Згори: Бучма - Тарас Шевченко; Бучма - абат Жан зі ставлення „Жакерія“ в театрі Березіль; Буч
на - в ролі Миколи Джері з філь
му тієї-ж назви
Завдання не аби-яке. Конкретно, реально, майже анатомічно вті
лити постать, перед якою схиляють голови з величезною пошаною десятки мільйонів.
Показати людину, що її досконало знають всі по її творах, по її впливу. Завдання складне, важке.
Іспит на першорядного майстра, на майстра, що його будуть оціню
вати всі, бо хто-ж не знає Тараса Григоровича?
І от нарешті перед нами фільм. Форма фільму - біографія, хро
ніка, - форма найбільш невдячна для актора. Низка подій, ситуацій, вчинків, що об’єднуються тільки харак
тером, моральною силою, творчою волею.
Показати суто психічні стани, без ефектного зовнішнього виявлення - завдання таке складне, що ледве чи хто виконав-би його.
Але Бучма вийшов із цього переможцем, майстром, що одержав визнання й найкращу оцінку в столичній пресі, а в ній дуже обережно ставляться до того, що приходить з околиць.
Одна з найважніших властивостей Бучми, що ріднить його з кращими майстрами екрану, - почуття плану.
Бучма знає апарат і вміє в залежності від плану, що на ньому він знимається в даному монтажному шматочку, досягти певного вражіння, користуючись з свого тіла або з речей, не нагромаджуючи рухів, а ощадно, економно подаючи мімічну фразу так, щоб вона не потребувала жодних пояснень і зайвих монтажних перерізок.
Друга особливість Бучми - це деталь.
Його сміло можна назвати майстром зконденсованої деталі, що на ній будується лейт-мотив цілого фільму.
Коли перший раз із кабінету Третьего отделения” приводять Тараса до каземату Петропавловської фортеці,
то хіба не ясно нам стає все, коли Бучма перед тим, як
увійти до камери, витирає ноги, коли Тарас Григорович отрясає від своїх ніг прах проклятого „Третьего отделения ?
Так часто Бучма танцює на вістрі ножа, так легко йому в багатьох моментах вибитись з накресленої задуми і замість живої людини дати плескату й вигадану тінь!
Вирок у жандарському управлінні - найвища образа з одного боку, й разом з тим крах всього життя: і от спокій, трагічний спокій, жодної істерики, і гли
бока, органічна зненавида, зненавида, яка почувається в кожному фібрі тіла, - це все дано ясно, життьово, конкретно, скупо, але поруч з тим воно осягає неймовірної сили.
Фотогенічність Бучми поза всяким сумнівом, коли розуміти фотогенічність, як таку властивість обличчя, вчинків, емоцій, що завдяки їй внутрішня значимість їхня зростає, відобразившись в кіно.
Кожен рух Бучми, чи то в „Шевченку , чи то в„Трясилі“, чи инших фільмах, завдяки тому, що він існує в часі і в просіорі (тоб-то на пев
ному плані і триває певну кількість часу або метрів), набирає великої ваги і якогось нового значіння, що безпосередньо впливає на авдиторію, організуючи її емоції. Коли світові кіно-артисти, що обставлені комфортом, який можна дістати в капіталістичній країні за гроші, капризують і вибрикують, то Бучмa в порівнанні з ними -
камінь по своїх вимогах, знаючи, що не в витонченому манікюрі чи в хімерній піжамі - секрет творчости, а в тому напрудженні, в тій потребі, в тих надіях, що на нього їх поклав пролетаріят.
Через пролетаріят і для пролетаріяту працює Бучма; чи в Тарасі Шевченку , чи в Трясилі , чи в инших його типах чуєть
ся, що не власна образа, не власні інтереси при
мушують його до тих чи инших вчинків, а воля бідного, темного, пригні
ченого люду. Бучма вміє бути соціальним.
Бучма не може творити абстрактних людей. Кожен тип його звязано з соціальним оточенням.
Бучма в історії радянського кіно на Україні одкриває собою пер
шу сторінку „шерегу славних , що прийшли,
приходять й прийдуть до радянського кіно, щоб створити нову, молоду комуністичну культуру, в якій кіно буде тим, яким йому заповів бути великий проводир - найважливішим з мистецтв.
С. Гуд