Первая особенность заключается в том, что фотографическое художественное произведение соз
дается с помощью «механически» действующего прибора (фотоаппарата) с последующим приме
нением химической обработки. Однако откажет ли кто-либо выдающимся исполнителям-музыкантам в звании художников на том основании, что они исполняют произведения с помощью машины — механизма фортепиано?
Известно ли художникам, что Генрих Гейне около ста лет назад яростно обрушивался на фортепиано, как на музыкальный автомат?
Современная фотокамера — это сложнейший аппарат, который в соединении с различными объективами, их оптическими свойствами, углом зре
негативного материала, фильтров, проявителей и сортов бумаги дает возможность получения бесконечного количества вариантов изображения.
Все разговоры о механичности процесса в художественной фотографии — результат полнейшей неосведомленности. Невозможно создать фотографическое произведение, если перед фотоаппаратом не находится данная объективная реальность. Жюль Верн, не выходя из комнаты, «сво
бодно путешествовал» в своих романах. Глухой Бетховен создал лучшую свою «Девятую симфо
нию». Художник в четырех стенах комнаты без окон может создавать картины по памяти. Фотограф «по памяти» и «из головы» ничего не соз
дает. Это обстоятельство и играет серьезнейшую роль, ибо лишает фотографа возможности изо
бражать непосредственно прошлое или будущее. То, что не было снято как настоящее, никогда не будет показано в фотографии и как прошлое.
Все это как будто сужает творческий диапазон фотографа и порой кажется, что известная фраза из декларации Курбэ (1858) написана специально для фотографов: «... живопись чисто физиче
ский язык, и предметы абстрактные, невидимые, несуществующие не подлежат ее ведению».
Фотография, конечно, значительно расширяет эти рамки, она с успехом показывает сложные человеческие чувства, дает интереснейшие обоб
щенные образы. М. Пенсон, много лет живущий в Узбекистане и хорошо его знающий, на фото
выставке 1937 г. показал свою работу «Прием единоличника в колхоз». Это уже не просто ре
портаж, это картина, равной по силе которой на данную тему живописцы еще не создали, хотя им обобщать легче.
Означает ли это, что фотограф рабски воспроизводит натуру так, как она есть? Нет, разуме
ется. Автор-фотограф в состоянии в отдельных случаях вмешиваться в отбор объектов съемки, заблаговременно выбрать сюжет, определить действующих лиц (съемка в цехе, в поле, в павиль
оне и т. д. ). В других случаях фотограф подчи
нен материалу съемки (оратор на трибуне, парад, футбольный матч, весеннее половодье и т. д. ).
Выбор материала для съемки, его творческое переосмысливание означает, что, например, на физкультурном параде фотограф снимает не пер
вую попавшуюся шеренгу или группу физкультурников, а наиболее характерную, выразительную или яркую (по оформлению, по национальному признаку, физическим данным и т. д. ), учитывая наиболее выигрышные условия съемки. Наконец, в зависимости от погоды выбирается плен
ка, в зависимости от характера художественного задания — оптика и т. д.
Более трудное положение у фотографа при съемке оратора на трибуне — здесь фотографу «тесно» в выборе точек съемки, тем не менее и в этом случае у фотографа есть большие воз
можности. Оратор может быть сфотографирован во множестве вариантов: во весь рост на трибу
не, по пояс с выразительным жестом и т. п. В кадр может быть включен президиум, часть зала, архитектурные детали. Жест, направленный
вперед, потребует или длиннофокусной оптики, или съемки сбоку; жест, направленный в сторо
ну, позволит снимать короткофокусной оптикой
и Т. д.
Наконец, вопрос о свете. По-разному используя его, фотограф очень серьезно изменяет находя
щуюся перед ним натуру. Все это вместе взятое приводит к тому, что талантливый фотограф, хорошо знающий снимаемую натуру, создает художественное произведение.
Иначе работает фотограф вне хроникальной съемки. Здесь он по методам своей работы приближается к методам работы режиссера, организующего материал.
В статьях против натурализма авторы широко пользуются высказыванием Максима Горького: «Натурализм — ремесло фотографов, а фотограф может воспроизвести, например, лицо человека только с одной, скажем, печальной улыбкой; для того же, чтобы дать это лицо с улыбкой насмешливой или радостной — он должен сделать еще и еще снимок. Все будет более или менее «правда», но правда только для той минуты, когда человек жил печалью или гневом или радостью. » («Правда» 18 июня 1937 г. ).
Ясно, что замечание М. Горького, — основателя лучшего фотохудожественного журнала «СССР на стройке» — относится лишь к ремесленной фотографии. Художественные же средства фотографического искусства позволяют показывать лю
бые сложнейшие явления во всей их внутренней динамике и противоречивости.
Упреки художников, конечно, применимы лишь к ремесленной фотографии.
В снимке фотографа-ремесленника все случайно, сходство же чрезвычайно относительное и большей частью чисто внешнее.
дается с помощью «механически» действующего прибора (фотоаппарата) с последующим приме
нением химической обработки. Однако откажет ли кто-либо выдающимся исполнителям-музыкантам в звании художников на том основании, что они исполняют произведения с помощью машины — механизма фортепиано?
Известно ли художникам, что Генрих Гейне около ста лет назад яростно обрушивался на фортепиано, как на музыкальный автомат?
Современная фотокамера — это сложнейший аппарат, который в соединении с различными объективами, их оптическими свойствами, углом зре
ния, в соединении с множеством видов и сортов
негативного материала, фильтров, проявителей и сортов бумаги дает возможность получения бесконечного количества вариантов изображения.
Все разговоры о механичности процесса в художественной фотографии — результат полнейшей неосведомленности. Невозможно создать фотографическое произведение, если перед фотоаппаратом не находится данная объективная реальность. Жюль Верн, не выходя из комнаты, «сво
бодно путешествовал» в своих романах. Глухой Бетховен создал лучшую свою «Девятую симфо
нию». Художник в четырех стенах комнаты без окон может создавать картины по памяти. Фотограф «по памяти» и «из головы» ничего не соз
дает. Это обстоятельство и играет серьезнейшую роль, ибо лишает фотографа возможности изо
бражать непосредственно прошлое или будущее. То, что не было снято как настоящее, никогда не будет показано в фотографии и как прошлое.
Все это как будто сужает творческий диапазон фотографа и порой кажется, что известная фраза из декларации Курбэ (1858) написана специально для фотографов: «... живопись чисто физиче
ский язык, и предметы абстрактные, невидимые, несуществующие не подлежат ее ведению».
Фотография, конечно, значительно расширяет эти рамки, она с успехом показывает сложные человеческие чувства, дает интереснейшие обоб
щенные образы. М. Пенсон, много лет живущий в Узбекистане и хорошо его знающий, на фото
выставке 1937 г. показал свою работу «Прием единоличника в колхоз». Это уже не просто ре
портаж, это картина, равной по силе которой на данную тему живописцы еще не создали, хотя им обобщать легче.
Означает ли это, что фотограф рабски воспроизводит натуру так, как она есть? Нет, разуме
ется. Автор-фотограф в состоянии в отдельных случаях вмешиваться в отбор объектов съемки, заблаговременно выбрать сюжет, определить действующих лиц (съемка в цехе, в поле, в павиль
оне и т. д. ). В других случаях фотограф подчи
нен материалу съемки (оратор на трибуне, парад, футбольный матч, весеннее половодье и т. д. ).
Выбор материала для съемки, его творческое переосмысливание означает, что, например, на физкультурном параде фотограф снимает не пер
вую попавшуюся шеренгу или группу физкультурников, а наиболее характерную, выразительную или яркую (по оформлению, по национальному признаку, физическим данным и т. д. ), учитывая наиболее выигрышные условия съемки. Наконец, в зависимости от погоды выбирается плен
ка, в зависимости от характера художественного задания — оптика и т. д.
Более трудное положение у фотографа при съемке оратора на трибуне — здесь фотографу «тесно» в выборе точек съемки, тем не менее и в этом случае у фотографа есть большие воз
можности. Оратор может быть сфотографирован во множестве вариантов: во весь рост на трибу
не, по пояс с выразительным жестом и т. п. В кадр может быть включен президиум, часть зала, архитектурные детали. Жест, направленный
вперед, потребует или длиннофокусной оптики, или съемки сбоку; жест, направленный в сторо
ну, позволит снимать короткофокусной оптикой
и Т. д.
Наконец, вопрос о свете. По-разному используя его, фотограф очень серьезно изменяет находя
щуюся перед ним натуру. Все это вместе взятое приводит к тому, что талантливый фотограф, хорошо знающий снимаемую натуру, создает художественное произведение.
Иначе работает фотограф вне хроникальной съемки. Здесь он по методам своей работы приближается к методам работы режиссера, организующего материал.
В статьях против натурализма авторы широко пользуются высказыванием Максима Горького: «Натурализм — ремесло фотографов, а фотограф может воспроизвести, например, лицо человека только с одной, скажем, печальной улыбкой; для того же, чтобы дать это лицо с улыбкой насмешливой или радостной — он должен сделать еще и еще снимок. Все будет более или менее «правда», но правда только для той минуты, когда человек жил печалью или гневом или радостью. » («Правда» 18 июня 1937 г. ).
Ясно, что замечание М. Горького, — основателя лучшего фотохудожественного журнала «СССР на стройке» — относится лишь к ремесленной фотографии. Художественные же средства фотографического искусства позволяют показывать лю
бые сложнейшие явления во всей их внутренней динамике и противоречивости.
Упреки художников, конечно, применимы лишь к ремесленной фотографии.
В снимке фотографа-ремесленника все случайно, сходство же чрезвычайно относительное и большей частью чисто внешнее.