преимуществ. Он заявляет: — Такова жизнь!.. Я изобразил предмет таким, каков он есть, ничего не добавляя и ничего не утаивая! Мое произведение более правдиво, более реалистично, чем то, что написал художник!
Мы ответим такому автору, что он — не реалист, а плоский натуралист, который подхо
дит к жизни с завязанными глазами, ощупью, без разбора, и натыкается одинаковым образом и на важное, и на неважное.
На съезде писателей т. Радек указал на разницу между реализмом и натурализмом.
«Нет реализма, который без разбора дает все. Это был бы самый пошлый натурализм».
Нам ясно теперь, что фотография небезосновательно навлекает на себя упрек в натурализме. Это свойство — «давать все» — заложено в природе фотографии.
Но противоречие между творческими задачами фотографии и натуралистичностью ее техники — разрешимо. Оно разрешается через сознательное и умелое применение фотографом техники своего искусства.
Обязательно ли должен фотографический снимок отражать «все», тем самым отражать слу
чайное, загромождать случайным главное? Нет, необязательно. Вся история художественной фотографии показывает и подтверждает это.
История художественной фотографии есть история поисков того приема, той техники, тех мето
дов, которыми можно фотопластинку заставить не «давать все», а отражать лишь главное.
Сначала — до конца XIX столетия — фотографы были вынуждены воздействовать на объект,
организуя его с тем, чтобы он позволял создать художественное впечатление. «Случайное» устранялось уже на объекте. Поэтому сюжетом худо
жественной фотографии служили портрет и мерт
вая натура: ландшафт и жанр оставались вне поля возможностей.
С усилением вооружения фотографии — светосильности оптики, чувствительности негативных эмульсий, — с отысканием ортохромазии, с разви
тием усложненных позитивных процессов (пигмента, гумми, бромомасла), — резко возрос арсе
нал средств, находящихся в руках фотографахудожника и позволяющих «делать отбор». В особенности значительную роль сыграло обнару
жение изобразительных возможностей мягкой оптики. Она давала фотохудожнику возможность как бы «автоматического» отбора, при котором мелкие (т. е. главным образом случайные) детали стирались, исчезали, возникало обобщенное изображение. Общеизвестно, например, как при съемке моноклем (и даже гелиаром) можно «побрить», т. е. сделать портрет человека с двухдневной щетиной на лице так, чтобы лицо вышло бритым.
Под знаком мягкой оптики и усложненных позитивных процессов проходят для художественной фотографии первые два десятилетия XX века. Это — печальные годы художественной фотографии; годы, когда фотография, казалось, оконча
тельно утратила право на имя самостоятельного искусства. Она все более походила на бледный
перепев живописи и даже гордилась этим; автор «художественного снимка» был тем более счаст
лив, чем более походил его продукт на рисунок углем, или на акварель, или на полотно в манере
А. Шайхет По горному Таджикистану. Возвращение красноармейцев из похода
Мы ответим такому автору, что он — не реалист, а плоский натуралист, который подхо
дит к жизни с завязанными глазами, ощупью, без разбора, и натыкается одинаковым образом и на важное, и на неважное.
На съезде писателей т. Радек указал на разницу между реализмом и натурализмом.
«Нет реализма, который без разбора дает все. Это был бы самый пошлый натурализм».
Нам ясно теперь, что фотография небезосновательно навлекает на себя упрек в натурализме. Это свойство — «давать все» — заложено в природе фотографии.
Но противоречие между творческими задачами фотографии и натуралистичностью ее техники — разрешимо. Оно разрешается через сознательное и умелое применение фотографом техники своего искусства.
Обязательно ли должен фотографический снимок отражать «все», тем самым отражать слу
чайное, загромождать случайным главное? Нет, необязательно. Вся история художественной фотографии показывает и подтверждает это.
История художественной фотографии есть история поисков того приема, той техники, тех мето
дов, которыми можно фотопластинку заставить не «давать все», а отражать лишь главное.
Сначала — до конца XIX столетия — фотографы были вынуждены воздействовать на объект,
организуя его с тем, чтобы он позволял создать художественное впечатление. «Случайное» устранялось уже на объекте. Поэтому сюжетом худо
жественной фотографии служили портрет и мерт
вая натура: ландшафт и жанр оставались вне поля возможностей.
С усилением вооружения фотографии — светосильности оптики, чувствительности негативных эмульсий, — с отысканием ортохромазии, с разви
тием усложненных позитивных процессов (пигмента, гумми, бромомасла), — резко возрос арсе
нал средств, находящихся в руках фотографахудожника и позволяющих «делать отбор». В особенности значительную роль сыграло обнару
жение изобразительных возможностей мягкой оптики. Она давала фотохудожнику возможность как бы «автоматического» отбора, при котором мелкие (т. е. главным образом случайные) детали стирались, исчезали, возникало обобщенное изображение. Общеизвестно, например, как при съемке моноклем (и даже гелиаром) можно «побрить», т. е. сделать портрет человека с двухдневной щетиной на лице так, чтобы лицо вышло бритым.
Под знаком мягкой оптики и усложненных позитивных процессов проходят для художественной фотографии первые два десятилетия XX века. Это — печальные годы художественной фотографии; годы, когда фотография, казалось, оконча
тельно утратила право на имя самостоятельного искусства. Она все более походила на бледный
перепев живописи и даже гордилась этим; автор «художественного снимка» был тем более счаст
лив, чем более походил его продукт на рисунок углем, или на акварель, или на полотно в манере
А. Шайхет По горному Таджикистану. Возвращение красноармейцев из похода