Эволюция стиля

фотопортретного искусства*

Л. Волков-Ланнит
Статья V
Первая империалистическая война 1914—1918 гг.
на время разобщила художественную фотографическую общественность мира и только революция послужила толчком к возникновению новых творческих объединений.
Экономическая инфляция, развившаяся после войны, революционизировала радикальную мел
кую буржуазию. Из ее рядов вышли художники, ставшие в ряды революционных попутчиков пролетариата (во Франции — Ф. Мазереель, в Германии— Г. Гроссу, Кэте Кольвиц и Д. Гартфильд).
Г. Гросс, создавший свою замечательную серию портретных рисунков, обличавших послевоенную буржуазию, взялся вместе с Д. Гартфильдом за создание иллюстраций, в которых сочеталась графика и фотография. Содружество художников и фотографов создало предпосылки к новому стилевому направлению фотоискусства.
Поиски таких изобразительных форм, которые бы в динамической композиции отобразили ре
волюционную перестройку общества, привели к созданию синтетического изображения. Фотомонтаж явился одним из видов такого изображения. Он стремится выразить идею через совокупность отдельных снимков, тематически объединенных общей композицией.
Упоминаемый нами Джон Гартфильд — известный немецкий революционный художник — был одним из создателей и пропагандистов фотомон
тажного изображения (в 1931—1932 гг. в Москве состоялась выставка его работ за пятнадцать лет). Фотомонтажные работы Гартфильда всегда сюжетны и политически насыщены. Для современного фотохудожника-портретиста они пред
ставляют еще и тот интерес, что в них большое место уделяется образу человека и его внешности. Но человек в них показан не как непосред
ственный объект, а как олицетворение заданной идеи.
Гартфильд широко пользуется своим излюбленным приемом — «изобразительной метафорой». Вот, например, изображается буржуазный спортс
мен, жизненная цель которого свелась исключительно к наращиванию мышц. Если у такого молодца выключен интеллект, то зачем ему голова? — как бы спрашивает художник. И отвечает тем, что вместо головы приделывает ему на пле
чи футбольный мяч. Идея обнажена до предела. Тот же самый прием применен, когда художник высмеивает капиталистическую рационализацию, превращающую рабочих в механизированных ра
бов. (Тут футбольный мяч заменен секундомером, а туловище — металлической обшивкой. )
Художнику кажется недостаточно организовать только зрительную ассоциацию. Он рассчитывает на большую догадку зрителя и переносит в метафорическое изображение такую же уже суще
ствующую словесную метафору. На туловище посажен большой нуль. Так реализуется выраже
ние — «не человек, а нуль». Был случай, когда находчивый художник-сатирик вообще отказался от изображения лица (случай с обложкой на
* См. «Советское фото» № 1 и № 2,
книгу Эмиля Людвига «Деньги пишут»). На этот раз он просто вырезал из снимка лица людей (оставил отверстие), не забыв при этом вырезать и морду собаки, что только еще более заострило сатирическую направленность изображения.
**
На формирование стиля современного фотоискусства большое влияние оказали также фотомастера, вышедшие из немецкого Баухауза.
В 1922 г. в Германии в городе Дессау была открыта художественная школа «Баухауз Дессау», где основным отделением было фотографическое. Эта школа выпустила многих выдающихся мастеров, в том числе и в области фото
графии. Баухауз, являвшийся тогда центром всех «левых» течений немецкого искусства, впервые выступил с развернутой программой своих эстетических установок в 1923 г. Это был год острейшего кризиса послеверсальской Германии.
Идеологи Баухауза проповедывали то же, что и наш ЛЕФ («Левый фронт»)—отказ от станко
вых картин и замену их художественно оформ
ленными бытовыми вещами. Практика Баухауза была противоречивой и по существу выражала собой полную деградацию буржуазного искусства эпохи империализма.
Главным руководителем фотографического отделения «Баухауз Дессау» был художник Мого
Ман Рей. Портрет