ли-Наги. Моголи-Наги пытался трактовать фотографию как искусство собственных технических и эстетических законов, принципиально противоположных живописи. Его основной «теоретический» тезис заключался в том, что «механически точные приемы фотографии и кино являются несравнимо более совершенными и выра
зительными способами для изображения, чем ручные приемы до сих пор известной изобразительной живописи»1.
Изобразительную выразительность Моголи-Наги понимал только в смысле новшества технических приемов. Он совершенно игнорировал значение художественного образа — этой основы всякого искусства. Другая ошибка Моголи-Наги заклю
чалась в том, что он отводил живописи только функции чисто красочного изображения, а фото
графии оставлял только задачи композиционного построения. Эта установка, как известно, впоследствии получила свое некритическое претворение в работах многих его незадачливых последователей в частности у некоторых советских
фотомастеров, примыкавших к группе «Октябрь»).
Доказывая на практике свою теоретическую концепцию, Моголи-Наги дошел до фотографирования без камеры (так называемые фотограм
мы), т. е. до абсурда. Фотограмма есть результат потного и пассивного подчинения «замыслов» ав
тора фотохимическим процессам своего искусства. (См. нижний рисунок на 9 стр. ).
**
Искусство эпохи империализма характеризуется распадом образности и заменой ее абстрактной бессодержательной формой или символикой. Буржуазный художник сплошь и рядом творит абстрактные образы, лишенные всякого общественного смысла. Если это фотохудожник, то реаль
ные объекты съемки служат ему лишь предлогом для самодовлеющей игры линий и пятен. Если это портретный кадр, то широко используются необычайные ракурсы, повороты, позы или же редкостный типаж. Фотографические средства изо
бражения находятся в вопиющем противоречии с задачами их идеологического применения.
Изобразительная форма буржуазного фотопортрета становится канонизированной. Фотомастер всегда подчиняется требованиям заказчика. Бур
жуазный заказчик нередко заинтересован в том,
чтобы художник скрыл истинную социальную сущность изображаемого человека.
Из поля зрения буржуазных фотографов совершенно выпадает труд и борьба человека. Пре
небрегая жизнью масс и социальной тематикой вообще, буржуазные фото-мастера стремятся увести зрителя на простор нейтральных и «красивофотогеничных» тем.
Уровень понимания задач портретного фотоискусства зарубежными фотокритиками нетрудно представить хотя бы по такому «совету»: «... За
прокинутая назад голова, глаза вверх придают лицу ангельское, мечтательное или идеалистиче
ское выражение; опущенные голова и глаза — задумчивое, размышляющее, печальное или удрученное выражение; опущенные голова и подбородок, глаза вверх—выражение застенчивости, скрытности или кокетства» и т. д. (из статьи о портретной фотографии в американском фотоальманахе за 1936 г ).
1 Моголи-Н а г и «Живопись или фотография», перевод с немецкого А. Телешева. Москва, 1929 г.
Современная зарубежная портретная фотография в большинстве случаев фотография нивели
рованного образа. Даже в лучших реалистиче
ских произведениях западные фотохудожники не поднимаются дальше эффектного композицион
ного размещения объекта, удачно схваченного движения или позы. Психологическая, профессио
нальная или социальная характеристика образа остается недоступной для буржуазного фотохудожника. Там же, где автор пытается трактовать объект психологически, образность подменяется символикой.
Тенденция обойти, затушевать слишком «реалистическую» действительность с ее слишком «про
заическими» деталями, стремление спрятаться за дымкой, флером неясности, недоговоренности приводят к своеобразному изобразительному пантеизму. Тема иррационального, мистического в
портретном изображении становится излюбленной и распространенной темой западных фотохудожников.
**
Если Германия была первой страной, где фотография начала активное состязание не только с живописью, но и с графикой (одно время даже вытеснив их из периодической печати 1), то Аме
рика была первой страной, применившей и доведшей до совершенства газетный фоторепортаж.
Цель буржуазного фоторепортажа та же, что и всей буржуазной печати — поразить по воз
можности читателя (зрителя) во что бы то ни стало сенсацией.
Буржуазный фоторепортер, получивший по каким-либо причинам преимущественное право фо
тографирования объекта, становится хозяином положения и диктует свои требования снимающе
муся. В ряде стран объект съемки поставлен и условия беспрекословного исполнения всех требований фотографа.
Советскому человеку, конечно, такое -положение будет казаться ненормальным и он с этим не может мириться. Недаром великий летчик на
шего времени Валерий Чкалов, избавляясь од
нажды от назойливых американских репортеров, стал жертвой их «фотографической мести».
Как рассказывает Я. Халип в своих «Фоторепортерских встречах» 2, Валерий Павлович в одном городе США отказал репортеру в съемке. Тогда тот снял его незаметно, зато так, что на снимок «страшно было смотреть, лицо было искажено до неузнаваемости». Валерий Павлович отдавал должное оперативности американских фоторепортеров, но, к сожалению, вся эта опера
тивность насквозь проникнута духом делячества и стандарта. «Снять шляпу», «Улыбнуться», «Повернитесь направо», «Пожмите руку»—вот краткий перечень приказов на съемке. И если вы на
ходитесь в Америке — потрудитесь им подчиняться. В Америке на репортажных съемках, в которых участвует несколько фотографов и ки
нооператоров, обычно, командует старший шеф. Все снимаемые и снимающие выполняют его указания.
Портретные снимки зарубежных фоторепортеров, обслуживающих буржуазную печать, разу
1 В свое время были, например, популярны фото книги Курта Тухольского и Эрнста Саломона. Саломон — автор фото-книги «Портреты совре
менников». В этой книге Саломон показывает своих «знаменитых» современников, снятых им в разное время и в самой неожиданной обстановке.
2 См. «Советское фото» № 2 за 1939 г.
зительными способами для изображения, чем ручные приемы до сих пор известной изобразительной живописи»1.
Изобразительную выразительность Моголи-Наги понимал только в смысле новшества технических приемов. Он совершенно игнорировал значение художественного образа — этой основы всякого искусства. Другая ошибка Моголи-Наги заклю
чалась в том, что он отводил живописи только функции чисто красочного изображения, а фото
графии оставлял только задачи композиционного построения. Эта установка, как известно, впоследствии получила свое некритическое претворение в работах многих его незадачливых последователей в частности у некоторых советских
фотомастеров, примыкавших к группе «Октябрь»).
Доказывая на практике свою теоретическую концепцию, Моголи-Наги дошел до фотографирования без камеры (так называемые фотограм
мы), т. е. до абсурда. Фотограмма есть результат потного и пассивного подчинения «замыслов» ав
тора фотохимическим процессам своего искусства. (См. нижний рисунок на 9 стр. ).
**
Искусство эпохи империализма характеризуется распадом образности и заменой ее абстрактной бессодержательной формой или символикой. Буржуазный художник сплошь и рядом творит абстрактные образы, лишенные всякого общественного смысла. Если это фотохудожник, то реаль
ные объекты съемки служат ему лишь предлогом для самодовлеющей игры линий и пятен. Если это портретный кадр, то широко используются необычайные ракурсы, повороты, позы или же редкостный типаж. Фотографические средства изо
бражения находятся в вопиющем противоречии с задачами их идеологического применения.
Изобразительная форма буржуазного фотопортрета становится канонизированной. Фотомастер всегда подчиняется требованиям заказчика. Бур
жуазный заказчик нередко заинтересован в том,
чтобы художник скрыл истинную социальную сущность изображаемого человека.
Из поля зрения буржуазных фотографов совершенно выпадает труд и борьба человека. Пре
небрегая жизнью масс и социальной тематикой вообще, буржуазные фото-мастера стремятся увести зрителя на простор нейтральных и «красивофотогеничных» тем.
Уровень понимания задач портретного фотоискусства зарубежными фотокритиками нетрудно представить хотя бы по такому «совету»: «... За
прокинутая назад голова, глаза вверх придают лицу ангельское, мечтательное или идеалистиче
ское выражение; опущенные голова и глаза — задумчивое, размышляющее, печальное или удрученное выражение; опущенные голова и подбородок, глаза вверх—выражение застенчивости, скрытности или кокетства» и т. д. (из статьи о портретной фотографии в американском фотоальманахе за 1936 г ).
1 Моголи-Н а г и «Живопись или фотография», перевод с немецкого А. Телешева. Москва, 1929 г.
Современная зарубежная портретная фотография в большинстве случаев фотография нивели
рованного образа. Даже в лучших реалистиче
ских произведениях западные фотохудожники не поднимаются дальше эффектного композицион
ного размещения объекта, удачно схваченного движения или позы. Психологическая, профессио
нальная или социальная характеристика образа остается недоступной для буржуазного фотохудожника. Там же, где автор пытается трактовать объект психологически, образность подменяется символикой.
Тенденция обойти, затушевать слишком «реалистическую» действительность с ее слишком «про
заическими» деталями, стремление спрятаться за дымкой, флером неясности, недоговоренности приводят к своеобразному изобразительному пантеизму. Тема иррационального, мистического в
портретном изображении становится излюбленной и распространенной темой западных фотохудожников.
**
Если Германия была первой страной, где фотография начала активное состязание не только с живописью, но и с графикой (одно время даже вытеснив их из периодической печати 1), то Аме
рика была первой страной, применившей и доведшей до совершенства газетный фоторепортаж.
Цель буржуазного фоторепортажа та же, что и всей буржуазной печати — поразить по воз
можности читателя (зрителя) во что бы то ни стало сенсацией.
Буржуазный фоторепортер, получивший по каким-либо причинам преимущественное право фо
тографирования объекта, становится хозяином положения и диктует свои требования снимающе
муся. В ряде стран объект съемки поставлен и условия беспрекословного исполнения всех требований фотографа.
Советскому человеку, конечно, такое -положение будет казаться ненормальным и он с этим не может мириться. Недаром великий летчик на
шего времени Валерий Чкалов, избавляясь од
нажды от назойливых американских репортеров, стал жертвой их «фотографической мести».
Как рассказывает Я. Халип в своих «Фоторепортерских встречах» 2, Валерий Павлович в одном городе США отказал репортеру в съемке. Тогда тот снял его незаметно, зато так, что на снимок «страшно было смотреть, лицо было искажено до неузнаваемости». Валерий Павлович отдавал должное оперативности американских фоторепортеров, но, к сожалению, вся эта опера
тивность насквозь проникнута духом делячества и стандарта. «Снять шляпу», «Улыбнуться», «Повернитесь направо», «Пожмите руку»—вот краткий перечень приказов на съемке. И если вы на
ходитесь в Америке — потрудитесь им подчиняться. В Америке на репортажных съемках, в которых участвует несколько фотографов и ки
нооператоров, обычно, командует старший шеф. Все снимаемые и снимающие выполняют его указания.
Портретные снимки зарубежных фоторепортеров, обслуживающих буржуазную печать, разу
1 В свое время были, например, популярны фото книги Курта Тухольского и Эрнста Саломона. Саломон — автор фото-книги «Портреты совре
менников». В этой книге Саломон показывает своих «знаменитых» современников, снятых им в разное время и в самой неожиданной обстановке.
2 См. «Советское фото» № 2 за 1939 г.