Творческие вопросы
О КОМПОЗИЦИИ ФОТОПОРТРЕТА
Проф. А. ГОЛОВНЯ
заслуженный деятель искусств
лья Ефимович Репин рассказывает следующий случай. Однажды он представил свой эскиз ректору Академии художеств Ф. А. Бруни.
«Что касается этого (Бруни указал многозначительно на лоб), то у вас есть; но вы некрасиво и слабо компонуете. Я вам советую — вырежьте из бумаги фигурки вашего эскиза и пробуйте передвигать их на бумаге одна к другой, дальше, ближе, выше, ниже и когда группировка станет красива, обведите карандашом и вырисовывайте потом. Вам необходимо заняться таким образом композицией».
«Это был хороший, — записывает Репин, — практический совет старой школы, но мне он не понравился, я даже смеялся в душе над этой механикой. Какое сравнение с теорией Крамского. Разве живая сцена в жизни так подтасовы
вается? Тут всякая случайность красива, —нет, жизнь полна правды, яркой и стремительной.
Воображение развивать — вот что надо... »
Действительно, необычайное искусство Репина развивалось на основе любви ко всему жизненно
му. Репин стал величайшим художником-реалистом.
Вместе с тем его мастерство, его превосходное дарование живописца, его владение рисунком, колоритом и перспективой развилось и укре
пилось на основе взыскательнейшего отношения к своей работе в Академии. Он целиком прошел весь академический курс, получил ряд медалей за свои работы и это определило его как мастера, виртуозно владевшего кистью и в области жанра и в области портрета.
Другой величайший художник Леонардо да- Винчи говорит: «Картина у художника будет ма
ло совершенна, если он в качестве вдохновителя берет картины других, если же; он будет учиться на предметах природы, то он произведет хороший плод».
Впрочем и Леонардо указывает на необходимость, учась у природы, «копировать» рисунки хорошего мастера, чтобы изучить пропорцию человеческого тела; потом работать с натуры, чтобы утвердиться в основах изученного; затем рас
сматривать некоторое время изображения рук, сделанные различными мастерами; наконец, привыкнуть к практической работе в искусстве.
Следовательно, чтобы в совершенстве овладеть техникой своего искусства, фотографу необходимо сначала изучить основу фотографии—взаимо
связь светотеней, из которых складывается изображение; изучению этой основы фотографии во многом помогает работа над репродуцированием образцов искусства. Разумеется, одновременно следует изучать также направление света по своим наблюдениям и снимкам-эскизам.
Световые эффекты бесконечно разнообразны, они изменяются каждое мгновенье, но, зная их природу, можно найти такое сочетание светоте
ней, которое лучше всего раскрывает, подчеркивает замысел автора.
Нужно затем научиться «компоновать», т. е. располагать фигуру или фигуры в картинной плоскости так, чтобы это было убедительно и отвечало замыслам автора.
Учиться этому можно у мастеров фотографии и живописи и именно у художников-реалистов, творчество которых близко нашей эпохе.
В работе над композицией фотокадра, которую мы понимаем только как единство формы и содержания художественного произведения, фото
граф имеет дело с линиями, формой и массой объекта, пространством, тонами и т. д.
Что такое форма в искусстве?
Академик живописи Е. Лансере в своей статье «Живопись и ее окружение» пишет: «Приступая к композиции, я стараюсь ее себе представить, как известное логически выраженное действие данной сцены. Это меня заставляет раньше всего стремиться к расположению предметов и фигур в их логической связи в пространстве, то есть пер
спективно правильно. Далее это ведет меня к выражению объема, рельефа, выпуклости. Сле
дующим шагом является необходимость выразить форму светом и тенью».
И дальше: «Колорит и краски подсказаны мне самим сюжетом и не являются для меня специ
альной отдельной задачей, поэтому об этой сто
роне «выдумывания» я ничего не буду говорить, она определяется сама собой» 1.
Форма произведения подсказывается нам нашей жизнью — радостной, содержательной, многообразной.
«Формалист же свысока и презрительно относится к реальному миру, к живым краскам и зву
кам. Он отрицает в живописи цельность образа, как в музыке отрицает мелодию и ясность фразы». («Правда» от 1 марта 1936 г. ).
Для него краска (тон), линия, форма — это самодовлеющие вещи. Поль Синьяк, французский неоимпрессионист, становясь перед белым полотном, интересуется только, «какими изгибами ли
ний, какими формами расчленить и какими красками, какими тонами покрыть его».
Натуралиста же интересует другое. «Если равнодушие к содержанию у формалистов порождает бессмысленное трюкачество, то у натуралистов оно влечет за собой полное отсутствие художест
венной формы... и культуры». «Не лучше обстоит дело с натуралистическим портретом, в котором пуговица возвышается до уровня человека, зато последний низводится до роли пуговицы». («Правда» 6 и 26 марта 1937 г. ).
Реализм всегда ставил и ставит перед художником задачу такой работы над формой, чтобы в произведении были достигнуты ясность и чет
1 «Вопросы синтеза искусств», ОГИЗ—ИЗОГИЗ
1936 г.