лит пропорциональное набухание. Если теперь наносить на влажный желатинный слой жирную краску, она отталкивается и не ложится
там, где желатина больше набухла (в светах), ложится густо в местах задубившихся (в те
нях) и удерживается частично в полутонах. Получается полный позитив. Окраска выбирается любого цвета, может быть в одних ме
стах усилена, в других — растушована, в тре
тьих — удалена скребком или резинкой. Тому, кто работает над отпечатком, открывается широчайшее поле для проявления вкуса и изобретательности, для перестройки тональной композиции, удаления излишних элементов изображения и т. д.
Таковы пигмент, гумми и масло. Совершенно особняком от них стоит бромомасло, поздней
шее (1907—1911) усовершенствование масляного процесса.
Дело в том, что крупнейшим недостатком перечисленных процессов является очень малая
чувствительность хромо-желатинного слоя. Все операции кроме сушки свето-очувствленных бу
маг идут при электрическом или даже слабом дневном свете.
В силу этого все описанные процессы исключают проекционную печать — увеличение. Печать идет контактом, или должна занимать десятки минут или даже часы. Позитив выходит размером 13 X 18, редко 18 X 24. О 40 X 50 не
чего и думать. Ясно, насколько это должно расхолаживать современного фотохудожника, который все более стремится к крупному уве
личению. В этом отношении бромомасляный
процесс (бромойль) оказывается в совершенно ином положении. Он позволяет работать с любыми форматами. Вот почему он стоит особня
ком, являясь вполне современным спобобом усложненной художественной печати.
В брамойле работа идет над обыкновенным готовым отпечатком на бромосеребряной бу
маге хорошего качества. Его обрабатывают отбеливателем, содержащим хромовые соли. Видимое изображение исчезает, а желатина, в силу довольно сложной химической реакции, ду
бится пропорционально светам изображения. Вся последующая обработка идет, как в только что изложенном масляном процессе.
Еще одна ценная особенность бромойля: готовое, выработанное в краске изображение допускает перенос на другую подложку со впи
тывающей поверхностью, под давлением специ
ального пресса (подобного тому, который употребляется для печати гравюры и офорта). На побелевшей первоначальной подложке изображение может быть снова восстановлено ¡нанесением краски — той же или какой-либо другой.
Это открывает интереснейшие возможности. Можно размножать бромойли, так как пер
вичный отпечаток (матрица) выдерживает с десяток восстановлений.
Можно делать многоцветные бромойли, если на вторичную подложку наносить последова
тельно, друг на друга, оттиски в различных красках одного и того же отпечатка. Я. Э. Рудзутак показал на майской выставке 1935 г. ландшафты, разработанные в 4, 5 и 6 красках.
ной фотографии другим путем. Предназначая свой снимок в первую очередь, или даже исключительно, для печати, фоторепортер пере
носил все свое внимание художника на съемку и негативный процесс. От позитивного процесса требовалось одно: дать четкий чер
ный отпечаток, пригодный для газетно-журнальной ретуши и клиширования.
Сегодня фоторепортер полноправно вышел на широкое поле фотоискусства — на совет
скую и заграничную выставку, на стену клуба или рабочей квартиры, и т. д. Все чаще перед нами возникают случаи, когда нужно, чтобы
позитивный отпечаток был фотокартиной. Но мы видим как смелые и культурные фотохудожники, как А. Родченко, А. Штеренберг, Д. Дебабов и М. Прехнер, оказываются не в состоянии дать что-нибудь большее, чем обыч
ное, не всегда гармоничное, бромосеребряное увеличение; оно иногда немного подкрашено в тоне, но почти никогда не доводит до предель
ного развития композиционные возможности, залаженные в негативе.
И, наоборот, нам не раз приходилось видеть, как Н. П. Андреев или И. А. Бохонов, переводя в бромойль отпечаток с весьма посредст
венного негатива, превращали снимок в шедевр.
Каждый мастер давно усвоил, что позитивный процесс служит реализации творческого замысла. Начало этой реализации — съемка; продолжение — негативный процесс; завершение — процесс позитивный. Почему же позитив
ный процесс у наших мастеров несет такую
незначительную часть возможной творческой нагрузки.
Фотографу-любителю бромомасляный процесс может принести огромное творческое удовлетворение того порядка, какое художникграфик получает от работы над офортам с ак
ватинтой. Особенно это касается тематики ландшафтной и портретной. Но практика показала, что в рамки бромойля может уложиться любая тема, вплоть до технической и спортивной.
Перед нашим фотоискусством вырастает задача овладеть усложненными позитивными процессами и, в особенности, бромойлем (простым и с переносом). Это будет означать
подъем на высшую ступень художественной культуры.
Было время, когда журнал «Советское фотопредложил бромойль широкому вниманию ра
ботников советской фотографии. Ровно десять лет тому назад, первый вышедший номер «Со
ветское фото» за апрель 1926 г. поместил большую статью А. Букиника «Бромойль для всех». В начале 1927 г. в издании того же
журнала вышла книжка Е. Пиотрковского «Бромойль. Бромомасляный процесс позитивной печати» (стр. 64, ц. 75 к.). Эта книжка является первой и пока последней отдельной работой по бромойлю на русском языке.
Однако, бромойль не прививался. И в годах 1930 — 1932 в кругах советской фотообщественности обнаружилось холодное и даже от
рицательное отношение к нему; его разделял и автор этих строк.
Это отношение было закономерным. 1928 — 1932 гг. были годами многозначительного пе
релома в советском фотоискусстве, которое в обстановке первой пятилетки поворачивалось
лицом к советской тематике. Но этот процесс протекал неоднородно, он охватывал не всех
Способы усложненной печати в наше время мало популярны. Среди старой гвардии фото
художников они были более распространены. Но фоторепортеры — сегодняшний ведущий отряд фотоискусства — пришли к художествен
там, где желатина больше набухла (в светах), ложится густо в местах задубившихся (в те
нях) и удерживается частично в полутонах. Получается полный позитив. Окраска выбирается любого цвета, может быть в одних ме
стах усилена, в других — растушована, в тре
тьих — удалена скребком или резинкой. Тому, кто работает над отпечатком, открывается широчайшее поле для проявления вкуса и изобретательности, для перестройки тональной композиции, удаления излишних элементов изображения и т. д.
Таковы пигмент, гумми и масло. Совершенно особняком от них стоит бромомасло, поздней
шее (1907—1911) усовершенствование масляного процесса.
Дело в том, что крупнейшим недостатком перечисленных процессов является очень малая
чувствительность хромо-желатинного слоя. Все операции кроме сушки свето-очувствленных бу
маг идут при электрическом или даже слабом дневном свете.
В силу этого все описанные процессы исключают проекционную печать — увеличение. Печать идет контактом, или должна занимать десятки минут или даже часы. Позитив выходит размером 13 X 18, редко 18 X 24. О 40 X 50 не
чего и думать. Ясно, насколько это должно расхолаживать современного фотохудожника, который все более стремится к крупному уве
личению. В этом отношении бромомасляный
процесс (бромойль) оказывается в совершенно ином положении. Он позволяет работать с любыми форматами. Вот почему он стоит особня
ком, являясь вполне современным спобобом усложненной художественной печати.
В брамойле работа идет над обыкновенным готовым отпечатком на бромосеребряной бу
маге хорошего качества. Его обрабатывают отбеливателем, содержащим хромовые соли. Видимое изображение исчезает, а желатина, в силу довольно сложной химической реакции, ду
бится пропорционально светам изображения. Вся последующая обработка идет, как в только что изложенном масляном процессе.
Еще одна ценная особенность бромойля: готовое, выработанное в краске изображение допускает перенос на другую подложку со впи
тывающей поверхностью, под давлением специ
ального пресса (подобного тому, который употребляется для печати гравюры и офорта). На побелевшей первоначальной подложке изображение может быть снова восстановлено ¡нанесением краски — той же или какой-либо другой.
Это открывает интереснейшие возможности. Можно размножать бромойли, так как пер
вичный отпечаток (матрица) выдерживает с десяток восстановлений.
Можно делать многоцветные бромойли, если на вторичную подложку наносить последова
тельно, друг на друга, оттиски в различных красках одного и того же отпечатка. Я. Э. Рудзутак показал на майской выставке 1935 г. ландшафты, разработанные в 4, 5 и 6 красках.
ной фотографии другим путем. Предназначая свой снимок в первую очередь, или даже исключительно, для печати, фоторепортер пере
носил все свое внимание художника на съемку и негативный процесс. От позитивного процесса требовалось одно: дать четкий чер
ный отпечаток, пригодный для газетно-журнальной ретуши и клиширования.
Сегодня фоторепортер полноправно вышел на широкое поле фотоискусства — на совет
скую и заграничную выставку, на стену клуба или рабочей квартиры, и т. д. Все чаще перед нами возникают случаи, когда нужно, чтобы
позитивный отпечаток был фотокартиной. Но мы видим как смелые и культурные фотохудожники, как А. Родченко, А. Штеренберг, Д. Дебабов и М. Прехнер, оказываются не в состоянии дать что-нибудь большее, чем обыч
ное, не всегда гармоничное, бромосеребряное увеличение; оно иногда немного подкрашено в тоне, но почти никогда не доводит до предель
ного развития композиционные возможности, залаженные в негативе.
И, наоборот, нам не раз приходилось видеть, как Н. П. Андреев или И. А. Бохонов, переводя в бромойль отпечаток с весьма посредст
венного негатива, превращали снимок в шедевр.
Каждый мастер давно усвоил, что позитивный процесс служит реализации творческого замысла. Начало этой реализации — съемка; продолжение — негативный процесс; завершение — процесс позитивный. Почему же позитив
ный процесс у наших мастеров несет такую
незначительную часть возможной творческой нагрузки.
Фотографу-любителю бромомасляный процесс может принести огромное творческое удовлетворение того порядка, какое художникграфик получает от работы над офортам с ак
ватинтой. Особенно это касается тематики ландшафтной и портретной. Но практика показала, что в рамки бромойля может уложиться любая тема, вплоть до технической и спортивной.
Перед нашим фотоискусством вырастает задача овладеть усложненными позитивными процессами и, в особенности, бромойлем (простым и с переносом). Это будет означать
подъем на высшую ступень художественной культуры.
Было время, когда журнал «Советское фотопредложил бромойль широкому вниманию ра
ботников советской фотографии. Ровно десять лет тому назад, первый вышедший номер «Со
ветское фото» за апрель 1926 г. поместил большую статью А. Букиника «Бромойль для всех». В начале 1927 г. в издании того же
журнала вышла книжка Е. Пиотрковского «Бромойль. Бромомасляный процесс позитивной печати» (стр. 64, ц. 75 к.). Эта книжка является первой и пока последней отдельной работой по бромойлю на русском языке.
Однако, бромойль не прививался. И в годах 1930 — 1932 в кругах советской фотообщественности обнаружилось холодное и даже от
рицательное отношение к нему; его разделял и автор этих строк.
Это отношение было закономерным. 1928 — 1932 гг. были годами многозначительного пе
релома в советском фотоискусстве, которое в обстановке первой пятилетки поворачивалось
лицом к советской тематике. Но этот процесс протекал неоднородно, он охватывал не всех
Способы усложненной печати в наше время мало популярны. Среди старой гвардии фото
художников они были более распространены. Но фоторепортеры — сегодняшний ведущий отряд фотоискусства — пришли к художествен