ТВОРЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ФОТОГРАФИИ
ЛЕВ КУЛЕШОВ
Основа каждого искусства и, следовательно, фотографии — передача идеи художественными образами.
Содержание, смысл произведения только тогда полностью, с максимальным результатом, дойдет до вопринимающего данное худо
жественное произведение, когда оно подлинно художественно выполнено, когда оно выразительно. Выразительность зависит от ряда элементов и в первую очередь от ясного и четко
го композиционного построения вещи, а также от ее высокого технического выполнения. Вот почему вопросы композиции в фотографии яв
ляются чрезвычайно ответственными. Известно много примеров, когда заснятые удачнейшие моменты, нужные и интересные по своему со
держанию, не доходят полностью — работают наполовину из-за неудачного композиционного построения.
Основные моменты фотографии общеизвестны: 1) содержание — идея, 2) композиция, 3) свет, 4) техническое выполнение (экспозиция, негативные и позитивные процессы).
Композиция и свет определяют творческое умение фотографа в овладении содержанием.
Поэтому изучение композиции и работа над ней для фотографа чрезвычайно важны.
Композиция в фотографии имеет много общего с композицией кинематографического кадра, хотя основы той и другой различны — фото-произведение в основе статично (хотя динамика — один из ярчайших элементов в фотографии), а кинопроизведение всегда динамич
но (хотя возможны случаи, когда статика является материалом кино).
Общность композиции кинокадра и фотоснимка можно было в свое время легко про
следить на ранних работах фотографов-конструктивистов. Мы помним, в какой моде бы
ли у нас одно время съемки домов, улиц, пей
зажей резко сверху или снизу. Был особый период увлечения неожиданными, необычай
ными, ракурсами. Этот период сыграл большую роль в развитии композиции в фотографии. Это явилось резкой реакцией против одно
образной, унылой, мертвой съемки «в лоб», — с треножника или с груди фотографа, в луч
шем случае — с уровня его глаз. Эти съемки считались единственно законными и «приличными», другие точки зрения как бы с презре нием отвергались. Теория и практика ракурсных съемок безусловно возникли в результа
те изучения передовыми фотографиями того времени кинематографических кадров (главным образом американских).
Но в кино ракуроные съемки использовались и используются органически. Киноаппарат в руках оператора и режиссера как бы все время двигается за действующими лицами и событиями, следит за ними. Некоторые же фо
тографы, начав применять ракурсные съемки, не сумели усвоить необходимую органичность в использовании нового композиционного приема.
Эти фотографы, переняв приемы ракурсных съемок из кинематографии, стали ими пользо
ваться вне зависимости от темы, от содержания заданий. Это была слепая погоня за сти
лем, за овладением приёмом как таковым, отсюда родились фальшь, манерность, нарочитость.
Съемка сверху, снизу, вкось и вкривь — стала модой, а не органической необходимостью.
И мы видим, что такой мастер, как Родченко, являвшийся в свое время ярым пропаганди
стом ракурсной съемки, в последних своих ра
ботах употребляет подобные композиционные приемы только тогда, когда этого требует за
дание, когда эго вызывается композиционной необходимостью.
Изжита ли сегодня тяга к неоправданным ракурсам и косым горизонтам? Безусловно — нет. Я часто обращал внимание на фотоиллю
страции в одной московской газете и отмечал
большое количество фотографий, в которых линия горизонта была обязательно перекошена, хотя содержание фотографий этого совершенно не требовало. Эта газета, в связи с мо
им автомобильным путешествием в Кара-Кум и Среднюю Азию, попросила фотографию поездки. Когда я увидел свое фото, помещенное в газете, оно оказалось напечатаным с «гра
циозно» наклоненным горизонтом. На фото была изображена казахстанская степь, смыс
ловое выражение которой — в беспредельно прямой линии горизонта; но вероятно в газете считается нехудожественным давать «скучнуюлинию, параллельную верхней и нижней стороне фотографии, и фотография кокетливо покривилась на газетной полосе.
У меня был один ученик в кинематографии, сделавшийся режиссером. Одно время он пришел в «упадок», не смог честно и страстно ра
ботать. Когда в этот упадочный для него период опрашивали, как он снимает, р-ежиссер отвечал: «Как надо: косенько и лево». Вот съемки «косенько и лево» и надо бояться пуще всего такой съемке не место в советском искусстве.
Если посмотреть внимательно № 40 и 11 «Советского фото» за 1935 г. можно без труда заметить, что до сих пор еще продолжается увлечение ненужной перекошенностью фотографии. В № 10 журнала из 16 основных фотографий — 10 снято просто, а 6 -перекошено, в № 11 из 19 основных фотографий 14 нор
мальных, 5 перекошенных. В этом номере особенно «отличаются» фото М. Пенсона «По
езд на пути к Чирчикокой долине в Искандереи М. Калашникова «Пионеры Эривани в гостях у Максима Горького». Обе эти фотографии значительно бы выиграли, если бы не было манерного, неоправданного наклона. Интересно, что фото В. Шаховского «Жены и дочери
ЛЕВ КУЛЕШОВ
Заслуженный деятель искусств ЗАМЕТКИ О КОМПОЗИЦИИ
Основа каждого искусства и, следовательно, фотографии — передача идеи художественными образами.
Содержание, смысл произведения только тогда полностью, с максимальным результатом, дойдет до вопринимающего данное худо
жественное произведение, когда оно подлинно художественно выполнено, когда оно выразительно. Выразительность зависит от ряда элементов и в первую очередь от ясного и четко
го композиционного построения вещи, а также от ее высокого технического выполнения. Вот почему вопросы композиции в фотографии яв
ляются чрезвычайно ответственными. Известно много примеров, когда заснятые удачнейшие моменты, нужные и интересные по своему со
держанию, не доходят полностью — работают наполовину из-за неудачного композиционного построения.
Основные моменты фотографии общеизвестны: 1) содержание — идея, 2) композиция, 3) свет, 4) техническое выполнение (экспозиция, негативные и позитивные процессы).
Композиция и свет определяют творческое умение фотографа в овладении содержанием.
Поэтому изучение композиции и работа над ней для фотографа чрезвычайно важны.
Композиция в фотографии имеет много общего с композицией кинематографического кадра, хотя основы той и другой различны — фото-произведение в основе статично (хотя динамика — один из ярчайших элементов в фотографии), а кинопроизведение всегда динамич
но (хотя возможны случаи, когда статика является материалом кино).
Общность композиции кинокадра и фотоснимка можно было в свое время легко про
следить на ранних работах фотографов-конструктивистов. Мы помним, в какой моде бы
ли у нас одно время съемки домов, улиц, пей
зажей резко сверху или снизу. Был особый период увлечения неожиданными, необычай
ными, ракурсами. Этот период сыграл большую роль в развитии композиции в фотографии. Это явилось резкой реакцией против одно
образной, унылой, мертвой съемки «в лоб», — с треножника или с груди фотографа, в луч
шем случае — с уровня его глаз. Эти съемки считались единственно законными и «приличными», другие точки зрения как бы с презре нием отвергались. Теория и практика ракурсных съемок безусловно возникли в результа
те изучения передовыми фотографиями того времени кинематографических кадров (главным образом американских).
Но в кино ракуроные съемки использовались и используются органически. Киноаппарат в руках оператора и режиссера как бы все время двигается за действующими лицами и событиями, следит за ними. Некоторые же фо
тографы, начав применять ракурсные съемки, не сумели усвоить необходимую органичность в использовании нового композиционного приема.
Эти фотографы, переняв приемы ракурсных съемок из кинематографии, стали ими пользо
ваться вне зависимости от темы, от содержания заданий. Это была слепая погоня за сти
лем, за овладением приёмом как таковым, отсюда родились фальшь, манерность, нарочитость.
Съемка сверху, снизу, вкось и вкривь — стала модой, а не органической необходимостью.
И мы видим, что такой мастер, как Родченко, являвшийся в свое время ярым пропаганди
стом ракурсной съемки, в последних своих ра
ботах употребляет подобные композиционные приемы только тогда, когда этого требует за
дание, когда эго вызывается композиционной необходимостью.
Изжита ли сегодня тяга к неоправданным ракурсам и косым горизонтам? Безусловно — нет. Я часто обращал внимание на фотоиллю
страции в одной московской газете и отмечал
большое количество фотографий, в которых линия горизонта была обязательно перекошена, хотя содержание фотографий этого совершенно не требовало. Эта газета, в связи с мо
им автомобильным путешествием в Кара-Кум и Среднюю Азию, попросила фотографию поездки. Когда я увидел свое фото, помещенное в газете, оно оказалось напечатаным с «гра
циозно» наклоненным горизонтом. На фото была изображена казахстанская степь, смыс
ловое выражение которой — в беспредельно прямой линии горизонта; но вероятно в газете считается нехудожественным давать «скучнуюлинию, параллельную верхней и нижней стороне фотографии, и фотография кокетливо покривилась на газетной полосе.
У меня был один ученик в кинематографии, сделавшийся режиссером. Одно время он пришел в «упадок», не смог честно и страстно ра
ботать. Когда в этот упадочный для него период опрашивали, как он снимает, р-ежиссер отвечал: «Как надо: косенько и лево». Вот съемки «косенько и лево» и надо бояться пуще всего такой съемке не место в советском искусстве.
Если посмотреть внимательно № 40 и 11 «Советского фото» за 1935 г. можно без труда заметить, что до сих пор еще продолжается увлечение ненужной перекошенностью фотографии. В № 10 журнала из 16 основных фотографий — 10 снято просто, а 6 -перекошено, в № 11 из 19 основных фотографий 14 нор
мальных, 5 перекошенных. В этом номере особенно «отличаются» фото М. Пенсона «По
езд на пути к Чирчикокой долине в Искандереи М. Калашникова «Пионеры Эривани в гостях у Максима Горького». Обе эти фотографии значительно бы выиграли, если бы не было манерного, неоправданного наклона. Интересно, что фото В. Шаховского «Жены и дочери