dass dieselbe auf Wandmalerei angewendet wurde. Die alten
Griechen pflegten auch ihre Tempel, ja dffentliche Monumente
mit Farben zu schmiicken, welches von Autoritéten nachgewie-
sen ist. Diese bestanden zum grésseren Theile aus pentheli-
schem Marmor oder Kalkstein, Travertin etc. Auf diesen von
der Sonne erhitzten Steinarien haftet auch gut bereitete Was-
serfarbe gar nicht, wohl aber die Oelfarbe, namentlich wenn
sie mit Terpentinharz versetzt wird. Oel und Terpentinharz
sind aber noch bis heute zwei Haupterzeugnisse des griechi-
schen Bodens und waren den Alten zur Geniige bekannt. Sie
pflegten sogar die Statuen mit Oel zu tranken, um sie im Freien
besser zu conserviren. Diese Malerei, die- natiirlich nur sehr
diinn und unmittelbar auf den Stein aufgetragen war, ist na~
tiirlich ganzlich verschwunden. Jener dunkelbraune Ton, den
indess der Marmor an den Stellen der Tempel, die nicht ver-
schiittet waren, angenommen hat, scheint von der Oxydation
der zur Bemalung derselben verwendeten Harz- und Oelsub-
stanz herzuriihren. Eine enkaustische Malerei dirfle wohl
schwerlich auf Marmor oder Kalkstein angewendet worden sein,
in so fern die Hitze des Feuers den Marmor zersetzt und zer-
reiblich macht, und es ware auch ein Springen desselben, be-
sonders bei enkauslischer Behandlung von Reliefs elc., zu be-
fiirchten gewesen. Plinius erwahnt aber ausdriicklich, dass die
an den Schiffen mit Wachsfarbe mittelst des Pinsels aufge-
tragene Malerei den Einflissen des Meerwassers und der At-
mosphare kraftig widerstanden habe, und so méchte denn die
Composition ihres gewdéhnlichen Farbenbindemittels aus Oel,
Terpertinharz und Wachs bestanden haben. Ich hatte auf der
Akropolis von Athen, wo ich die Ueberreste der Bauwerke der-
selben nach der Natur malte, Gelegenheit, Versuche mit einer
Mischung von Oel, Wachs und in Terpentingeist gelésten Har-
zen auf Marmorblécken zu machen. Die mit dieser Mischung
verbundenen Farben, auf den penthelischen Marmor gestrichen,
flossen bei der Warme des Materials schén in einander, erhir-
telen sich darauf in 6 bis 8 Wochen vortrefflich und zeigten,
in der Sonne liegend, keine Spur einer Veranderung. Mir
selbst sind in Athen keine bedeutenden Spuren altgriechischer
Malerei vorgekommen, welche irgend einen Schluss auf die
Technik derselben zu machen erlaubten. Spuren von Malerei
auf Marmor etc., welche ich durch die Giite des Ministerial-
bauraths Schaubert zu Gesicht bekam, schienen mir durch einen
diinnen, lasirenden Farbenauftrag bewirkt worden zu sein. Es
war darunter ein Sparrenkopf mit blassgriiner, dabei kraftiger
Farbe; auch ein Eierstab in dunkleren verschiedenen Farben.
Die dekorative Malerei an den Wanden der Cella des Parthe-
nons rithren offenbar aus einer spateren Zeit her.

Die monochromatische Malerei auf den Thongefassen kam
hier ganz ausser Betracht, doch scheint sie die einzige bei den
Griechen angewendete Frittenmalerei gewesen zu sein, weil
sonst diese unvergingliche Malart sich gewiss wie diese in
Fragmenten erhalten haben wiirde.

Mit Sicherheit lasst sich indess keine Behauptung tiber das
Farbenbindemittel der allen Griechen aufstellen, nur dies schien
mir aus eigener Beobachtung und Erfahrung fesizustehn, dass
sie sich zu den verschiedenen Zwecken ihrer Farbengebungen
auch verschiedener Techniken bedient haben und dass sie das
Oel und Terpentinharz bestimmt in der Malerei verwendeten,
was aus der braunlichen Oxydation des Marmors der Saulen
ersichtlich war. Dieser Oxydationsprozess war an der Weiter-
scite der Bauwerke, besonders wo der mit Salzen geschwan-
gerte Meerwind stark einwirken konnte, nicht sichtbar und es
erschien der Marmor ganz in seiner Weisse. Wer aber einiger-
maassen dic Natur der éligen, harzigen und Feltsubstanzen
in ihrem Verhalten zur Almosphare kennen lernte, wird in
	dieser brauniichen, kormigen Substanz leicht die Zerstérung
derselben und ihre Einwirkung auf Marmor erkennen. Die ary,
der Wetterseite zerstérten dligen Substanzen liessen keine Oxy-
dation zu. —

Ueber die Malweise der alten Romer ist uns geschichtlich
wenig mehr erhalten, als iber die der Griechen; auch Vitruv
und andere Schriftsteller alter Zeit thun derselben nur vom
dsthelischen Standpunkt aus Erwahnung. Die Auffindung der
Wandmalereien in den Thermen des Titus zu Rom zu Raphaels
Zeit und die Ausgrabung Pompejis und Herculanums bot zwar
der Erforschung der Malertechnik der Alten Haltpunkte dar;
doch ist bis heut jene meisterhafte, in verschiedenen Arten an-
gewendete Technik unerwiesen und nach meiner Ansicht ein
Hypothesenbau, bei dem man vom Punkte des Einschmelzens
milttelst Feuer ausgeht.

Man hat neuerdings Pompeji cine Musterkarte aller Mal-
arten genannt und es liegt in dieser Bemerkung viel Wahres, in-
dem man, wenn man tiberall ein Verfahren wahrnehmen wollte,
auf grosse Gegens&tze stésst. Uebersehen wir indess nicht den
Umstand, dass Pompeji bis zum allgemeinen plétzlichen Unter-
gang eine Entstehungsgeschichte hat. Die wie durch ein Wun-
der bewirkte Erhaltung gleichzeitig mit cinander verschiitteter
Kunstproduktionen lasse uns nicht tibersehen, dass sie damals
von sehr verschiedenem Alter waren, dass einige den Anfangen
der Kunst anzugehéren, wihrend andere schon den eigentlichen
Kunstflor Pompejis tiberlebt zu haben scheinen. Ja, wir be-
gegnen dort nicht allein Kunsterzeugnissen sehr verschiedenen
Alters, sondern auch einem mehr oder minder ausgebildeten
und verfeinerten Geschmack, einer rohen, fast kindischen, und
einer in ihrer Subtilitat vollkommenen Technik. Dies sind wie-
derum nicht sowohl Resultate der Entwickelungsgeschichte der
Kunst in Pompeji, als auch Beispiele einzelner, mit der Aus-
fihrung derselben bedingt zu haben, z. B. ob fir Bader oder
fiir Héfe, ob fir Speisesale, fiir das Vestibul, das Theater oder
das Forum gearbeitet wurde.

Nach Beriicksichtigung der angefiihrten Unterschiede habe
ich das Feld des Bemerkenswerthen verhallnissmassig nur klein
gefunden, besonders in technischer Riicksicht. Diese Malereien
scheinen nicht der letzten Periode Pompejis anzugehéren, in-
dem sie nicht die Flichtigkeit spiiterer Arbeiten theilen. Die-
sem Felde widmete ich daselbst meine ganze Theilnahme und
es liegen meine dort gemachten Beobachtungen in der Ein-
leitung bereits vor, worauf ich hier zurickzuweisen mir er-
laube. Andere rémische Wandmalereien, wie die in den Badern
des Titus in Rom, den Kaiserpalasten daselbst, sind dem Verfail
so nahe, dass sich wenig aus ihnen lernen liess. Der Stucco
jener Wande darf ein ausgezeichneter genannt werden. Er ist
von der Harte des weissen Marmors und scheint seine urspriing~
liche Natur (kohlensaurer Kalk) wieder angenommen zu haben.

Die Technik der Wandmalerei der Byzantiner und spateren
Italiener ist ebenfalls nur schwach von der Geschichte beleuchtet.

Es scheint die Wandmalerei in dieser Periode nur wenig
Anwendung gefunden zu haben. An ihre Stelle tritt das Mo-
saik. Mit der christlichen Religion scheint sie fast zu ver-
schwinden und in den Kirchen und Basiliken werden freiste-
hende Bilder fiir Tabernakel und Altére mehr und mehr ein
Bedirfniss des christlichen Cultus. Vom 6ten Jahrhundert an
scheinen tberhaupt nur Kunstwerke entstanden zu sein, um
von dem nichsten wieder verschlungen zu werden.

Indem Rom im 5ten Jahrhundert seiner schénsten Zierden
und Kunstschatze durch Barbaren beraubt war, welche tber
die Alpen und von Afrika aus eingedrungen, nachdem ferner

  Constanz (E. d. 6. Jh.) noch die letzten Schatze wegfihrte, er-
	bliihte die Kunst in Byzanz bis 725 n. Chr., wo der beginnende
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