Борис ОЛЕНИН,
народный артист РСФСР
	. $

  гибким, мобильным, отзывчивым Ha
всякое новое общественное настроение.
	Мне врезался в память один утренний
спектакль. Мы играли пьесу №. Симонова
«Парень из налиего города», В антфакте
после первого акта мы узнали: началась
война. Узнали 0б этом и в зале. Спек­гажль продолжался. Но играли мы иначе.
Никогда патриотическая тема пьесы, ее
лирический строй не звучали тах, напря­женно, тах остро, так близко залевая зал.
	Спектакли в московских театрах,
лучшие спектакли, идут сотни раз, идут
годами. Мы стараемся сохранять их живы­ми, обращенными непосредственно к зри­телю, сегодня заполняющему зал. Ho нас
огорчает, что авторы очень редко помога­ют нам в этом. Мало случаев, чтобы дра­матург зашел поемотреть рядовое представ­ление своей пьесы, проверил бы ее твор­ческую сохранность, приелуттался, как она
сегодня звучит «на зрителе», нет ли где
ржавчины,  червоточины?

Хочу, чтобы меня поняли верно. Да не
будут мои слова истолкованы, как прелло­жение «полновлять» пьесы, заменяя олни
детали, потерявшие злободневность, други­ми, которые тоже сохранятся месяц-два, &
потом устареют. Нет! «Crapenme» пьесы
всегда есть признак ее художественного
несовертненетва. «Снашиваются» те «ча­сти» пьесы, которые были плохо выполне­НЫ.
Не подкрашивать и подновлять старые
пьесы приглашаю я писателей, 2 учиты­вать проверку, проводимую временем, со­вершенствовалть свои произведения, не ечи­тать работу над ними законченной даже
в день премьеры. Ведь паботалот же писате­ли над переизданиями! А каждый очеред­ной спектакль — это новый выход в евет
драматического произведения.

Но я забежал вперед. Вернемся к тому
моменту, котла до COTOTO представления и
даже до премьеры еще очень далеко. Дра­матург етце только впервые принес пьесу! в
театр. Илет «читва»,

0т этого момента зависит очень многое.
Но подходят к этому  ответетвенному
делу в театрах нередко поверхностно. Поче­му-то принято только что выелушанную
пьесу обсуждать «еходу», когда еще не
успеешь разобраться в своих ощущениях,
отееять случайное ог главного. А ведь
всякий знает, что первое впечатление бы­вает юбманчивым. В ньеее дорого не то,
что впечатляет в первую очередь, а то, что
остаетея на завтра, то, что я называю «тю­жизненным впечатлением».

Значит, надо дать возможность влумать­Ci, осмыелить прослулпанное. Но обычно у
нае почему-то предлагается высказываться
незамедлительно. И вот раздаются на 00-
суждении какие-то общие елова; и заме­чания (если даже они по существ верны)
выглядят случайными, нелдгументирован­ными. Не каждый умеет хорошо говорить
не полготовивтись, и более красноречивый
‘товарищ легко опровергает верное по су­_ществу, но не очень гладко, <бивчиво вы­‘раженное мнение... У автора такое обсуж­дение не повышают уважения в актерам,
польза от читки невелика.

Притюминаю, как прошла ‘читка пьесы
Н. Винникова «Чаша радости». По первому
впечатлению она» всем понравилась, её
приняли «на-ура», отдельные робкие по­пытки критики утонули в общих панеги­риках. Только позже, уже на репетициях
мы обнаружили недостатки пьесы. Премье­ра не принесла нам удачи, а молодому спо­собному писателю принесла, по-моему, вред.
За приятными лирическими интонациями
автора, за мягкостью и колоритностью OT­дельных зарисовок мы просмотрели бескон­фликтность пьесы, ее драматургическую
беспомощность, вялость и статичность ха­рактеров, умиленную  декламационность.
° Лругой случай. Читка  «Беспокойной
должности» А. Кожемякина. Прочита­‘на была пьеса плохо. Приняли ее кисло,
‘ставить начали без энтузиазма. Между
тем товарищи, знакомые © пьесой до читки
и имевивие возможность осмыюлить ее, уви­лели у Кожемякина настоящее дарование.
Молодой автор нуждалея в настоящей по­мощи театра, горячей, заинтересованной.
Мы по мере сил оказали ему эту помощь.
Но общее настроение коллектива, опреде­ливитееся на неудачной читке, мешало на­шей работе. Между тем спектакль, после
того как мы его показали зрителю, поль­зуется успехом.

К обсуждению нового драматического
произведения следовало бы привлекать
расптиренный актив, Точнее, надо пользо­ваться читками, чтобы созлавать вокруг
литературно-ренертуарных секций художе­ственных советов актив, куна войлут pe­жиссеры, актеры и друвья театра.

Мне кажется, что читки льес сейчаю
протекают в келейной обстановке. Нельзя
сказаль, что авторы липтены возможности
выслушать советы. Нет, оши получают со­веты, и даже в изобилии, Как правило, вся­кое новое произведение обсуждается и В
секции драматургов, и в учреждениях, ру­королящих искусством, м в театре, а тои
в нескольких, если автор еще не решил,
кому он вручает пьесу. Но каждый таз 96-
суждение идет в закрытом кабинете. A ITO,
если открыть двери этих кабинетов? Если
обсудить пьесу сразу и всем сообща? Пусть
претут в нам в театр и товарищи из управ­ления, и наити коллеги из других трупп, и
писатели из секции драматургов. Пусть во  
время совместного обсуждения поди.
поспорят между собой, пусть в результате.
споров еложатся какие-то единые, наибо­лее справедливые претензии к пьесе.

Кроме того, тажие объединенные сове­щания булут полезны как средство налгего
творческого сближения, преодоления той
разобщенности и замкнутости, 0 которой я
уже говорил. Мы будем чаще встречаться,
лучше ‘узнавать друг друта не в торже­ственной, праздничной обстановке, в кото­‚  рой обычно проволятся «встречи» в ВТО, в
 ] ДРИ, в Ломе литераторов, а в нелосред­ственной общей работе

Хотелось бы еще, чтобы прекратились
те огорчительные недружелюбность и Таз­общенность, которые возникают обычно
уежду двумя театрами, когта они работают
нат олной и той же пьесой,

Возможна ли дружная совместная рабэ­‚   та двух театров © одним автором над оной
3   пьесой? Ответить довольно трудно,  Еогда

Ow ыы

  
    
  
   

м 5 Oy ft oo OO SO Om

— tet Е

 
  
 
 
 
   
 
   
 
  
 
   
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
	wi wl ] нет такого опыта. Но
вот мне вспоминается
  : случай из личной
‚< сценической практи­ви. Мне довелось как-то ипрать ту же роль,
которую одновременно готовил Всеволох
Якут в Театре имени Ермоловой. Мы ветре_
тились и в серьезном, долгом разговоре 0
своей роли и пьесе в целом суммировали
общие претензчи в драматурту. Их мы и
изложили автору—<ажлый порознь, ©0-
всей убежленностью. Наши пожелания бы­ли учтены. Ири этом, насколько мне из­вестно. общность наших ‘илейно-художе­ственных устремлений вовес не нарушила.
	VELMA AT RHOCTH THARTOBOR.

..Й вот пьеса принята, работа начи­наелся. Но во время застольных репетиций
мы, по существу, еще не релетируем, а,
как правило, занимаемся доработкой пьесы.
Приходится то м дело обращаться к автору:
здесь что-то надо изменить, мой герой не
может говорить эту фразу, она ему чужда,
& это просто ложь, & это «перебор»,
это уже говорите вы через FOLOBY живого
человека, которото мне нало воплотить на
сцене...

Конечно, в основном эта работа должна
быть проделана до репетиций! Мы у нас в
театре проделали опыт: готовя «Младшего
партнера» А. Первенцева, мы две недели
собирались за, столом лишь для анализа по­строения и текста пьесы, лелая замечания.
не только по своей роли, но м по ролям 10-_
варищей. Все пожелания обсуждалиеь и.
записывались. Затем уже с толетенькой.
тетралкой  залвиеей режиссер И. Аниеи­мова-Вульф обратилась к автору. А. Пет­венцев отнесся к замечаниям коллектива
внимательно, творчески. Дальнейшая на­ша работа над пьесой была значительно
облегчена.

Конечно, сказать драматуюгу «тут у вас
нелално» —это не помощь. Я часто приво­жй один пример. Ихет операция. На столе
ложит человек. Хирург делает paspes.
В нему подходит друтой хирург и говорит:
не так режете. — А как же? — опраши­вают ведущий операцию. — Подумайте,
расеудите, — отвечает второй. И ухолит из
операционной.

Такой критики в театре не нало! Вряти­ка в процессе общей работы должна быть
обязательно не только  «отвергающей»:
не то, не так! — а главным образом
  «предлагающей », творческой, созилатель­ной.

Польза от активного привлечения арги­стов к работе над пьесой мне представляет­ся очеридной. Я знаю, например, как дра­гоценны для писателя бывают острые, ин­тересные советы Ф. Раневской, Р. Плятта,
как много может предложить  драматургу
В. Марецкая, как своеобразны творческие
«подеказы» Н. Морлвинова, П. Герати. На­верно, у нае в коллективе, каки в сосед­них театрах, есть другие такие же мас­тера работы с авторами. Но мы их не зна­ем, не выявляем зтот особый талант. В
том-то и бела, что такого рода творческий
опыт  остаетея как бы «личной cob­ственностью» артистов M  HCHOMb­зуется лишь в работе над собственной
ролью. А он должен стать общественным
достоянием. Почему бы не организовать во
Веброссийском театральном обществе, в
Центральном доме работников искусств
или в секции московеких драматургов
вечера на тему «Работа театров < автора­ми» для обмена практическим опытом.

Более смелое привлечение артиетов к
творческой работе < лраматургами до репе­тиций. в период непосредственного наши­сания пьесы мне представляется нужным
и полезным. Между тем авторы не очень
охотно идут на такое творческое сближе­ние. И, пожалуй, они имеют кое-какие
основания для сомнений.

Начнем с наших актероких нелостат­ков, которые порой вредят полноценности
наших советов писалелю. Речь идет о «ро­димых пятнах» старого актеретва, которые
нет-нет да и выступают снова, сколько ни
статаенться их свести.

Первое, что мешает, это — «я». Жела­ние сделать свою роль побольше, позначи­тельнее, уснфстить ее эффектами (тут ча­сто сказывается невысокий вкуе). При этом
чаще всего сам зктер обманывает себя, бо­wee или менее искренне веря в свою до­бросовестноеть. А все же сквозит маленькое
желаньице: быть в центре внимания,
пусть за счет товарища, пусть за ечет 90-
щего успеха слектакля...

Бывают и советы, подеказанные pa3-
мышлениями о «кассе». Бывают и советы,
идущие от недостаточно глубокой полити­ческой грамотности, от недомыелия, от CHe­кУлятивного желания уловить «конъюнк­туру», сделать так, как булет «одобрено»...
Это результат обывательского предетав­ления 0б илейном содержании темтральной
работы, непонимания тото, что нет и че
может быть у нае никакой  «конъюнкту­ры», что народ и партия требуют от ис­куества одного — правды.

‘Бывают и другие более или менее ха­рактерные ошибки в наших актерских вы­сказываниях о пьесах. Нередко слышишь
просьбы вставить, например, в роль раз­ные поговорки и словечки: He в инте­ресах глубокого развития характера, a Parl
облегчения для ‹ебя поисков  характер­ности,

Наконец, в работе с автором инотда ме­шает и ложная скромность, «интеллигент­шина». Не предлагаешь никаких замечаний
по собственной роли, чтобы в труппе не
сказали: себе успех обеслечивающь... Как
вредит эта ложная скромность не толь­ко лично артисту, но м всей постановке,
пьесе в целом.

Есть специфические ‘недостатки и в ра­боте режиссеров над пьесой. Есть в чем
упрекнуть и драматургов. Но о евоих недо­статках они пусть окажут сами. Я же хо­тел обнародовать наи актерские слабо­сти, чтобы ведь, юсли начнут они прояв­ляться, автор мог сразу раопознать UX,
одернуть артиста: стой, то, что ты гово­рить, это уже не на пользЯ пьесе и спек­таклю, это актерские «штучки»!

Мы хотим учиться работать © драматур­гами и надеемся, что и драматурли хотят
учиться работать с актерами.
	Практика советекого искусства уже по0-
казала. что у нас есть все основания рас­считывать на расцвет большой творческой
дружбы. У нас есть много образцов велико­лепной работы авторов © театрами и теат­ров с авторами. От нас зависит OCMBIC­лить этот положительный опыт и двинуть
его вперед.
Чем ближе и теснее будет наша дружба,
тем быстрее будет рост любимого натего
Искусства.
	лу советских писателей
	 
	 
		Театр ли­виноват
в том, что рост сце­нического искусства
замедлен, или за, все
ответственны драматурги, — не будем сей­час вымеривать, чья вина перевесит. Вель
драматурги, режиссеры, актеры, ве мы
вместе — одно целое. Задача у нас общая,
цель ясна. Значит дело за тем, чтобы
отыскать вернейшие пути к ее достижению.

Нам предстоит долгий и, наверное, труд­ный путь. А как это важно — дружба с
тем, кто разделяет © тобой дорогу. Поэтому
— о дружбе.

0 ней уже оказано немало. 0 необходи­мости творческого единения драматургов
п мастеров сцены произнесены очень х9ро­шие, очень верные слова. Но будем
прямы — они нередко остаются только
словами. Отоит театру поставить кояду
	две пьбы оао и 1010 де авгора,

уже слывут друзьями, и их союз ставят
в пример всем прочим труппам, не нашед­шим еще «своето» драматурта. И вее-та­ки беру на себя смелость сказать: нет еще
до сих пор настоящей, прочной, рабочей
дружбы между деятелями ецены и литера­торами. Мы дружим, пока ставим. Потом
— премьера, повышенные восторпи взаим­ных похвал... И как часто за ними следу­ет охлаждение друг к другу. Драматург
пишет новую пьесу, ею заинтересованы в
другом театре, пьеса попадает туда. И
дружба врозь. He припомню случая,
чтобы драматург, отдавая пьесу, окажем,
в Малый театр, принес бы ее почитать к
нам, в Театр имени Моссовета, с которым
он, как говорили, был прежде «творчески
связан». В театре же читают только те
пьесы, которые здесь будут поставлены.

Что же это за дружба, на два, на три
месяца, на сезон-другой?

Думаю, что ни в одной другой области
производетва нет такой замкнутости, как в
области производства духовных ценностей,
в театральном деле в особенности. И сло­мать ев очень трудно. Да; мне, актеру,
отлично известно, что творческий процесс
на определенном периоде требует ‘уедине­ния. Уелинения, но не замкнутости! Если
я не буду знать, как творят мои товари­щи, если я не буду в курсе жизни веего
многообразного советокого искуюства, — я
рискую безнадежно отстать или заняться
печальным изобретательством леревянных
велосипедов.

А спросим друг друга: хорошо ли мы,
актеры, знакомы с новыми пьесами, иду­щими здесь же, в Москве? Ответим иок­ренне: плохо мы © ними знакомы, хотя, к
сожалению, их немного, и чтение их не за­няло бы долгого воемени.
	‚ Мы плохо знаем современную драматур­гию. А праматурги нередко платят нам
тем же: плохо знают и законы актерекого
творчества и работы даже виднейших
столичных артистов.

Между тем для классиков русской дра­матурпии было традицией приютальнейшее
внимание к сценическому мастерству,
близкое общение с деятелями театра.
На одной из последних бесед с творческим
составом нашего театра Ю, А. Завадский
напомнил нам о замечательных высказы­ваниях Гоголя 0б актерах. Эти выюжазы­вания эвучали абсолютно современно.
Так, Гоголь оставил нам не только гени­альнейшие комедии, но и поразительный
по глубине ‘и «профеесиональности» ана­лиз природы актерского искусства. Он
был одним из учителей Станиславского В
этой области,

Гоголь был не одинок в своем углублен­HOM интересе в анализу законов  актер­ской работы; вспомним высказывания
Пушкина, Островского...

Разве не является долгом советских
писателей продолжать эту плодотворную
традицию? Между тем в их пьесах мы ча­сто наталкиваемея на непонимание зако­нов сценической правды, на нарушение
логики развития действия и характеров.
Драматурги не изучают актера, не знают
специфики его творчества. Это заметно не
только в их драматических произведениях,
0 и в их статьях о тедтре. Чаще всего
50 «зрительские» рецензии, изложение
впечатлений, а не профессиональный раз­товор, который может научить актера. А

мы хотим учиться!..
“we Ok
	Ваковы же должны быть взаимоотноие­ния театра и автора?

Существует (в последнее время очень
часто повторяемый) лозунг: «Драматург
приносит в театр законченную пъесу!».
Этот призыв звучит очень хоропю. Он по­вышает ответственность драматурга, повы­шает и требования к нему. С друтой сто­роны, он вполне отвечает наптим, внутри­театральным интересам. Мы мечтаем
получать совершенно законченные пьесы
й заниматься своим актерским делом. Еели
мы и хотим быть «соавторами» роля, то,
конечно, не в плане дописывания ее, а В
обогащении ее подтекстов, в ее инливиду­альной трактовке.

Но много ли сейчас мы получаем та­ких пьес, которые можно признать завер­шенными, отмеченными художественной
законченностью? Ведь немного. Чаще мы
имеем дело с произведениями сырыми, не­описанными и в то же время чем-то
доропими нам, чем-то привлекательными.
Как же быть в таком случае? Отказывать­ся от их постановки? Или ставить «как
есть», считая авторский текст неприкос­новенным даже в том случае. когда его
несовершенства бросаются в глаза, когда
вся твоя творческая природа протестует
против тех явных натяжек, неверных T10-
BOPOTOR и неверных слов, которые ты OOA­зат как-то оправдывать, сам в них He
веря?

Я тумаю, что пьеса должна считаться
неприкосновенной и законченной не в тот
день, когда автор передает ее для перво­TO ознакомления директору U главному
режиссеру, & не раньше премьеры. Да и
Пеле первых прелставлений возможны, &
подчас лаже необходимы коррективы: ре­ARIMA зрительного зала, весь процесс каже
долневной жизни спектакля должен стать
проверкой художественных качеств  ПБе­сы, Подчас только к пятому или лесятому
спектаклю убеждаешься, что такой-то ву
сок в толи неправлив, тускл, холодно Ти­торичен. Проверяешь все ©вои автерсти®.

Я ww rth
	сродства, ищешь какую-то новую «подла­WV> ий воб-таки убеждаешься: здесь про­счет не в выполнении, а так оказать, В
самой конструкции, в замысле.  

Я лично никогла не могу назвать свою
роль законченной, как бы долго я 98 НИ
играл, Настроение сетоднятнего дня все­ма клалет отпечаток на, наше творчество,
делает темтральное искусство особенно
	связи < этим следует
отметить еще одну
черту, © которой пи­сал еще Чернышев=
ский, — это ‘обяза=
тельная эмоциональа
ность художественного произведения для
детей. В произведении пля детей ‘должно
быть и «очень страпено» ‘и «ах, как сме
но» — 6e3 этого оно не взволнует зрите­ля и не будет занимательным. Чернытев­ский советовал всем пишущим для детей
учесть склонность детей к тероическому,
страшному и юмешному, нарисованному
иногла с явным преувеличением.

 
	Чернышевский — за мастерски по
етроенную интригу, за богатство выдумки,
за «тайну»! Интересно сопоставить эти
требования < творчеством Гайдара, блестя­ще отвечающего им: и эмоциональность, и
теплота. и мастерски построенный. ‘увле­хэтельный сюжет. и обязательно «тайна».
	В последнее время TTT
в нашей печати все () Cu 13]
чаще затрагиваются ‘
проблемы детского Я  97
кинематографа. д   9
При этом большин­yay

ство авторов и, в частности Ю. Виноку­ров в статье «По поводу детского худо­жественного фильма» («Искусство кино»
№ 7, 1954 г.), считают прямо-таки не­приличным ‘употреблять слово ©специфи­ка, пишут его только с эпитетом «преело­вутая» и неё иначе, как в кавычках.
Межлу тем, уже определяя тему своих ста-.
тей — кино для детей, критики тем ca­мым полтверждают существование этой
специальной области кинематографа, parc­считанной на восприятие фебенка.

Белинский. Чернышевский, Добролюбов,
Герцен, Писарев, Горький, ках известно,
вели последовательную борьбу за создание
идейно и художественно полноценных про­изведений литературы, прелназначенных
специально для детей. Эти традяцщии pyc­ской критики имеют самое прямое отноше­ние м к детскому кинематографу.

Общеизвестно, что художник, пишущий
еценарии для детей, должен обладать ето­собностью глубоко проникать в сложный
И свособразный мир своих маленьких ге­роев, должен не только хорошо знать круг
их интересов, их желания и мечты, но,
что особенно важно, уметь довести свои
идеи. до сознания юного зрителя.

В свое время в книге Б. Бегака и
Ю. Громова «Большое искусство пля ма­леньких» 0е0обенность детского кинемато­прафа была определена ках учет автором
  «дары особенностей, возрастного
восприятия, возрастных интересов, возра­‘ertoro жизненного опыта, приобретенного
НИ в семье и школе. срели стартиних
	И сверетников. из чтения и главным обра­зом путем личных нчаблюлений и впечат­лений». Особенность летекого кино onne­хелена была, безусловно, правильно. Но и
	ТОЛЬКО.

Как же этот «учет» возрастных особен­ностей, возрастного восприятия, возраст­ного жизненного оныта должен отражать­ся на творчестве художника. создающего
произведения для детей, как эта специфи­ка влияет на содержание, раскрытие идеи,
наконец, на форму — этого в книге
Б. Бегака и Ю. Громова не было. Да
ий не могло быть. Почему? Потому, что
всех детей принято делить на три катего­рии: 1) от шести до девяти, 2) от девяти
до тринадцати и 3) от тринадцати до сем­надцати лет. Однако тринадцать-четыр­надцать лет — это уже юношеский воз­раст, И сами же авторы в одном месте ци­тируют слова профессора Е. Аркина о том,
что «юноша — это взрослый человек, в
этом суть, и из ‘нее нало исходить всем
взрослым и в семье, м в школе, и в обще­стве для правильного понимания юности
и правильного отношения к ней».

Еще Чернышевский, говоря даже о ре­бенке более младшего, лвенадцатилетнего
возраста, замечал, что его рассудок, ero
ум только неопьтен, но... «очень остер и
проницателен. Ведь научается же лвена­лцатилетний мальчик понимать алгебраи­ческие отвлеченности, которые и Bspoc..o­му не всякому объяенишь»...

0 возрасте пятнадцати-, шестнадцати-,
семнадиатилетнем тем более нельзя гово­рить, как о детском. Наши же «детские»
сценариеты пишут чааце всего сценарии,
рассчитанные именно на старшего школь­ника, на тех, кто по существу меныше
веего нуждается в фильмах,  опециально
предназначенных для них. ` Но поекольку
возраст этот отнесен критиками к детоко­MY и авторы, работая над сценариями 0
юношестве и для юношества, «учитыва­ют» особенности «детского восприятия»,
появляются произведения-калеки,  произ­ведения-урохы.

Возьмем для примера фильм «Неразлуч­ные друзья», сценарий А. Батрова и
А. Спешнева. Герои, как считают ецена­ристы, дети. Но все эти «дети» — Глеб,
Коля, Нина, Вася, Валим — ученики воеь­мого класса. Кроме Глеба, режиссер вы­брал на эти роли самых неказиетых, щуп­деныких парнишек из восьмого класса, ви­димо, для того, чтобы им He Taw стыдно
было произносить те слова и совертиать
те поступки, которые совершают герои
фильма. И все-таки очень неприятно
смотреть, например, на «девочку» Нину
се высоким бюстом женщины. и в платьице
выше колен, делающей «нос», и т. п.
«Мальчики» сушат сухари и собираются
в трюме парохола тайком бежать в Ваховку.

Не булем напоминать. что возраст восъ­миклассника -— это возрает  комеомоль­ский, возраст Олега Кошевого и Зои Воемо­демьянской. А слова и поступки восьми­классников из «Неразлучных друзей» —
это слова и поступки действительно детей.
Еще робенок восьми, ну девяти лет может
в наше время собирать сухари, ‘готовясь
убежать в Каховку. А ведь настоящий
Глеб может после семилетки поступить в
`ФЗО и техникум, самостоятельно уехать по
путевке комсомола на любую стройку, И
именно для того, чтобы избежать сюсюка­ния и инфантильности, каждый автор,
работающий в облаюти  детекого кино,
должен с самого начала выяенить для се­бя: что же такое детский Фильм, каковы
его особенности, на кого он расочитан и
кто герой этого фильма?

Нам представляется, что, говоря о спе­пифике детского фильма, слелует подразу­Писателям крайне ценно узнать мнение
читателей о их произведениях, о нашей ли­тературе. Вот почему на встречу с читате­лями, организованную Петрозаводской го­родской публичной библиотекой, пришли
многие писатели.

В фойе — стенды с книгами местных ав­торов, несколько журналов с отзывами, стен­ные газеты, заполненные статьями, в кото­рых читатели анализируют романы, повести,
стихи... :

Болыше всего людей у двух таблиц. Биб­лиотечные работники собрали сведения о по­пулярности книг писателей Карело-Финской
ССР. С 10 по 15 августа в восемнадцати
библиотеках города был опрошен 1.101 чита­тель. И вот результаты: В. Чехов «Развед­чики» — читало 906’человек, В. Чехов «На
правом фланге» — 878, А. Линевский «Ли­сты каменной книги» — 587, Д. Гусаров
«Боевой призыв» — 470, А. Тимонен «От
Карелии до Каопат» — 409...

Вторая таблица рассказывает об итогах
за первую половину этого года. В девяти
библиотеках было просмотрено 8.405 чита­тельских формуляров, в которых указано,
		ЛЕТСКИх QDMA IWS
	мезать учет особенностей восприятия пе­тей в возрасте от шести-оеми до двена­дцати-тринадцати лет. Конечно, тут в03-
можна тазная степень понимания детьми
одного и того же материала даже в преде­лах одного и того же возраста, не говоря
уж о разности жизненного опыта ребенка.
например, шести или двенадцати лет. И
все же злесь можно говорить о более общих
законах творчества для детей, проследить
некоторые особенности восприятия детьми
произеслений  киноискуества. Конечно,
EQUINTLIBATh может только  высокохуйо­жестзенное произведение. Но это еще
не все. Очень часто, несмотря на ‘устех
той или иной кинокартины у детей, она
оказывается лишенной воспитательного
значения. Здесь наблюдаются, по меньшей
мере, три большие ошибки.

Первая — когда воспитательная на­правленность утрачивается. по существу.
	лишенной воспитательного   Почти. во всех его произвелениях есть таи=
	на: ив «Гимуре и его команде», HB «lo~
лубой чашке», ив «Чуке и Геке» и в
«РВС» — короче, во веех. кроме «Шко­лы». Ибо Это произреление автобиографиче­“2 зу т.   к а 723. Ва с САР ТРЕ. > -

совоем. Так случилось, например, вФильме   ское. и оно по серьезности и слохноти
	темы -— CRODGCCG тля молодежи и вное­по сценарию Ю. Сотник» «Команда © на­щей улицы». Очень показательно. что в
	ae SARS. VCHb DORASATETDHO, ТФ В стра. Возьмите творчество многих наших
печати отмечалась острая нанравленность тетеких епенатиетов. тле такой «тайны»
	фильма против скуки, казенщины, форма­или совсем нет. или она есть, но момен­лизма в пионерской работе, против неуме­тально разоблачается.
Ния воспитателей развязать живую — дет­скую инициативу и т. л. Так для гого все   Настоящие образы маленьких людей
же созлан Фильм? Лля воспитателей или   РОЖхалются, когда ребенок показан не толь­< В д ТУТ РС OE АА фола дала ee ae Пр

воспитуемых? Для пионерских работников   КО В играх и учебе, но и в труде. Труд ero .
или пионеров? Направленность. — алоее   Разумеется, еще, по-горьковски, — «полу­или пионеров?’
фильма утеряны.
	разумеется, еще, по-горьвовски, —^ $101 -
игра, полузабава, но все же в известной
стенени уже работа». Это тажме образы,
как образ Вени из сценария «Тимур и его
команда», Маруси-—«Отни на реке», Гав­рика —— «Белеет палууе одинокий», ИГуры
— «Ирасный галстук», Васи Головина —
	«Таинственная находка» ит. д. Во вот что
примечательно: все эти лети—полусироты
или сироты! Выходит. что только это 09-
стоятельство заставляет их трудиться, что­то делать для других. А те дети, у которых
веть и мама и папа нигде. ни в олном
	сценарии ничем, кроме как играми и уче­бой. не занимаются.
	От темы труда надо начинать разговор
© Другой стороне воспитания ребенка —
воспитании в нем любги в людям. Ребе­Нок должен чувствовать необходимость са­MOMY что-то хорошее делать окружающим
его людям, чтобы представление о с00-
ственном благополучии было связано у не­го с представлением о благополучии окру=
жающих людей. Пример можно привести
только один — фильм «Тимур и его коман­да». Это единственный образец  изобра­жения того. как дети приносят пользу
окружающим, и делалот это не из-за выго­ды, не от скуки, а от одтанической по­Вторая ошибка — это когла сценати­соты, пишущие’ для детей, впадают в дру­тую крайность: подменяют BOCIE
ную направленность петагогикой.
	произведение не само по <ебе воститывает
ребенка, з скорее показывает ему. как это
воспитывают или как надо его воспиты­вать. Примером могут служить фильмы по
сценариям А. Барто «Алепа Птицын вы­рабатывает характер» или «Честь товази­ща»  . Межеленко и Б. Изомекого. В пет­BOM показано, как мама. папа, бабушка и
сестра «вырабатывают» в Алеше хазактеф,

8 ВО втором — как суворовекое училише
в целом воспитывает ребят. И тои mgpy­roe в принципе интереснее тодителям. чем
	детям.
	И, наконец, последняя ошибка, которую
необходимо отметить, — это недостаточная
‚вера автора в свой материал, а иногла н в
своего зрителя. Во втором случае это
воНрое такта художника. Сказать надо мно­го, ве — и все же еще оставить что-то
додумать ребенку. Для примера возьмем
рассказ А. Гайдара «Чук и Гек» и экрани­зацию В. Шкловским этого рассказа. Гай­дар обладал огромным писательеким Ma­стерством и знанием детской души, детекой
психологии. Й «полправлять» Гайдара
меньше всего было нужно. Мы имеем в ви­MOMY что-то хорошее дела
его людям, чтобы предста
ственном благополучии бы
го с представлением о бла
жающих людей. Пример »
только один — фильм «Ти
да». Это единственный *
жения того. как лети п
окружающим, и делалот эт
ды, не от скуки, а от ор
требности делать хоролтее.

В поеледнее время все
стойчивее требуют лазать
	ду концовку фильма «Чук и [ек», котда лля детей жизнь в0 всей ее сложности и
	нротиворечии. Но если пов орить П9-
	все на экране было уже рассказано, пере­RUTH 168 злоключения с телеграммой. В] серьезномм ® летях, имея в вилу возраст
	приметНо от шести то двеналцати лет, т9
	борец за правду...» и т. д. Помимо воепи­тательной задачи. эта особенность летекой
	эрительном зале лети, лаже самые малень­кие, поняли все зло неправлы. И тогла  дело обстоит гораздо сложнее,
В. Шкловский решил ‘поставить BTOPYO! «Правда необходима. но д:
точку: из эпизода «телеграмма паны» иИз­ея целиком. потому что в
влечь мораль. Но больше всего в ЖИЗНИ   части она убийственна для
дети не любят нравоучений. На их чувство   ал Горький в 1921 тоду. —
должно действовать непосредственно само   жен быть показан ребенку

произведение. Нравоучения всегда прино­как герой. как смелый путеп
сят больше вреда, чем пользы,  ВЫЗЫвая   неизведанным странам. как
у ребенка чувство душевного противолей­кто фа пе yw am т ТТ
		Чтобы подвести итог этой стороне во­литературы (и прежде всего. конечно, сце­проса, можно процитировать елова Белин­нария) илет от ювоеобразия детской неи­ского: «Возвышайте их души примерами   холотгии, детекого восприятия. Они у него
	иные, чем у звзрослото. Необычайная
склонность к подражанию, огромная власть
реето внетнего и неспособность слить
	самоотвержения ий BHOICOROCTH B TeTax, H HE   HHBIE,
докучайте им пошлой моралью. Не говори­склон
те ИМ «ЭТО Хоро. а ЭТО FVNHOD.. 3 Tro­реето
	кКажите им хооошее, не называя его даже  знешинее выражение ес внутренними Tepe
	хорошим. но так. чтобы лети ‹ами евоим   живаниями — этой чертой детекой поихо­чувством поняли, что это хоропм;  прел­логии уже плавно пользуются голливулехие
ставляйте им дурное. тоже не называя его   стряпчие гангстерских фильмов, воепи­ТУрНЫМ. НО Так, чтобы
ненавилели это хурное».
	они 10 чувству   Ттывая из метей булутцих насильников ий
	убийц.
	известно. что, играя, реденок познает
мир. Эту психологическую черту ребенка
отлично угадал прекрасный советский пи­сатель и педагог А. Гайдар. Создавая евои
сценарии для детей «Тимур и его коман­да» и «Снежная крепость». он в основу
сценария положил игру. И в игре и через

М ОУ Uriel PUM ALC dw lo

Ee UL 4g

что Алеша «жирный». Это заелонило все.
Ребенок никогда не станет подражать та­кому герою.

В сценарии дая летей необходима особая
сдержанность в обриеовке отрицательного

явления. Если же автору нужно

w306na­игру OH проводит свои идеи, роврывает   зить что-то отрицательное. порок, то луч­характеры героев. их взаимоотношения,   ше веего высмеять его. «Налобно талантли­характеры тероев, их взаимоотноше.
оценивает их поступки и побуждения.
	Но товорить © тебенком «забавно»
	ше всего высмеять его. «Налобно талантлиз­во и весело показать детям пороки п­шлого,-—писал А. М. Горький в 1930 году
в статье «0 безответственных людях и ©
детской книге наших лней».-—<«Сетьезно»
	(А. М. Горький) — 970 не только изобра­В статье «Ч 0езответственных людях м ®
жать забаву. игру. У Горького же есть   Детской книге наших дней» —«Серьезно»
прекрасные слова о том, что и вообще-то   Говорить о пороках значит «фиксировать»,
«реальная жизнь немногим отличается от   закреплять внимание на пороках, в кото­хорошей фантастической сказки, если рас­рых ведь есть кое-что соблазнительное, &
	сматривать ее ИЗНУТПИ, ©о стороны жела­НИЙ И MOTHBOB. коими руководствуется че­РСТЬ «7
товок в своей деятельности...». Можно   Тедей».
вспомнить киносказкху «Первоклаееница», Мож
	рых ведь есть кое-что соблазнительное, &
для восприятия соблазнительного в детях
есть «почва», унаслелованная ими от поли
	Можно много еще говорить 0б особенно­hak же показать детям все то хорошее
и плохое, что есть в нашей жизни? Вак по­мочь ребенку расширить свои прелставле­ния о мире, пробудить в нем чувство само­ознаниа помочь @оомировранию в чем
	сознания. помочь формированию в
человека? .
	Для детей нельзя, как для взрослых,
сделать личность бандита обаятельной и,
наоборот, героя сделать хилым или хро­мым. Возымем фильм «Алеша Птицын вы
рабатывает характер». Спросите у любого
ребенка: что осталось у него после поо­смотра этого фильма? Прежде всего To,
что Алеша «жирный». Это заелонило все.
Ребенок никогла не станет подражать та­интереснейную быль о том, как Маруся   сетях. 160 всем том, чем лолжен отличать=
первый раз пошла в школу, как она тоу­ея летекий киноспенария И не пода ли
	дилась, ошиоалаюь, играла, огорчалась И  покончить © эстетеким пренебрежением К
радовалась. И самые, казалось бы, простые   этой сложнейшей и серьезнейтей про­М. ШМАРОВА,
	оудничные вещи и явления влотг стали   блеме?
	интересными. новыми и значительными. В
	UUTATEAH O KHUTAX
	что книги писателей республики были выда­ны читателям 11.398 раз. По отношению к
	общему числу прочитанных книг — это
8 процентов...
	С анализа этих двух таблиц начал свое
выступление поэт Алексей Титов. Он подвел
итоги деятельности писательской организа­HY.
	За послевоенные годы Госиздатом Карело­Финской ССР издано около сорока книг
местных авторов. Новые произведения про­заиков и поэтов печатаются также на стра­ницах журналов «На рубеже» и «Пуналип­пу» («Красное знамя»).
	В этом году пополнится список и драма­тургических произведений местных авторов.
У. Викстрем пишет пьесу о герое граждан­ской войны Тойво Антикайнене, Я, Ругоев—
«В лесах Карелии».
	Читатели взволнованно говорили о творче­стве писателей Карело-Финской ССР. Ана­лизируя их произведения, они отметили и
наиболее типичные недостатки, вызванные
слабым знанием писателями лействитель­НОСТИ.
	Ближе к жизни! Это требование к писатез
лям высказывали все выступавшие. Заме­ститель главного инженера Онежского маз
шиностроительного завода Б. Одлис сказал:

— У нас на заводе много замечательных
людей как старшего, так и младшего поко­лений. Они могут послужить прототипами
героев для новых произведений наших пи
	сателей. Приходите к нам изучать жизнь и
людей.
	На встрече выступили также читатели
У. Конкка, И. Пакконен, Н. Виролайнен, за­ведующая городской детской библиотекой
	Ji. Григорьева и заведующая Кондопожской
библиотекой В. Акулова.
	Писатели А. Линевский и А Тимонен по­делились с читателями своими творческими
планами.
	Корр. «Советской культуры».
ПЕТРОЗАВОДСК.
		^ недостатки, „вызванные   «С. ОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРА»
Е zemcrennene   21 сентября 1954 г. 3 стр,