Съезд писателей

и задачи фотоискусства

Л. Межеричер
Перспективы, которые съезд писателей открыл перед художниками слова, имеют всеобщее значение для всего советского искусства, до отдаленнейших его уголков и наиболее усложненных форм.
Съезд окончательно раскрыл, что во всем мире перед искусством лежат только две возможные дороги. Одна из них — быть в обозе общества; на сегодняшний день это означает содействовать эксплоатации и порабощению миллионных масс, помогать зверю фашизма ускорять день прихода новой мировой войны. Другая дорога — сознательно стать «частью общепролетарского дела» (Ле
нин), это значит организовать миллионные массы на построение счастливой социалистической жизни, ускорять день гибели капитализма.
Третьего пути искусству не дано. Его нет и быть не может, о чем бы ни грезили мещане, как бы ни хныкали пацифисты от искусства.
Вот почему итоги работ съезда писателей должны стать достоянием каждого художника на каждом участке фронта искусств. Глубоко и крити
чески к себе продумать доклады Горького, Радека, Толстого, Киршона и других; понять до конца, чего требует от художника сегодняшний социалистический день — а он требует в первую го
лову огромного повышения ответственности художника за свою продукцию.
Социалистический реализм — тот творческий метод отбора явлений действительности и их оформления, который позволяет всему богатству сти
лей, индивидуальностей, творческих направлений, художнических поисков и дерзаний вместиться в рамки конкретной борьбы за социализм. Съезд писателей с полнотой и яркостью раскрыл необъ
ятные перспективы развития литературы и всех других искусств на путях социалистического реализма. И эта сторона съезда должна стать из
вестной, понятной и близкой деятелям других искусств.
Фотохудожники, соприкасаясь с явлениями и фактами нашей повседневности, в своем отношении к ней распадались в основном на три груп
пы: на тех, кто подходил к действительности, главным образом эстетически, выдвигая на первый план формальное совершенство художествен
ного произведения, творческое искание. Для них материал содержания был более или менее безразличен. Разумеется, он отыскивался в соответ
ствии с индивидуальным стилем и направлением художника. У Андреева это был скорее ланд
шафт, чем портрет, у Родченко — скорее пионер, чем старик-крестьянин. Но в общем это были художники «нейтральной» тематики, поборники
художественного мастерства. Они вербовались, главным образом, среди профессионалов-фотохудожников, дореволюционных кадров и их учеников.
Далее, шли те, — немногочисленные, вербовавшиеся, главным образом, из фотожурналистов, — кто во главу угла ставил тематическую заострен
ность снимка; формально-художественная ценность произведения отодвигалась на второй план, из-за чего задача повышения мастерства подчас недооценивалась.
Наконец, третья, численно наибольшая группа — те, кто относился равнодушно и к содержа
нию и к форме своего «творческого» продукта. Это — ремесленники, с низким уровнем полити
ческого и художественного развития, рассматривающие фотосъемку только как источник средств к существованию. Творческие проблемы, так же как идеи социализма, не волновали их, и качество снимка рассматривалось ими только в свете конку
рентоспособности. О них можно было сказать словами Пушкина;
Печной горшок тебе дороже,
Ты пищу в нем себе варишь... 1
1930 — 1931 годы были годами разгара творческой дискуссии среди фотохудожников. Дискуссия развернулась между первой и второй группами. Ее база была вполне принципиальной — это была необходимость дать отчетливый ответ на вопрос о путях включения в строительство социализма. Каков должен быть снимок в эпоху пятилетки, — этот вопрос лежал в основе развертывавшихся споров.
Если основа эта была принципиальной и свидетельствовала о значительных сдвигах в среде фотохудожников 2, то в процессе самой дискуссии был обнаружен недостаток культуры, и основная тема дискуссии скоро оказалась загроможденной проявлениями зажима самокритики, групповщины, цеховой узости. Если элементы командования и
подавления творческих индивидуальностей не достигали таких размеров, как это было в области литературы, то это просто объяснялось тем, что творческие фотоорганизации не достигали степе
ни консолидации РАПП, но дело явно шло по следам РАПП, имея в виду отрицательные стороны последней.
Были допущены извращения в отношении ряда мастеров. Ряд «правых», по тогдашним понятиям,
художников — Еремин, Улитин и некоторые другие — был фактически оттеснен от творческой дея
тельности. Родченко был исключен из творческой группы «Октябрь». Шайхета и Альперта полгода трепали в склоке, затеянной против них беспринципной группой, и т. д.
Хотя дискуссия принесла значительную пользу фотохудожникам, заставив многих пересмотреть свой творческий и общественный багаж, но она привела к распаду участка фотоискусства на дерущиеся между собой группки, среди которых явно выкристаллизовывалась организация, аналогичная РАПП в литературе.
Таково было положение к тому моменту, когда партия в апреле 1932 г. поставила перед всеми видами искусств требование «на и большей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства» и ликви
дации «кружковой замкнутости,
отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, со
чувствующих социалистическому строительству» (из постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. ).
1 Разумеется, не всегда можно было того или иного художника отнести к определенной группе: многие обладали чертами первой и третьей или второй и третьей, вместе взятых.
2 Мы причисляем к фотохудожникам обширную группу фоторепортеров без особых об этом оговорок, так как элемент ху
дожественного творчества обязательно должен входить в круг фоторепортерской работы. Если ото не всегда происходит — это уже проблема качества продукции.