ТВОРЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ФОТОГРАФИИ Л. Межеричер О реализме в советском фотоискусстве
1
Метод социалистического реализма — наиболее верная творческая дорога каждого советского ху
дожника. Всесоюзный съезд писателей указывает на это всем художникам советской страны и всем революционерам от искусства на капиталистическом Западе.
Не означает ли это творческой «уравниловки», подравнивания «под ранжир», стеснения творческого размаха, стирания творческой индивидуальности художников?
Ни в коем случае не означает!
Мы неуклонно боролись и будем бороться со всеми попытками оказенить искусство, ошаблонить его, подогнать под одну общую мерку все стили и индивидуальности. В особенности вредным и неверным считаем мы, когда та или иная группа объявляет себя и своих сторонников единствен
ными обладателями ключа к пролетарскому искусству, а всех несогласных с этой группой — антипартийными и антисоветскими элементами.
Лозунг социалистического реализма выдвинут как раз в противовес извращениям как левацким, требующим творческой «уравниловки», так и правым, провозглашающим «незави
симость» искусства от общественной жизни и политики.
Метод социалистического реализма представляет собою единство, в котором сочетаются общность мировоззрения художников с разнообразием их творческих форм, стилей и индивидуальностей.
2
При исследовании метода социалистического реализма наше особенное искусство — искусство фотографии — находится в несколько затруд
нительном положении. Дело в том, что, как мы увидим ниже, фотография обычно приводится при
мером именно нереалистического, чисто технического способа изображения действи
тельности. Фотография и в прошлом зачастую прямо противопоставлялась понятию художественного творчества; и в наши дни, к сожалению, мы продолжаем встречать это противо
поставление, притом иногда в весьма авторитетных высказываниях.
О произведениях фотографии говорят как о продуктах плоского, бездумного натурализма.
Тем самым как будто напрашивается вывод о равнодушии фотографии к искусству — о том, что фотография не искусство, а чистая техника.
Верно ли это?
Разумеется, в конечном счете это неверно. Но доля правды здесь есть — и выясне
ние этой доли имеет ближайшую связь с нашей темой о социалистическом реализме.
В чем разница между реализмом и натурализмом?
Когда художник изображает действительность, он неизбежно и обязательно преображает ее. Он не стремится скопировать ее абсолютно, да и не может этого сделать. Материальная дей
ствительность, преломляясь при восприятии че
рез предшествующий опыт человека, воспринимается людьми по-разному — в зависимости от классового, профессионального, группового и т. д.
положения человека. Поэтому всякое художественное изображение действительности есть обязательно в той или иной степени вымысел, преображение ее.
И это происходит независимо от воли художника. Так, например, великий живописец Серов, крупнейший портретист, на вопрос о том, как он добивается сходства, отвечал, что он, соб
ственно, никак не добивается; видит, дескать, то или иное пятнышко, черточку, линию, — и стремится скопировать как можно вернее... Получается картина.
Буржуазный художник Серов говорил неправду, хотя сам, вероятно, не сознавал этого. Дело в том, что художник при изображении действитель
ности непременно производит отбор явлений — отбор существенного от случайного, видового от индивидуального. Это — один из основных элементов творчества, без которого нет творчества вообще; в этом и заключается преображение действительности.
Допустим, художник пишет портрет ударника. У изображаемого рабочего можно заметить мелкие дефекты в одежде — протерт локоть, оторвана пуговица и т. п. Будет ли художник изобра
жать это на полотне? По всей вероятности, не будет, ибо это случайный признак, он не имеет отношения к идее ударничества, которую хочет выразить художник. Зато он введет в картину детали, которые эту идею подчеркнут, хотя бы художник и не имел их перед собой. На
пример, он видит позади натуры стену студии, в
которой пишется портрет; между тем никому не придет в голову осудить художника, если он изо
бразит в качестве фона не стену, а работающий
завод. Никому не придет в голову сказать: «Вот художник солгал! Завод вымышлен! Когда он
писал картину, позади натуры был не завод, а стена комнаты!..»
Всякому ясно, что художник имел право добавить завод, что это вполне отвечает действительности, что это реально.
Поэтому совершенно прав А. М. Горький, когда он определяет реализм и роль вымысла в нем в неразрывной связи:
«Вымыслить — это значит извлечь из суммы реального данного основной его смысл и воплотить в образ. Так мы получим реализм». (Доклад на I Всесоюзном съезде писателей. Разрядка наша. Л. М.).
Но, допустим, что в этой же студии художника находился начинающий фотограф, имеющий очень слабое представление о творческих возмож
ностях фотографии. Он сделал своей примитивной камерой, с жестким объективом, — скажем, Даго
ром — снимок с той же натуры. Мы получим портрет, в котором случайные подробности высту
пают наравне с главными и таким образом подавляют их. Мы видим на снимке и заднюю стену с развешанными этюдами, узором и дефек
тами обоев; оторванную пуговицу и протертый локоть у натуры, ссадину на щеке; случайный, ис
кажающий сходство поворот головы, неудачный свет...
Может случиться (а это иногда случается!), что подобная пачкотня возводится в творческий метод. Неудачник-фотограф ставит свое «произведение» рядом с картиной и требует признания его
1
Метод социалистического реализма — наиболее верная творческая дорога каждого советского ху
дожника. Всесоюзный съезд писателей указывает на это всем художникам советской страны и всем революционерам от искусства на капиталистическом Западе.
Не означает ли это творческой «уравниловки», подравнивания «под ранжир», стеснения творческого размаха, стирания творческой индивидуальности художников?
Ни в коем случае не означает!
Мы неуклонно боролись и будем бороться со всеми попытками оказенить искусство, ошаблонить его, подогнать под одну общую мерку все стили и индивидуальности. В особенности вредным и неверным считаем мы, когда та или иная группа объявляет себя и своих сторонников единствен
ными обладателями ключа к пролетарскому искусству, а всех несогласных с этой группой — антипартийными и антисоветскими элементами.
Лозунг социалистического реализма выдвинут как раз в противовес извращениям как левацким, требующим творческой «уравниловки», так и правым, провозглашающим «незави
симость» искусства от общественной жизни и политики.
Метод социалистического реализма представляет собою единство, в котором сочетаются общность мировоззрения художников с разнообразием их творческих форм, стилей и индивидуальностей.
2
При исследовании метода социалистического реализма наше особенное искусство — искусство фотографии — находится в несколько затруд
нительном положении. Дело в том, что, как мы увидим ниже, фотография обычно приводится при
мером именно нереалистического, чисто технического способа изображения действи
тельности. Фотография и в прошлом зачастую прямо противопоставлялась понятию художественного творчества; и в наши дни, к сожалению, мы продолжаем встречать это противо
поставление, притом иногда в весьма авторитетных высказываниях.
О произведениях фотографии говорят как о продуктах плоского, бездумного натурализма.
Тем самым как будто напрашивается вывод о равнодушии фотографии к искусству — о том, что фотография не искусство, а чистая техника.
Верно ли это?
Разумеется, в конечном счете это неверно. Но доля правды здесь есть — и выясне
ние этой доли имеет ближайшую связь с нашей темой о социалистическом реализме.
В чем разница между реализмом и натурализмом?
Когда художник изображает действительность, он неизбежно и обязательно преображает ее. Он не стремится скопировать ее абсолютно, да и не может этого сделать. Материальная дей
ствительность, преломляясь при восприятии че
рез предшествующий опыт человека, воспринимается людьми по-разному — в зависимости от классового, профессионального, группового и т. д.
положения человека. Поэтому всякое художественное изображение действительности есть обязательно в той или иной степени вымысел, преображение ее.
И это происходит независимо от воли художника. Так, например, великий живописец Серов, крупнейший портретист, на вопрос о том, как он добивается сходства, отвечал, что он, соб
ственно, никак не добивается; видит, дескать, то или иное пятнышко, черточку, линию, — и стремится скопировать как можно вернее... Получается картина.
Буржуазный художник Серов говорил неправду, хотя сам, вероятно, не сознавал этого. Дело в том, что художник при изображении действитель
ности непременно производит отбор явлений — отбор существенного от случайного, видового от индивидуального. Это — один из основных элементов творчества, без которого нет творчества вообще; в этом и заключается преображение действительности.
Допустим, художник пишет портрет ударника. У изображаемого рабочего можно заметить мелкие дефекты в одежде — протерт локоть, оторвана пуговица и т. п. Будет ли художник изобра
жать это на полотне? По всей вероятности, не будет, ибо это случайный признак, он не имеет отношения к идее ударничества, которую хочет выразить художник. Зато он введет в картину детали, которые эту идею подчеркнут, хотя бы художник и не имел их перед собой. На
пример, он видит позади натуры стену студии, в
которой пишется портрет; между тем никому не придет в голову осудить художника, если он изо
бразит в качестве фона не стену, а работающий
завод. Никому не придет в голову сказать: «Вот художник солгал! Завод вымышлен! Когда он
писал картину, позади натуры был не завод, а стена комнаты!..»
Всякому ясно, что художник имел право добавить завод, что это вполне отвечает действительности, что это реально.
Поэтому совершенно прав А. М. Горький, когда он определяет реализм и роль вымысла в нем в неразрывной связи:
«Вымыслить — это значит извлечь из суммы реального данного основной его смысл и воплотить в образ. Так мы получим реализм». (Доклад на I Всесоюзном съезде писателей. Разрядка наша. Л. М.).
Но, допустим, что в этой же студии художника находился начинающий фотограф, имеющий очень слабое представление о творческих возмож
ностях фотографии. Он сделал своей примитивной камерой, с жестким объективом, — скажем, Даго
ром — снимок с той же натуры. Мы получим портрет, в котором случайные подробности высту
пают наравне с главными и таким образом подавляют их. Мы видим на снимке и заднюю стену с развешанными этюдами, узором и дефек
тами обоев; оторванную пуговицу и протертый локоть у натуры, ссадину на щеке; случайный, ис
кажающий сходство поворот головы, неудачный свет...
Может случиться (а это иногда случается!), что подобная пачкотня возводится в творческий метод. Неудачник-фотограф ставит свое «произведение» рядом с картиной и требует признания его