, ему даны правильная социальная нагрузка и правильный социальный рост.
Другой случай: Хартфильду надо сделать свой автопортрет. Можно просто фотографировать лицо. Этого мало. Что говорит лицо! Можно снять себя на производстве. Фотомонтер режет ножницами фотографии. А что, если резать ножницами не фото
графии „вообще“, а какую-нибудь определенную фотографию? И как ее резать? Может быть, так, чтобы это неприятно было тому, кто на фотографии изображен?
От этих мыслей рукой подать до ножниц, отрезавших голову врага, в данном случае полицейпрезидента, с.-д. Цергибеля. Так жесту отрезания головы дается двойная смысловая нагрузка: вопервых, это профессиональное движение фотомонтера, разрезающего фотографию (что это фотография, не оставляют сомнения пальцы Хартфиль
да, держащие бумагу), но, с другой стороны, это есть жест политический: ножницы коммуниста-фотомонтера обезглавливают врага. А чтобы обез
главление чувствовалось, Цергибель увеличен до размеров нормального человека.
Другой пример двойной смысловой нагрузки — в связи с событиями 30 июня 1934 года, когда фашисты, выполняя „социальный заказ“ магнатов индустрии, расправились с партизански настроенными штурмовиками, в частности, с одним из стол
Нужно отметить, что такими фотомонтажами Хартфильд ликвидирует один очень тяжелый де
фект, существующий в фотографии (кроме телесъемки), а именно — разрыв между первым и задним планами. На фотографии или близкие пред
меты выйдут четко, но расплывается отдаление, или вычертится даль, но замутится близь. Даже если будет достигнута одинаковая четкость, оста
нется разница в размерах. Первый план будет изоб
ражен как бы афишными буквами, а задний план петитом.
В указанных фотомонтажах Хартфильд, во-первых, создает иллюзию реального пространства, и в то же время он исправляет ошибку фотографии и подает задний план четче и крупнее, чем на то способна фотография. Благодаря этому выделенное им в перспективе получает нужную многозначительность, подчеркнутость и направленность.
„Гиена капитализма“ потому производит потрясающее впечатление, что размеры ее на фотографии сохранены, в общем, нормальными, сравнительно с трупами на поле сражения. Так сохраняется вся физиологическая неприязнь, существующая к этому животному. Она бы исчезла, сделай Хартфильд гиену, скажем, вдесятеро большего роста: сделав
шись плакатным символом, она перестала бы быть вонючим и жадным животным.
Монтажи, где образы превращены в символы и подняты над действительностью, у Хартфильда многочисленны.
Он выносит громадную, сжатую в кулак, руку над рабочими толпами, и рука эта становится не
только значком красного союза фронтовиков, но и жестом коммунистического приветствия, сначала германским, затем международным.
Хартфильд на обложке над шеренгами немецких кимовцев вздымает фигуру - силуэт Либкнехта; китаец-агитатор дыбится над колоннами вооружен
ных шанхайских пролетариев; над нововыстроенными рабочими кварталами Москвы сквозит громадный силуэт Ленина в тенях аэропланных крыльев. Во всех этих случаях человек или жест стано
вятся олицетворением идеи. Ленин символизирует своей фигурой строительное вдохновение пятилет
ки, Либкнехт — штурмовой порыв революционной молодежи, сжатая в кулак пятерня — силу, решимость, непреклонность.
Так создается язык иероглифов, понятных всем. Сжатая в кулак рука — это красная солидарность. Знамя в руке — единство, верность призыву, борьба идет. Цилиндр, голова хищника — капитал, эксплоататор. Стальной шлем, резиновая палка, топор — фашизм.
Простота, умение в немногие „фотослова“ вложить большую мысль, есть то качество Хартфильда, которому в особенности надо учиться нашим советским фотомонтажерам.
Как часто на наших фотомонтажах наклеенные рядом фотографии не взаимодействуют: они могут быть без особого ущерба переклеены и заменены! Как часто фотомонтер не умеет ответить на воп
рос, почему он одну часть монтажа взял в одном масштабе, а другую в ином! Как часто замельченный и раздерганный фотомонтаж напоминает бор
мотание человека, говорящего с запиночками, оговорочками, припоминаниями (лишь бы чего не упустить), вместо того, чтобы веско сказать главное, исчерпывающее слово!
Как схематичны и неконкретны фотомонтажи, в которых движение взято вообще: „вообще единым
строем“, „вообще ввысь“! Мы должны учиться фотомонтажу, должны это острейшее орудие пропаганды усилить во много раз. Фотомонтаж — само
стоятельное большое искусство, нам важно разобраться, как мастер, учась, подобно Хартфильду, оформляет в сознании очередную агитационно пропагандистскую задачу, как он отыскивает материалы, как он их монтирует, какие „фотоснаряды“ всегда наготове на складах его памяти и производственного опыта.
Здесь в первую очередь отметим умение маневрировать снимком, напоминающее в военном деле искусство приспособления к местности. Умение выбрать то фото, из которого будет выжат наибольший прок.
Пример: Гитлер демагогически задабривает широкие массы, спекулируя на „бескорыстии“ своей политики.
В руках у фотомонтера целый ряд фотографий Гитлера, произносящего речь. Он выбирает из них одну, с ладонью, вскинутой вверх жестом фашист
ского салюта. Но художник ищет, что еще может выразить это движение. Движение может человека разоблачить так же, как зачастую штатский чело
век разоблачает себя лихим щелканием каблуков, сквозь которое даже неопытное ухо различит звон шпор.
В поднятую руку Гитлера можно положить бомбу, которую он собирается швырнуть в пороховой погреб Европы. На эту руку можно поставить для показа фигурку какого-нибудь паразита, — скажем, типа Хорст-Весселя, — одного из тех, которых из гнилостных клоак сегодняшнего буржуазного разложения фашизм подымает к роли больших фигур.
Но это фотомонтера не удовлетворяет. Он ищет зацепок в изречениях Гитлера.
Гитлер любит говорить: „За мной миллионы“. Художник начинает каламбурить — какие миллионы? Миллионы людей? А может быть, миллионы марок тех банкиров, которые финансируют Гитлера, являющегося в их руках не исполином-дикта
тором, а просто куклой средней величины? Так намечаются очертания монтажа: в протянутую руку кладутся деньги, фигура кладущего делается дей
ствительно крупно (он — хозяин), и вот уже жест Гитлера переосмыслен, ему даны правильная социальная нагрузка и правильный социальный рост.
Другой случай: Хартфильду надо сделать свой автопортрет. Можно просто фотографировать лицо. Этого мало. Что говорит лицо! Можно снять себя на производстве. Фотомонтер режет ножницами фотографии. А что, если резать ножницами не фото
графии „вообще“, а какую-нибудь определенную фотографию? И как ее резать? Может быть, так, чтобы это неприятно было тому, кто на фотографии изображен?
От этих мыслей рукой подать до ножниц, отрезавших голову врага, в данном случае полицейпрезидента, с.-д. Цергибеля. Так жесту отрезания головы дается двойная смысловая нагрузка: вопервых, это профессиональное движение фотомонтера, разрезающего фотографию (что это фотография, не оставляют сомнения пальцы Хартфиль
да, держащие бумагу), но, с другой стороны, это есть жест политический: ножницы коммуниста-фотомонтера обезглавливают врага. А чтобы обез
главление чувствовалось, Цергибель увеличен до размеров нормального человека.
Другой пример двойной смысловой нагрузки — в связи с событиями 30 июня 1934 года, когда фашисты, выполняя „социальный заказ“ магнатов индустрии, расправились с партизански настроенными штурмовиками, в частности, с одним из стол