Борис ОЛЕНИН,
народный артист РСФСР
. $
гибким, мобильным, отзывчивым Ha
всякое новое общественное настроение.
Мне врезался в память один утренний
спектакль. Мы играли пьесу №. Симонова
«Парень из налиего города», В антфакте
после первого акта мы узнали: началась
война. Узнали 0б этом и в зале. Спек-
гажль продолжался. Но играли мы иначе.
Никогда патриотическая тема пьесы, ее
лирический строй не звучали тах, напря-
женно, тах остро, так близко залевая зал.
Спектакли в московских театрах,
лучшие спектакли, идут сотни раз, идут
годами. Мы стараемся сохранять их живы-
ми, обращенными непосредственно к зри-
телю, сегодня заполняющему зал. Ho нас
огорчает, что авторы очень редко помога-
ют нам в этом. Мало случаев, чтобы дра-
матург зашел поемотреть рядовое представ-
ление своей пьесы, проверил бы ее твор-
ческую сохранность, приелуттался, как она
сегодня звучит «на зрителе», нет ли где
ржавчины, червоточины?
Хочу, чтобы меня поняли верно. Да не
будут мои слова истолкованы, как прелло-
жение «полновлять» пьесы, заменяя олни
детали, потерявшие злободневность, други-
ми, которые тоже сохранятся месяц-два, &
потом устареют. Нет! «Crapenme» пьесы
всегда есть признак ее художественного
несовертненетва. «Снашиваются» те «ча-
сти» пьесы, которые были плохо выполне-
НЫ.
Не подкрашивать и подновлять старые
пьесы приглашаю я писателей, 2 учиты-
вать проверку, проводимую временем, со-
вершенствовалть свои произведения, не ечи-
тать работу над ними законченной даже
в день премьеры. Ведь паботалот же писате-
ли над переизданиями! А каждый очеред-
ной спектакль — это новый выход в евет
драматического произведения.
Но я забежал вперед. Вернемся к тому
моменту, котла до COTOTO представления и
даже до премьеры еще очень далеко. Дра-
матург етце только впервые принес пьесу! в
театр. Илет «читва»,
0т этого момента зависит очень многое.
Но подходят к этому ответетвенному
делу в театрах нередко поверхностно. Поче-
му-то принято только что выелушанную
пьесу обсуждать «еходу», когда еще не
успеешь разобраться в своих ощущениях,
отееять случайное ог главного. А ведь
всякий знает, что первое впечатление бы-
вает юбманчивым. В ньеее дорого не то,
что впечатляет в первую очередь, а то, что
остаетея на завтра, то, что я называю «тю-
жизненным впечатлением».
Значит, надо дать возможность влумать-
Ci, осмыелить прослулпанное. Но обычно у
нае почему-то предлагается высказываться
незамедлительно. И вот раздаются на 00-
суждении какие-то общие елова; и заме-
чания (если даже они по существ верны)
выглядят случайными, нелдгументирован-
ными. Не каждый умеет хорошо говорить
не полготовивтись, и более красноречивый
‘товарищ легко опровергает верное по су-
_ществу, но не очень гладко, <бивчиво вы-
‘раженное мнение... У автора такое обсуж-
дение не повышают уважения в актерам,
польза от читки невелика.
Притюминаю, как прошла ‘читка пьесы
Н. Винникова «Чаша радости». По первому
впечатлению она» всем понравилась, её
приняли «на-ура», отдельные робкие по-
пытки критики утонули в общих панеги-
риках. Только позже, уже на репетициях
мы обнаружили недостатки пьесы. Премье-
ра не принесла нам удачи, а молодому спо-
собному писателю принесла, по-моему, вред.
За приятными лирическими интонациями
автора, за мягкостью и колоритностью OT-
дельных зарисовок мы просмотрели бескон-
фликтность пьесы, ее драматургическую
беспомощность, вялость и статичность ха-
рактеров, умиленную декламационность.
° Лругой случай. Читка «Беспокойной
должности» А. Кожемякина. Прочита-
‘на была пьеса плохо. Приняли ее кисло,
‘ставить начали без энтузиазма. Между
тем товарищи, знакомые © пьесой до читки
и имевивие возможность осмыюлить ее, уви-
лели у Кожемякина настоящее дарование.
Молодой автор нуждалея в настоящей по-
мощи театра, горячей, заинтересованной.
Мы по мере сил оказали ему эту помощь.
Но общее настроение коллектива, опреде-
ливитееся на неудачной читке, мешало на-
шей работе. Между тем спектакль, после
того как мы его показали зрителю, поль-
зуется успехом.
К обсуждению нового драматического
произведения следовало бы привлекать
расптиренный актив, Точнее, надо пользо-
ваться читками, чтобы созлавать вокруг
литературно-ренертуарных секций художе-
ственных советов актив, куна войлут pe-
жиссеры, актеры и друвья театра.
Мне кажется, что читки льес сейчаю
протекают в келейной обстановке. Нельзя
сказаль, что авторы липтены возможности
выслушать советы. Нет, оши получают со-
веты, и даже в изобилии, Как правило, вся-
кое новое произведение обсуждается и В
секции драматургов, и в учреждениях, ру-
королящих искусством, м в театре, а тои
в нескольких, если автор еще не решил,
кому он вручает пьесу. Но каждый таз 96-
суждение идет в закрытом кабинете. A ITO,
если открыть двери этих кабинетов? Если
обсудить пьесу сразу и всем сообща? Пусть
претут в нам в театр и товарищи из управ-
ления, и наити коллеги из других трупп, и
писатели из секции драматургов. Пусть во
время совместного обсуждения поди.
поспорят между собой, пусть в результате.
споров еложатся какие-то единые, наибо-
лее справедливые претензии к пьесе.
Кроме того, тажие объединенные сове-
щания булут полезны как средство налгего
творческого сближения, преодоления той
разобщенности и замкнутости, 0 которой я
уже говорил. Мы будем чаще встречаться,
лучше ‘узнавать друг друта не в торже-
ственной, праздничной обстановке, в кото-
‚ рой обычно проволятся «встречи» в ВТО, в
] ДРИ, в Ломе литераторов, а в нелосред-
ственной общей работе
Хотелось бы еще, чтобы прекратились
те огорчительные недружелюбность и Таз-
общенность, которые возникают обычно
уежду двумя театрами, когта они работают
нат олной и той же пьесой,
Возможна ли дружная совместная рабэ-
‚ та двух театров © одним автором над оной
3 пьесой? Ответить довольно трудно, Еогда
Ow ыы
м 5 Oy ft oo OO SO Om
— tet Е
wi wl ] нет такого опыта. Но
вот мне вспоминается
: случай из личной
‚< сценической практи-
ви. Мне довелось как-то ипрать ту же роль,
которую одновременно готовил Всеволох
Якут в Театре имени Ермоловой. Мы ветре_
тились и в серьезном, долгом разговоре 0
своей роли и пьесе в целом суммировали
общие претензчи в драматурту. Их мы и
изложили автору—<ажлый порознь, ©0-
всей убежленностью. Наши пожелания бы-
ли учтены. Ири этом, насколько мне из-
вестно. общность наших ‘илейно-художе-
ственных устремлений вовес не нарушила.
VELMA AT RHOCTH THARTOBOR.
..Й вот пьеса принята, работа начи-
наелся. Но во время застольных репетиций
мы, по существу, еще не релетируем, а,
как правило, занимаемся доработкой пьесы.
Приходится то м дело обращаться к автору:
здесь что-то надо изменить, мой герой не
может говорить эту фразу, она ему чужда,
& это просто ложь, & это «перебор»,
это уже говорите вы через FOLOBY живого
человека, которото мне нало воплотить на
сцене...
Конечно, в основном эта работа должна
быть проделана до репетиций! Мы у нас в
театре проделали опыт: готовя «Младшего
партнера» А. Первенцева, мы две недели
собирались за, столом лишь для анализа по-
строения и текста пьесы, лелая замечания.
не только по своей роли, но м по ролям 10-_
варищей. Все пожелания обсуждалиеь и.
записывались. Затем уже с толетенькой.
тетралкой залвиеей режиссер И. Аниеи-
мова-Вульф обратилась к автору. А. Пет-
венцев отнесся к замечаниям коллектива
внимательно, творчески. Дальнейшая на-
ша работа над пьесой была значительно
облегчена.
Конечно, сказать драматуюгу «тут у вас
нелално» —это не помощь. Я часто приво-
жй один пример. Ихет операция. На столе
ложит человек. Хирург делает paspes.
В нему подходит друтой хирург и говорит:
не так режете. — А как же? — опраши-
вают ведущий операцию. — Подумайте,
расеудите, — отвечает второй. И ухолит из
операционной.
Такой критики в театре не нало! Вряти-
ка в процессе общей работы должна быть
обязательно не только «отвергающей»:
не то, не так! — а главным образом
«предлагающей », творческой, созилатель-
ной.
Польза от активного привлечения арги-
стов к работе над пьесой мне представляет-
ся очеридной. Я знаю, например, как дра-
гоценны для писателя бывают острые, ин-
тересные советы Ф. Раневской, Р. Плятта,
как много может предложить драматургу
В. Марецкая, как своеобразны творческие
«подеказы» Н. Морлвинова, П. Герати. На-
верно, у нае в коллективе, каки в сосед-
них театрах, есть другие такие же мас-
тера работы с авторами. Но мы их не зна-
ем, не выявляем зтот особый талант. В
том-то и бела, что такого рода творческий
опыт остаетея как бы «личной cob-
ственностью» артистов M HCHOMb-
зуется лишь в работе над собственной
ролью. А он должен стать общественным
достоянием. Почему бы не организовать во
Веброссийском театральном обществе, в
Центральном доме работников искусств
или в секции московеких драматургов
вечера на тему «Работа театров < автора-
ми» для обмена практическим опытом.
Более смелое привлечение артиетов к
творческой работе < лраматургами до репе-
тиций. в период непосредственного наши-
сания пьесы мне представляется нужным
и полезным. Между тем авторы не очень
охотно идут на такое творческое сближе-
ние. И, пожалуй, они имеют кое-какие
основания для сомнений.
Начнем с наших актероких нелостат-
ков, которые порой вредят полноценности
наших советов писалелю. Речь идет о «ро-
димых пятнах» старого актеретва, которые
нет-нет да и выступают снова, сколько ни
статаенться их свести.
Первое, что мешает, это — «я». Жела-
ние сделать свою роль побольше, позначи-
тельнее, уснфстить ее эффектами (тут ча-
сто сказывается невысокий вкуе). При этом
чаще всего сам зктер обманывает себя, бо-
wee или менее искренне веря в свою до-
бросовестноеть. А все же сквозит маленькое
желаньице: быть в центре внимания,
пусть за счет товарища, пусть за ечет 90-
щего успеха слектакля...
Бывают и советы, подеказанные pa3-
мышлениями о «кассе». Бывают и советы,
идущие от недостаточно глубокой полити-
ческой грамотности, от недомыелия, от CHe-
кУлятивного желания уловить «конъюнк-
туру», сделать так, как булет «одобрено»...
Это результат обывательского предетав-
ления 0б илейном содержании темтральной
работы, непонимания тото, что нет и че
может быть у нае никакой «конъюнкту-
ры», что народ и партия требуют от ис-
куества одного — правды.
‘Бывают и другие более или менее ха-
рактерные ошибки в наших актерских вы-
сказываниях о пьесах. Нередко слышишь
просьбы вставить, например, в роль раз-
ные поговорки и словечки: He в инте-
ресах глубокого развития характера, a Parl
облегчения для ‹ебя поисков характер-
ности,
Наконец, в работе с автором инотда ме-
шает и ложная скромность, «интеллигент-
шина». Не предлагаешь никаких замечаний
по собственной роли, чтобы в труппе не
сказали: себе успех обеслечивающь... Как
вредит эта ложная скромность не толь-
ко лично артисту, но м всей постановке,
пьесе в целом.
Есть специфические ‘недостатки и в ра-
боте режиссеров над пьесой. Есть в чем
упрекнуть и драматургов. Но о евоих недо-
статках они пусть окажут сами. Я же хо-
тел обнародовать наи актерские слабо-
сти, чтобы ведь, юсли начнут они прояв-
ляться, автор мог сразу раопознать UX,
одернуть артиста: стой, то, что ты гово-
рить, это уже не на пользЯ пьесе и спек-
таклю, это актерские «штучки»!
Мы хотим учиться работать © драматур-
гами и надеемся, что и драматурли хотят
учиться работать с актерами.
Практика советекого искусства уже по0-
казала. что у нас есть все основания рас-
считывать на расцвет большой творческой
дружбы. У нас есть много образцов велико-
лепной работы авторов © театрами и теат-
ров с авторами. От нас зависит OCMBIC-
лить этот положительный опыт и двинуть
его вперед.
Чем ближе и теснее будет наша дружба,
тем быстрее будет рост любимого натего
Искусства.
лу советских писателей
Театр ли- виноват
в том, что рост сце-
нического искусства
замедлен, или за, все
ответственны драматурги, — не будем сей-
час вымеривать, чья вина перевесит. Вель
драматурги, режиссеры, актеры, ве мы
вместе — одно целое. Задача у нас общая,
цель ясна. Значит дело за тем, чтобы
отыскать вернейшие пути к ее достижению.
Нам предстоит долгий и, наверное, труд-
ный путь. А как это важно — дружба с
тем, кто разделяет © тобой дорогу. Поэтому
— о дружбе.
0 ней уже оказано немало. 0 необходи-
мости творческого единения драматургов
п мастеров сцены произнесены очень х9ро-
шие, очень верные слова. Но будем
прямы — они нередко остаются только
словами. Отоит театру поставить кояду
две пьбы оао и 1010 де авгора,
уже слывут друзьями, и их союз ставят
в пример всем прочим труппам, не нашед-
шим еще «своето» драматурта. И вее-та-
ки беру на себя смелость сказать: нет еще
до сих пор настоящей, прочной, рабочей
дружбы между деятелями ецены и литера-
торами. Мы дружим, пока ставим. Потом
— премьера, повышенные восторпи взаим-
ных похвал... И как часто за ними следу-
ет охлаждение друг к другу. Драматург
пишет новую пьесу, ею заинтересованы в
другом театре, пьеса попадает туда. И
дружба врозь. He припомню случая,
чтобы драматург, отдавая пьесу, окажем,
в Малый театр, принес бы ее почитать к
нам, в Театр имени Моссовета, с которым
он, как говорили, был прежде «творчески
связан». В театре же читают только те
пьесы, которые здесь будут поставлены.
Что же это за дружба, на два, на три
месяца, на сезон-другой?
Думаю, что ни в одной другой области
производетва нет такой замкнутости, как в
области производства духовных ценностей,
в театральном деле в особенности. И сло-
мать ев очень трудно. Да; мне, актеру,
отлично известно, что творческий процесс
на определенном периоде требует ‘уедине-
ния. Уелинения, но не замкнутости! Если
я не буду знать, как творят мои товари-
щи, если я не буду в курсе жизни веего
многообразного советокого искуюства, — я
рискую безнадежно отстать или заняться
печальным изобретательством леревянных
велосипедов.
А спросим друг друга: хорошо ли мы,
актеры, знакомы с новыми пьесами, иду-
щими здесь же, в Москве? Ответим иок-
ренне: плохо мы © ними знакомы, хотя, к
сожалению, их немного, и чтение их не за-
няло бы долгого воемени.
‚ Мы плохо знаем современную драматур-
гию. А праматурги нередко платят нам
тем же: плохо знают и законы актерекого
творчества и работы даже виднейших
столичных артистов.
Между тем для классиков русской дра-
матурпии было традицией приютальнейшее
внимание к сценическому мастерству,
близкое общение с деятелями театра.
На одной из последних бесед с творческим
составом нашего театра Ю, А. Завадский
напомнил нам о замечательных высказы-
ваниях Гоголя 0б актерах. Эти выюжазы-
вания эвучали абсолютно современно.
Так, Гоголь оставил нам не только гени-
альнейшие комедии, но и поразительный
по глубине ‘и «профеесиональности» ана-
лиз природы актерского искусства. Он
был одним из учителей Станиславского В
этой области,
Гоголь был не одинок в своем углублен-
HOM интересе в анализу законов актер-
ской работы; вспомним высказывания
Пушкина, Островского...
Разве не является долгом советских
писателей продолжать эту плодотворную
традицию? Между тем в их пьесах мы ча-
сто наталкиваемея на непонимание зако-
нов сценической правды, на нарушение
логики развития действия и характеров.
Драматурги не изучают актера, не знают
специфики его творчества. Это заметно не
только в их драматических произведениях,
0 и в их статьях о тедтре. Чаще всего
50 «зрительские» рецензии, изложение
впечатлений, а не профессиональный раз-
товор, который может научить актера. А
мы хотим учиться!..
“we Ok
Ваковы же должны быть взаимоотноие-
ния театра и автора?
Существует (в последнее время очень
часто повторяемый) лозунг: «Драматург
приносит в театр законченную пъесу!».
Этот призыв звучит очень хоропю. Он по-
вышает ответственность драматурга, повы-
шает и требования к нему. С друтой сто-
роны, он вполне отвечает наптим, внутри-
театральным интересам. Мы мечтаем
получать совершенно законченные пьесы
й заниматься своим актерским делом. Еели
мы и хотим быть «соавторами» роля, то,
конечно, не в плане дописывания ее, а В
обогащении ее подтекстов, в ее инливиду-
альной трактовке.
Но много ли сейчас мы получаем та-
ких пьес, которые можно признать завер-
шенными, отмеченными художественной
законченностью? Ведь немного. Чаще мы
имеем дело с произведениями сырыми, не-
описанными и в то же время чем-то
доропими нам, чем-то привлекательными.
Как же быть в таком случае? Отказывать-
ся от их постановки? Или ставить «как
есть», считая авторский текст неприкос-
новенным даже в том случае. когда его
несовершенства бросаются в глаза, когда
вся твоя творческая природа протестует
против тех явных натяжек, неверных T10-
BOPOTOR и неверных слов, которые ты OOA-
зат как-то оправдывать, сам в них He
веря?
Я тумаю, что пьеса должна считаться
неприкосновенной и законченной не в тот
день, когда автор передает ее для перво-
TO ознакомления директору U главному
режиссеру, & не раньше премьеры. Да и
Пеле первых прелставлений возможны, &
подчас лаже необходимы коррективы: ре-
ARIMA зрительного зала, весь процесс каже
долневной жизни спектакля должен стать
проверкой художественных качеств ПБе-
сы, Подчас только к пятому или лесятому
спектаклю убеждаешься, что такой-то ву
сок в толи неправлив, тускл, холодно Ти-
торичен. Проверяешь все ©вои автерсти®.
Я ww rth
сродства, ищешь какую-то новую «подла-
WV> ий воб-таки убеждаешься: здесь про-
счет не в выполнении, а так оказать, В
самой конструкции, в замысле.
Я лично никогла не могу назвать свою
роль законченной, как бы долго я 98 НИ
играл, Настроение сетоднятнего дня все-
ма клалет отпечаток на, наше творчество,
делает темтральное искусство особенно
связи < этим следует
отметить еще одну
черту, © которой пи-
сал еще Чернышев=
ский, — это ‘обяза=
тельная эмоциональа
ность художественного произведения для
детей. В произведении пля детей ‘должно
быть и «очень страпено» ‘и «ах, как сме
но» — 6e3 этого оно не взволнует зрите-
ля и не будет занимательным. Чернытев-
ский советовал всем пишущим для детей
учесть склонность детей к тероическому,
страшному и юмешному, нарисованному
иногла с явным преувеличением.
Чернышевский — за мастерски по
етроенную интригу, за богатство выдумки,
за «тайну»! Интересно сопоставить эти
требования < творчеством Гайдара, блестя-
ще отвечающего им: и эмоциональность, и
теплота. и мастерски построенный. ‘увле-
хэтельный сюжет. и обязательно «тайна».
В последнее время TTT
в нашей печати все () Cu 13]
чаще затрагиваются ‘
проблемы детского Я 97
кинематографа. д 9
При этом большин- yay
ство авторов и, в частности Ю. Виноку-
ров в статье «По поводу детского худо-
жественного фильма» («Искусство кино»
№ 7, 1954 г.), считают прямо-таки не-
приличным ‘употреблять слово ©специфи-
ка, пишут его только с эпитетом «преело-
вутая» и неё иначе, как в кавычках.
Межлу тем, уже определяя тему своих ста-.
тей — кино для детей, критики тем ca-
мым полтверждают существование этой
специальной области кинематографа, parc-
считанной на восприятие фебенка.
Белинский. Чернышевский, Добролюбов,
Герцен, Писарев, Горький, ках известно,
вели последовательную борьбу за создание
идейно и художественно полноценных про-
изведений литературы, прелназначенных
специально для детей. Эти традяцщии pyc-
ской критики имеют самое прямое отноше-
ние м к детскому кинематографу.
Общеизвестно, что художник, пишущий
еценарии для детей, должен обладать ето-
собностью глубоко проникать в сложный
И свособразный мир своих маленьких ге-
роев, должен не только хорошо знать круг
их интересов, их желания и мечты, но,
что особенно важно, уметь довести свои
идеи. до сознания юного зрителя.
В свое время в книге Б. Бегака и
Ю. Громова «Большое искусство пля ма-
леньких» 0е0обенность детского кинемато-
прафа была определена ках учет автором
«дары особенностей, возрастного
восприятия, возрастных интересов, возра-
‘ertoro жизненного опыта, приобретенного
НИ в семье и школе. срели стартиних
И сверетников. из чтения и главным обра-
зом путем личных нчаблюлений и впечат-
лений». Особенность летекого кино onne-
хелена была, безусловно, правильно. Но и
ТОЛЬКО.
Как же этот «учет» возрастных особен-
ностей, возрастного восприятия, возраст-
ного жизненного оныта должен отражать-
ся на творчестве художника. создающего
произведения для детей, как эта специфи-
ка влияет на содержание, раскрытие идеи,
наконец, на форму — этого в книге
Б. Бегака и Ю. Громова не было. Да
ий не могло быть. Почему? Потому, что
всех детей принято делить на три катего-
рии: 1) от шести до девяти, 2) от девяти
до тринадцати и 3) от тринадцати до сем-
надцати лет. Однако тринадцать-четыр-
надцать лет — это уже юношеский воз-
раст, И сами же авторы в одном месте ци-
тируют слова профессора Е. Аркина о том,
что «юноша — это взрослый человек, в
этом суть, и из ‘нее нало исходить всем
взрослым и в семье, м в школе, и в обще-
стве для правильного понимания юности
и правильного отношения к ней».
Еще Чернышевский, говоря даже о ре-
бенке более младшего, лвенадцатилетнего
возраста, замечал, что его рассудок, ero
ум только неопьтен, но... «очень остер и
проницателен. Ведь научается же лвена-
лцатилетний мальчик понимать алгебраи-
ческие отвлеченности, которые и Bspoc..o-
му не всякому объяенишь»...
0 возрасте пятнадцати-, шестнадцати-,
семнадиатилетнем тем более нельзя гово-
рить, как о детском. Наши же «детские»
сценариеты пишут чааце всего сценарии,
рассчитанные именно на старшего школь-
ника, на тех, кто по существу меныше
веего нуждается в фильмах, опециально
предназначенных для них. ` Но поекольку
возраст этот отнесен критиками к детоко-
MY и авторы, работая над сценариями 0
юношестве и для юношества, «учитыва-
ют» особенности «детского восприятия»,
появляются произведения-калеки, произ-
ведения-урохы.
Возьмем для примера фильм «Неразлуч-
ные друзья», сценарий А. Батрова и
А. Спешнева. Герои, как считают ецена-
ристы, дети. Но все эти «дети» — Глеб,
Коля, Нина, Вася, Валим — ученики воеь-
мого класса. Кроме Глеба, режиссер вы-
брал на эти роли самых неказиетых, щуп-
деныких парнишек из восьмого класса, ви-
димо, для того, чтобы им He Taw стыдно
было произносить те слова и совертиать
те поступки, которые совершают герои
фильма. И все-таки очень неприятно
смотреть, например, на «девочку» Нину
се высоким бюстом женщины. и в платьице
выше колен, делающей «нос», и т. п.
«Мальчики» сушат сухари и собираются
в трюме парохола тайком бежать в Ваховку.
Не булем напоминать. что возраст восъ-
миклассника -— это возрает комеомоль-
ский, возраст Олега Кошевого и Зои Воемо-
демьянской. А слова и поступки восьми-
классников из «Неразлучных друзей» —
это слова и поступки действительно детей.
Еще робенок восьми, ну девяти лет может
в наше время собирать сухари, ‘готовясь
убежать в Каховку. А ведь настоящий
Глеб может после семилетки поступить в
`ФЗО и техникум, самостоятельно уехать по
путевке комсомола на любую стройку, И
именно для того, чтобы избежать сюсюка-
ния и инфантильности, каждый автор,
работающий в облаюти детекого кино,
должен с самого начала выяенить для се-
бя: что же такое детский Фильм, каковы
его особенности, на кого он расочитан и
кто герой этого фильма?
Нам представляется, что, говоря о спе-
пифике детского фильма, слелует подразу-
Писателям крайне ценно узнать мнение
читателей о их произведениях, о нашей ли-
тературе. Вот почему на встречу с читате-
лями, организованную Петрозаводской го-
родской публичной библиотекой, пришли
многие писатели.
В фойе — стенды с книгами местных ав-
торов, несколько журналов с отзывами, стен-
ные газеты, заполненные статьями, в кото-
рых читатели анализируют романы, повести,
стихи... :
Болыше всего людей у двух таблиц. Биб-
лиотечные работники собрали сведения о по-
пулярности книг писателей Карело-Финской
ССР. С 10 по 15 августа в восемнадцати
библиотеках города был опрошен 1.101 чита-
тель. И вот результаты: В. Чехов «Развед-
чики» — читало 906’человек, В. Чехов «На
правом фланге» — 878, А. Линевский «Ли-
сты каменной книги» — 587, Д. Гусаров
«Боевой призыв» — 470, А. Тимонен «От
Карелии до Каопат» — 409...
Вторая таблица рассказывает об итогах
за первую половину этого года. В девяти
библиотеках было просмотрено 8.405 чита-
тельских формуляров, в которых указано,
ЛЕТСКИх QDMA IWS
мезать учет особенностей восприятия пе-
тей в возрасте от шести-оеми до двена-
дцати-тринадцати лет. Конечно, тут в03-
можна тазная степень понимания детьми
одного и того же материала даже в преде-
лах одного и того же возраста, не говоря
уж о разности жизненного опыта ребенка.
например, шести или двенадцати лет. И
все же злесь можно говорить о более общих
законах творчества для детей, проследить
некоторые особенности восприятия детьми
произеслений киноискуества. Конечно,
EQUINTLIBATh может только высокохуйо-
жестзенное произведение. Но это еще
не все. Очень часто, несмотря на ‘устех
той или иной кинокартины у детей, она
оказывается лишенной воспитательного
значения. Здесь наблюдаются, по меньшей
мере, три большие ошибки.
Первая — когда воспитательная на-
правленность утрачивается. по существу.
лишенной воспитательного Почти. во всех его произвелениях есть таи=
на: ив «Гимуре и его команде», HB «lo~
лубой чашке», ив «Чуке и Геке» и в
«РВС» — короче, во веех. кроме «Шко-
лы». Ибо Это произреление автобиографиче-
“2 зу т. к а 723. Ва с САР ТРЕ. > -
совоем. Так случилось, например, вФильме ское. и оно по серьезности и слохноти
темы -— CRODGCCG тля молодежи и вное-
по сценарию Ю. Сотник» «Команда © на-
щей улицы». Очень показательно. что в
ae SARS. VCHb DORASATETDHO, ТФ В стра. Возьмите творчество многих наших
печати отмечалась острая нанравленность тетеких епенатиетов. тле такой «тайны»
фильма против скуки, казенщины, форма- или совсем нет. или она есть, но момен-
лизма в пионерской работе, против неуме-
тально разоблачается.
Ния воспитателей развязать живую — дет-
скую инициативу и т. л. Так для гого все Настоящие образы маленьких людей
же созлан Фильм? Лля воспитателей или РОЖхалются, когда ребенок показан не толь-
< В д ТУТ РС OE АА фола дала ee ae Пр
воспитуемых? Для пионерских работников КО В играх и учебе, но и в труде. Труд ero .
или пионеров? Направленность. — алоее Разумеется, еще, по-горьковски, — «полу-
или пионеров?’
фильма утеряны.
разумеется, еще, по-горьвовски, —^ $101 -
игра, полузабава, но все же в известной
стенени уже работа». Это тажме образы,
как образ Вени из сценария «Тимур и его
команда», Маруси-—«Отни на реке», Гав-
рика —— «Белеет палууе одинокий», ИГуры
— «Ирасный галстук», Васи Головина —
«Таинственная находка» ит. д. Во вот что
примечательно: все эти лети—полусироты
или сироты! Выходит. что только это 09-
стоятельство заставляет их трудиться, что-
то делать для других. А те дети, у которых
веть и мама и папа нигде. ни в олном
сценарии ничем, кроме как играми и уче-
бой. не занимаются.
От темы труда надо начинать разговор
© Другой стороне воспитания ребенка —
воспитании в нем любги в людям. Ребе-
Нок должен чувствовать необходимость са-
MOMY что-то хорошее делать окружающим
его людям, чтобы представление о с00-
ственном благополучии было связано у не-
го с представлением о благополучии окру=
жающих людей. Пример можно привести
только один — фильм «Тимур и его коман-
да». Это единственный образец изобра-
жения того. как дети приносят пользу
окружающим, и делалот это не из-за выго-
ды, не от скуки, а от одтанической по-
Вторая ошибка — это когла сценати-
соты, пишущие’ для детей, впадают в дру-
тую крайность: подменяют BOCIE
ную направленность петагогикой.
произведение не само по <ебе воститывает
ребенка, з скорее показывает ему. как это
воспитывают или как надо его воспиты-
вать. Примером могут служить фильмы по
сценариям А. Барто «Алепа Птицын вы-
рабатывает характер» или «Честь товази-
ща» . Межеленко и Б. Изомекого. В пет-
BOM показано, как мама. папа, бабушка и
сестра «вырабатывают» в Алеше хазактеф,
8 ВО втором — как суворовекое училише
в целом воспитывает ребят. И тои mgpy-
roe в принципе интереснее тодителям. чем
детям.
И, наконец, последняя ошибка, которую
необходимо отметить, — это недостаточная
‚вера автора в свой материал, а иногла н в
своего зрителя. Во втором случае это
воНрое такта художника. Сказать надо мно-
го, ве — и все же еще оставить что-то
додумать ребенку. Для примера возьмем
рассказ А. Гайдара «Чук и Гек» и экрани-
зацию В. Шкловским этого рассказа. Гай-
дар обладал огромным писательеким Ma-
стерством и знанием детской души, детекой
психологии. Й «полправлять» Гайдара
меньше всего было нужно. Мы имеем в ви-
MOMY что-то хорошее дела
его людям, чтобы предста
ственном благополучии бы
го с представлением о бла
жающих людей. Пример »
только один — фильм «Ти
да». Это единственный *
жения того. как лети п
окружающим, и делалот эт
ды, не от скуки, а от ор
требности делать хоролтее.
В поеледнее время все
стойчивее требуют лазать
ду концовку фильма «Чук и [ек», котда лля детей жизнь в0 всей ее сложности и
нротиворечии. Но если пов орить П9-
все на экране было уже рассказано, пере-
RUTH 168 злоключения с телеграммой. В] серьезномм ® летях, имея в вилу возраст
приметНо от шести то двеналцати лет, т9
борец за правду...» и т. д. Помимо воепи-
тательной задачи. эта особенность летекой
эрительном зале лети, лаже самые малень-
кие, поняли все зло неправлы. И тогла дело обстоит гораздо сложнее,
В. Шкловский решил ‘поставить BTOPYO! «Правда необходима. но д:
точку: из эпизода «телеграмма паны» иИз- ея целиком. потому что в
влечь мораль. Но больше всего в ЖИЗНИ части она убийственна для
дети не любят нравоучений. На их чувство ал Горький в 1921 тоду. —
должно действовать непосредственно само жен быть показан ребенку
произведение. Нравоучения всегда прино- как герой. как смелый путеп
сят больше вреда, чем пользы, ВЫЗЫвая неизведанным странам. как
у ребенка чувство душевного противолей- кто фа пе yw am т ТТ
Чтобы подвести итог этой стороне во- литературы (и прежде всего. конечно, сце-
проса, можно процитировать елова Белин-
нария) илет от ювоеобразия детской неи-
ского: «Возвышайте их души примерами холотгии, детекого восприятия. Они у него
иные, чем у звзрослото. Необычайная
склонность к подражанию, огромная власть
реето внетнего и неспособность слить
самоотвержения ий BHOICOROCTH B TeTax, H HE HHBIE,
докучайте им пошлой моралью. Не говори- склон
те ИМ «ЭТО Хоро. а ЭТО FVNHOD.. 3 Tro- реето
кКажите им хооошее, не называя его даже знешинее выражение ес внутренними Tepe
хорошим. но так. чтобы лети ‹ами евоим живаниями — этой чертой детекой поихо-
чувством поняли, что это хоропм; прел- логии уже плавно пользуются голливулехие
ставляйте им дурное. тоже не называя его стряпчие гангстерских фильмов, воепи-
ТУрНЫМ. НО Так, чтобы
ненавилели это хурное».
они 10 чувству Ттывая из метей булутцих насильников ий
убийц.
известно. что, играя, реденок познает
мир. Эту психологическую черту ребенка
отлично угадал прекрасный советский пи-
сатель и педагог А. Гайдар. Создавая евои
сценарии для детей «Тимур и его коман-
да» и «Снежная крепость». он в основу
сценария положил игру. И в игре и через
М ОУ Uriel PUM ALC dw lo
Ee UL 4g
что Алеша «жирный». Это заелонило все.
Ребенок никогда не станет подражать та-
кому герою.
В сценарии дая летей необходима особая
сдержанность в обриеовке отрицательного
явления. Если же автору нужно
w306na-
игру OH проводит свои идеи, роврывает зить что-то отрицательное. порок, то луч-
характеры героев. их взаимоотношения, ше веего высмеять его. «Налобно талантли-
характеры тероев, их взаимоотноше.
оценивает их поступки и побуждения.
Но товорить © тебенком «забавно»
ше всего высмеять его. «Налобно талантлиз-
во и весело показать детям пороки п-
шлого,-—писал А. М. Горький в 1930 году
в статье «0 безответственных людях и ©
детской книге наших лней».-—<«Сетьезно»
(А. М. Горький) — 970 не только изобра- В статье «Ч 0езответственных людях м ®
жать забаву. игру. У Горького же есть Детской книге наших дней» —«Серьезно»
прекрасные слова о том, что и вообще-то Говорить о пороках значит «фиксировать»,
«реальная жизнь немногим отличается от закреплять внимание на пороках, в кото-
хорошей фантастической сказки, если рас- рых ведь есть кое-что соблазнительное, &
сматривать ее ИЗНУТПИ, ©о стороны жела-
НИЙ И MOTHBOB. коими руководствуется че- РСТЬ «7
товок в своей деятельности...». Можно Тедей».
вспомнить киносказкху «Первоклаееница», Мож
рых ведь есть кое-что соблазнительное, &
для восприятия соблазнительного в детях
есть «почва», унаслелованная ими от поли
Можно много еще говорить 0б особенно-
hak же показать детям все то хорошее
и плохое, что есть в нашей жизни? Вак по-
мочь ребенку расширить свои прелставле-
ния о мире, пробудить в нем чувство само-
ознаниа помочь @оомировранию в чем
сознания. помочь формированию в
человека? .
Для детей нельзя, как для взрослых,
сделать личность бандита обаятельной и,
наоборот, героя сделать хилым или хро-
мым. Возымем фильм «Алеша Птицын вы
рабатывает характер». Спросите у любого
ребенка: что осталось у него после поо-
смотра этого фильма? Прежде всего To,
что Алеша «жирный». Это заелонило все.
Ребенок никогла не станет подражать та-
интереснейную быль о том, как Маруся сетях. 160 всем том, чем лолжен отличать=
первый раз пошла в школу, как она тоу- ея летекий киноспенария И не пода ли
дилась, ошиоалаюь, играла, огорчалась И покончить © эстетеким пренебрежением К
радовалась. И самые, казалось бы, простые этой сложнейшей и серьезнейтей про-
М. ШМАРОВА,
оудничные вещи и явления влотг стали блеме?
интересными. новыми и значительными. В
UUTATEAH O KHUTAX
что книги писателей республики были выда-
ны читателям 11.398 раз. По отношению к
общему числу прочитанных книг — это
8 процентов...
С анализа этих двух таблиц начал свое
выступление поэт Алексей Титов. Он подвел
итоги деятельности писательской организа-
HY.
За послевоенные годы Госиздатом Карело-
Финской ССР издано около сорока книг
местных авторов. Новые произведения про-
заиков и поэтов печатаются также на стра-
ницах журналов «На рубеже» и «Пуналип-
пу» («Красное знамя»).
В этом году пополнится список и драма-
тургических произведений местных авторов.
У. Викстрем пишет пьесу о герое граждан-
ской войны Тойво Антикайнене, Я, Ругоев—
«В лесах Карелии».
Читатели взволнованно говорили о творче-
стве писателей Карело-Финской ССР. Ана-
лизируя их произведения, они отметили и
наиболее типичные недостатки, вызванные
слабым знанием писателями лействитель-
НОСТИ.
Ближе к жизни! Это требование к писатез
лям высказывали все выступавшие. Заме-
ститель главного инженера Онежского маз
шиностроительного завода Б. Одлис сказал:
— У нас на заводе много замечательных
людей как старшего, так и младшего поко-
лений. Они могут послужить прототипами
героев для новых произведений наших пи
сателей. Приходите к нам изучать жизнь и
людей.
На встрече выступили также читатели
У. Конкка, И. Пакконен, Н. Виролайнен, за-
ведующая городской детской библиотекой
Ji. Григорьева и заведующая Кондопожской
библиотекой В. Акулова.
Писатели А. Линевский и А Тимонен по-
делились с читателями своими творческими
планами.
Корр. «Советской культуры».
ПЕТРОЗАВОДСК.
^ недостатки, „вызванные «С. ОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРА»
Е zemcrennene 21 сентября 1954 г. 3 стр,