СЪЕЗДУ СОВЕТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
			АЕМ ВОПРОСЫ КИ!
	Илья КОПАЛИН
		o

Когда песню, созданную co­ветским композитором. называют
	массовой, то в большинстве слу­Чаев имеют в виду только про­стое определение жанра. Между
тем какой прекрасный и глубокий
смысл заключен в этом понятии,
вели придать ему его истин-.
	ное значение! Признать песню массовой —
это значит признать. что она завоевала
	это значит признать, что она завоевала
популярность, любовь сотен тысяч,
а то и миллионов людей, что она Co­путствует им в труде и борьбе, что она
неразрывно связана с чувствами и стрем­лениями народа, со всей его яркой, иного­образной жизнью. Какая высокая чееть,
какая громадная радость сознавать, что
созданная тобой песня принята народом,
слышать, как поется она и на праздничной
демонетрации, и в клубе, и дома,
	Но прежде чем стать массовой, песня
должна как-то дойти до масс, с ней долж­НЫ познакомиться миллионы — людей,
проживающих на обширных пространствах
нашей великой страны. Произведение ста­новится широко распространенным, люби­мым, популярным не по взмаху волшеб­ной палочки. Как, например, пришла в
народ и надолго сохранилась в Нем заме­чательная «Песня о встречном» Дм. Шо­стаковича? Со времени ее написания про­шло немало лет. Но попробуйте  сеголня
напомнить своим собеседникам лишь на­чало этой песни, как сраву же, еначала He­стройно, & потом все увереннее зазвучит
воскрешенная благодарной памятью мело­THA. _
	Что же, помимо неоспоримых музыкаль­НЫХ достоинств, сделало таким популяр­ным это произведение? Тиражи изданных
Музгизом нот, исполнение в концертных
залах и по радио? Нет, весе это пришло по­том, & впервые с песней познакомил елу­шателей кинофильм «Встречный», вышед­mui на экраны осенью 1932 года. Денол­ненный зрительным образом и всем эмо­циональным строем фильма, музыкальный
образ песни завоевал право Ha долгую
жизнь в нароте.
	Не будет преувеличением сказать, чт
именно звуковому кино обязаны своей
большюй и заслуженной популярностью
многие песни И, Дунаевского,  прозвучав­шие, например, в кинофильмах «Веселые
ребята», «Цирк», «Дети капитана Гранта»,
«Вратарь», «Волга-Волга».
	Наиболее быстрый и верный путь в за­воеванию широкой аудитории открыло
кино и перед другими мастерами совет­екого песенного творчества — братьями
Дан. и Дм. Покраес. Помнятся их замеча­тельные песни «Не скосить нас саблей
острой», «Марш танкистов», «Три танки­ста», написанные для кинофильмов «Дума
про казака Голоту», «Трактористы». Я ду­маю, ‘деятели кино не обидятея на ме­ня, если я скажу, что ряд документально­хроникальных фильмов, созданных при
участии братьев Покрасе, давным-давно
забъгы зрителями, & вот Пеени, прозву­чавшие в них, снискали всеенародную из­вестность. №то, например, помнит. сейчас
хроникальную картину «Рабоче-крестьян­ская», где исполнялась такая песня, как
«Конармейская» (слова А. Суркова), филь­мы «Если завтра война» © песней того
же наввания (слова В. Лебедева-Кумача),
«Сыны трудового народа» е песней «То
не тучи, грозовые облака» {слова А. Сур­кова)? Не сохранились воспоминания и ©
кинорепортаже «Двадцатый Май», а ведь
в Год его выхода на экраны мы впервые
услышали песню, мелодию и текст кото­рой (словь В. Лебедева-Кумача) знает
сейчае любой школьник:
	Кипучая,

Могучая,

Никем непобедимая,
Страна моя,
Москва моя, —

Ты самая любимая!
	  ных средств виноискусства, то

Я отдельные небольшие сцены, вы­раженные языком кинематогра­фа, не изменяют существа дела:

сценарные задачи начинают тог­EC) да решаться театральными прие­мами.

Повидимому, не случайно мне
пришлось обратиться ва примером к филь­му, созданному почти тридцать лет навад,
так как за последние годы мы недостаточ­HO использовали силу нашего искусства.
	Как это ни кажется парадоксальным, но,
когда кинематограф обогатилея звуком, он
вдруг многое потерял из своего богатетва и
чишь медленно и постепенно приходил к
синтетическому единству изображения и
звука.
	Если на сцене театра события, изложен­НЫе в пьесе, внутренний мир действую­щих лиц передаются главным образом че­рез слово, то киноискусство обладает сво­ими огромными преимуществами —~ в03-
можностью непосредственного показа дей­ствий, событий, развивающихся в любой
обстановке, в любых условиях, которые
окажутся необходимыми автору. Современ­ный уровень техники кино не ставит в
этом смысле никаких особых преград. Но
нужно, чтобы автор в своем сценарии опи­сал среду, в которой развивается действие,
чтобы он передал атмосферу, настроение
сцен. эпизотов.
	В кино ведь за последние годы пришел
не только звук, не и цвет, Всем известна
эмоциональная сила цвета. Почти тридцать
лет назал в своем черно-белом фильме
Эйзенштейн показал на мачте броненосца
«Потемкин» красный флаг, и красный
цвет явился деталью необычайной художе­ственной силы. Но тогла пришлось от руки,
кисточкой раскраитивать каждый кадрик, &
теперь мы можем получить на экране пол­ное богатетво цветов природы. Это богат­ство должно служить драматургическому
развитию фильма. быть его составной и
неотъемлемой частью. И звук и цвет долж­ны использоваться автором, чтобы создать
характерные черты действующих лиц, что­бы найти такие детали, которые были бы
присущи именно данному образу, чтобы
каждый калр вводил в действие, развива­ющееся в определенной среде, в опрелелен­Ной атмосфере. Тогда экранное изображе­ние перестанет быть иллюстративным, и
не безликие, а живые люди будут действо­вать и развиваться в такой обстановке, о
которой мы скажем: здесь мы живем.
	Несколько слов ю пейзаже. Думается, не­которые авторы недооценивают значения
пейзажа в фильме или же слишком небре­жно описывают пейзаж в сценарии. K co­жалению, мы, за редким исключением, ис­пользуем пейзаж в фильме лишь как мон­тажную перебивку — или для перехода от
одной сцены к другой, когда не найдено
никакого смыслового перехода, или для. чи­сто внешнего украшения фильма. Исклю­чения из этого бывают елки.
	Манера описания пейзажа в сценарии
примерно ‘такова: «Весенний лес. В небе
нлывут белые облака»...
	Что за лес? Каково назначение его в 00-
щем драматургическом развитии сценария?
Автор об этом часто умалчивает. В луч­ших же образцах литературы пейзаж веег­да несет смысловую нагрузку и является
очень важным элементом произведения. Он
помогает создать настроение, подчеркивает
‘внутреннее состояние героя и никогда’ не
бывает пейзажем «между прочим», таким,
без которого произведение может обойтись.
	Если пейзаж должен войти  обязатель­ным элементом в фильм, то его литератур­ное изложение в сценарии не может не
выражать отношения автора к данному
пейзажному куску.

Когда авторское отношение к пейзажу
понятно, тогха задача режиссера и опе­ратора—найти адэкватное изложение пей­зажного кадра или монтажного пейзажного
куска в пластических образах.
	Увеличивая в ближайшее время произ­водетво фильмов, мы не должны вабывать
0б огромной ответственности, лежащей на
всех нас, за подъем художественного уров­ня кинопроизведений, за предельную вы­разительность фильмов, за использование
всех средств, которыми владеет KUHOUC­KVCCTBO.
			тОДРАМАТУРГИИ
				Сценарий, kak известно, —
полноценное литературное произ­ведение и в то же время он лишь
основа фильма. Фильм по сцена­рию вместе с писателем будут
создавать также режиссер, опера­тор, художник, композитор, ак­тёеры. Очень важно поэтому,

чтобы любой из членов творческого козлек­тиза, читая сценарий, смог понять и по­чувствовать идеи автора, образы, созлан­ные им. В связи с этим мне хотелеь бы
коснуться вопроса о литературной форме

спенария.
	Нередко автор принимается за тщатель­ное редактирование своего сценария, когда
сдает его для напечатания в какой-либо
толстый журнал. В производство же, слу­чаеся, поступают сценарии, написанные
невыразительным, бедным языком.
	Имеет ли это какое-нибудь практическое
значение при создании фильма? По-мое­му, да! Ведь сценарий — не только сю­жетная схема, не только канва. Язык сце­нария должен быть лаконичным и в то же
время предельно выразительным. Литера­турное авторское изложение. должно п5-
мочь каждому участнику создания фильма
mydRe понять замысел автора, а следова­тельно, точнее и взволнованней перевести
литературное изложение в изложение пла­стическое, экранное.

Неряшливость и схематизм в описании
событий и поведения героев приводят
обычно к небрежной, неряшливой речи
действующих лиц. Сколько мучений бывает
во время съемки у актеров, которым труд­но произнести корявую фразу, сколько лиш­НИХ, ПЛОХИХ слов, засоряющих язык!..
Небрежность в сценарии, вольно или He­вольно, может повести к небрежности и в
других разделах работы над фильмом: ре­жиссерской, актерской, операторской...
	Аороший сценарий должен быть хорошей
литературой. Мне хочется привести олиса­ние одной сцены у Бальзака, которое, как
ине кажется, является убедительным при­мером того, насколько яркое словесное изло­жение может вызвать зрительный образ.

‹...Молодой человек ускорил шаг, обог­нал женщину и обернулся, чтобы взгля­нуть на нее, Увы! Она уже скрылась в дэ­уе, за решетчатой дверью с колокольчиком,
которая хлопнула и звякнула. Молодой че­ловек отошел и увидел, как женщина ста­Ja подниматься по лестнице в глубине ко­ридора, ступеньки которой были ярко 0с­вещены внизу; шла она легко и поспешно,
словно охваченная нетерпением.

..Вуда прошла дама? Молодому человеку
показалось, что он слышал дребезжание ко­Локольчика в квартире третьего этажа. И
действительно. в одной из комнат третьего
этажа с двумя ярко освещенными окнами
свет задрожал и исчез; зато вдруг освети­Лось соседнее окно, до’ тех пор темное, — из
чего можно было сделать: вывод, что там

была другая комната, вероятно, столовая
или гостиная. Тотчас смутно обозначи­лись очертания дамекой шляпы, дверь Ba­творилась, и вот комната опять ‹ погрузи­лась в темноту, & в двух соседних окнах
	снова показался коасноватый. свет. Но тут  
	Молодому человеку крикнули «Берегись!»
й ударили чем-то в плечо.

‚ — Чего зазевались? — раздался грубый
лос.

Голос принадлежал мастеровому, несше­HY Ha плече длинную доску».

В этой сцене все предельно выразитель-.
10. Здесь и пластика движения: «шла она
Легко и поспешно, словно охваченная не­терпением»: здесь и детали архитектуры:  
*решетчатая дверь с колокольчиком», «по
лестнице в глубине коридора»; и освеще­ние лестницы: «ступеньки которой были
Ярко освещены внизу». Вея ецена постро­ена на приеме, который можно назвать чи­сто кинематографическим:; переход света
от окна К ОКНУ: «обозначились очертания
дамекой шляпы, дверь затворилась, и BOT
комната опять погрузилась в темноту...»
В сцене есть описание звука: «За решетча­той дверью с колокольчиком, которая хлоп­нула и звякнула»; есть голос, который, по
нашей терминологии, звучит из-за кадра;
«Берегись!»

Мне кажется, что эть сцена может слу­жить примером формы для литературного
сценария.

Хороший прием в авторском сценарии,
		счценари
	А. ШЕЛЕНКОВ
х
		утвержденному ранее замыслу

Я сценария, будучи  изобразитель­BO решенной без достаточного ма­стерства и такта, уже с первого
куплета оказывается раздражающее

© ненужной, чужой, резко снижаюз
щей темп развития  дейста
ВИЯ.

Да простят меня читатели, но, не имея
сведений о творческих условиях, в KOTO
рых создавались песни для кино, написан
ные моими товарищами, позволю себе приз
вести еще пример из моей практики. За­планированные заранее в сценариях, Ha
вызвавшие никаких возражений и в эски­зах и в живой записи, мои песени для

ильмюов «Пятнадцатилетний капитан»

реж. В. Журавлев) и «Это было в Донз
басее» (реж. Л. Луков) веледствие неудач,
ного режиссерекого их решения разбивали
динамику действия, досадно затягивая раз­витие сюжета, а потому остались в этих
фильмах только в виде намеков в симфони­ческой музыке.
	Все это особенно печалит в дни, когда
решается ответственная задача увеличе­ния выпуска и всемерного улучшения ка­чествь кинокартин. Недавно в передовой
статье газеты «Советская культура» мы
прочитали © том, что сейчас в павильонах
киностудий, в киноэкспехициях енимается
42 полнометражных фильма. Всего в ны­нешнем году предполатается выпустить
35 картин. В ближайшее время количество
выпускаемых фильмов должно быть ловеле­Ho до 150 в гол. Какие заманЧивые пер2=
	пективы, какое огромное поле леятельности
открывается перед композиторами в кино!
	И не только перед композиторами.
Успеху песен, получивших широкое рас­пространение при помощи кино, в большой
степени способствовали превосходные тек­сты, написанные В. Лебедевым-Кумачом,
А. Сурковым, Е. Долматовским и друтими
поэтами. В дни подготовки ко Второму
всесоюзному съезду советских писателей
хочется напомнить налшим  литераторам,
что кинематография ждет от них не толь“
KO сценариев, но и высокохуложественных,
доходчивых песенных текстов. Музыка
поднимет их на своих крыльях и поне­сет в самые отдаленные уголки нашей
Родины. Разве это не прекрасно, разве это
не служит могучим стимулом привлечения
поэтов, хороших и разных, в работе в ки­no!

Не надо вабывать также о сложившемся
В течение ряда лет творческом содруже­стве поэтов и композиторов, содружест­ве, в котором были рождены многие
лучшие советские песни. Творческая друж­ба Дан. и Дм. Покрассов и И. Дунаевского
с В. Лебедевым-Кумачом, В. Соловъева-Се­дого с А. Фатьяновым, Л. Отанина с А.
Новиковым, С. Каца с А. Софроновым,

М. Фрадкина с Е. Долматовеким являет­ся убедительным тому примером.

Композитору, которого режиссер пригла=
сил для написания музыки в кинофильму,
надо предоставить полную свободу в отно­шении выбора поэта для совместной работы:
Более чем кто-либо другой он найдет
максимально подходящую и правильную
вандидатуру для создания полноценного
произведения, в котором будет достигнута
максимальная слитность поэтического и
музыкального образов.
	А ведь сплошь да рядом композитора
ставят в известность о том, что поэт уже
приглашен раньше, с ним вступили в 10-
говорные отношения и стихи его уже при­нНятТы,. совершенно не считаясь с тем, что
он может оказаться диаметральной проти­воположностью композитору по своему твор­ческому направлению.
	Читая извещения о выпуске нового ки­нофильма, художественного или хрони­кально-документального, врители вправе
надеяться, что в нём зазвучит не песня
«однодневка», не бледный инструменталь­Но-вокальный фон, сопутствующий изобра­жению, & Такая песня, которой суждена
долгая жизнь в народе.

Оправдать эти належлы, создать но­вые подлинно массовые советские песни
— ДОЛГ KOMMOSHTOPOB H MOSTOB.
	а экране
		Никита БОГОСЛОВСКИЙ
©
	фильме «Моряки». Мы связываем песни
Т. Хренникова с кинокартинами «Свинар­ка и пастух» и «В шесть часов вечера
после войны», «Песню мира» Д. Шоста­ковича (слова Е. Долматовского) — с филь­мом «Ветреча на Эльбе». Широкую попу­лярность благодаря кино приобрели многие
песни В. Соловьева-Селого.
	Важется ясно, — кино является наибо­лее действенным  распространителем и
пропагандистом советевой массовой песни.
Но, если это так, то почему наши комио­зиторы за поеледние голы не еозлали поч­TH HH одной мелодии, которая, прозвучав
впервые. с экрана, была бы затем подхваче­на зрителями и пелась в народе? Можно
привести длинный перечень кинокартин,
созданных в послевоенный период, упомя­нуть имена композиторов, писавших к ним
музыку. но очень трудно, за исключением
песен из фильма «Кубанские казаки».
вепомнить песню, которая после просмотра
этих фильмов стала бы массовой, популяр­ной в народе. .
	Часто бледны, неинтересны  произведе­ния, создаваемые даже признанными ма­стерами киномузыки. Что, кроме чувства
досады: и недоумения, испытываешь, слу­шая невыразительные, лишенные свеже­сти песни, написанные Т. Хренниковым и
И. Дунаевским к таким жизнерадостным
кинокомедиям, как «Верные друзья»,
«Веселые звезды»! Обидно, что столь
неинтересным оказалея и дебют в кино
молодого. способного композитора К. Мол­чанова, чьи песни из фильма «Возвраще­ние Василия Бортникова» не оставляют
яркого впечатления. Меня также недавно
постигла неудача в одной из последних ра­бот для кино: две песни. написанные мной
для находящегося сейчае в производстве
фильма, были жестоко, но справедливо
раскритикованы художественным советом
студии, так как оказались чуждыми сюжету
И всему снятому материалу.
	Вот лишь несколько из большого числа
примеров, которые можно было бы. при­вести, и’ думается, что дело одесь не в
частных неудачах. Вернее будет предноло­жить, Что многими композиторами утеря­ны вкус в полноценной работе в кино,
чувство высокой ответетвенности 3& свои
выступления перед многомиллионной ауди­TopHen.
	Нотеряли вкус к песне как в действен­ной силе драматуртии фильма также и
сценаристы. Явно обескураженные специ­фическим профилем тематики картин,
снимамнихся в течение нескольких пос­ледних лет (почти исключительно истори­ческие фильмы и фильмы-спектакли), они
и при написании сценариев на современную
тему совершенно игнорировали  пес­ню. Между тем основные музыкальные
темы, если они выражают ведущие драма­тургические линии фильма, развиваясь
вместе с ними, не только усиливают эм5-
циональное воздействие зрительного obpa­за, но и помогают воплощению главного
замысла произвеления.
	И несомнечно, что хорошая песня обога­щает фильм! Стоит вспомнить хотя бы
один пример — трилогию о Максиме. Песня
(«Крутится. вертитея шар голубой...» ). ко­торую поет герой фильма. ярляетея своа­образным «лейтмотивом», активно Yuact­вует в действии, сочетается с теми или
иными драматургическими коллизиями и ни
в коей мере не представляет собой украша­тельского. довеска. Й это в огромной сте­пени является заслугой сценаристов и 1е­KUCCE DOR.
	Встали, 0 режиссерах: ведь. песня,
созданная для кино, непременно нуждает­ся’в своем зрительном воплощении. А это
Чрезвычайно трудно. Бывает подчас, что
	песня, введенная в фильм хотя бы и по
	1 ад ey написание сценариев

часто поручают ре­жиссерам без учета их литературных спо­собностей. В итоге и получаются фильмы
поверхностные, без глубоких мыслей и
обобщений.

На студии имеет хождение рожденная
еще во времена младенческих лет доку»
ментального кино «теория», суть которой
сводится к тому, что многие фильмы, в
частности событийные, можно снимать без
сценария, При этом обычно говорят:

— Событие булет развиваться не по
сценарию, и уж дело операторов успеть хо­рошо его снять.

Защитники такой «теории» забывают,
Что особенностью наших лучших событий­ных фильмов являлось как раз то, что они
расширяли рамки событий, выходили 3a
его пределы, делали большие политические
и художественные обобщения, не ограни­чивались фотографированием событий. За­то наличие полобных <теорий» и привело
	Нас к тому, что в фильмах 00 октябрьских
	и майских праздниках мы уже не видим
яркой картины торжества по всей нашей
стране и за ее рубежами, не слышим ни­чего о победителях предпраздничного со­ревнования и не видим их лиц, не захо­дим в светлые квартиры, гле семьи отме­Чают новоселье, не видим веселых балов
в клубах и дворцах культуры...

Конечно, у нас были и, вероятню, иног­да будут сниматься  фильмы-протоколы,
для которых не нужен сценарий. Но никто
еще He освобождал наше документальное
кино or больших идейных и художествен­ных принцииов, на козорых виждется все
наше искусство. Отрицать сценарий для
событийного фильма, это значит возвра­щать документальное кино назад, возрож­дать осужденную в свое время теорию фак­тографичности. Мы твердо убеждены, что
для создания каждого произведения доку­ментального кино нужен сценарий, нужно
тесное содружество литератора и режиссе­ра, взаимно обогащающих друг друга в 1е­шении единой творческой задачи.
	и авторы и все мы перестали Верить си­@ ЯЗЫК& КИНОИСКУССТвВа.
	Многие звуковые фильмы стали очень
	болтливы, и это идет от сценариев, кот>-
рые часто так перегружены ‚разговорами,
Что не остается места, ни.для работы с де­талью, ни для метафоры, ни для паузы
или драматически «работающего» пейзажа.
	Недавно мне пришлось видеть такую
сцену в одном из заканчивающихся произ­водством фильмов. Небольшой южный при­морский город у самой линии фронта. Пер­вый год Великой Отечественной войны.
Последние жители эвакуируются из города.
По задворкам безлюдной улицы, еле иере­двигая ноги, плетется израненный, весь в
крови матрос. Потеряв сознание, он падает
во дворике небольшом дома на окраине.
Из домика вышла женщина е девочкой.
Женщина склонилась над матросом, при­подняла его забинтованную голову. Запек­шимися губами матрос прошептал:
	— Пить...
	Но на экране эта выразительная и вол­нующая вначале сцена становится вдруг
нестерпимой из-за безудержного словоизли­яния женщины и вся заключенная в ней
эмоциональная сила сразу исчезает. Жен­щина восклицает: «Боже мой!..» — и, по­ворачиваясь к девочке, продолжает: «Сбе­гай на кухню... там стоит кружка... при­неси волы!..».
	Может быть, такие слова и следовало бы
произнести, случись такая сцена в мирное
время, в тихом и спокойном городе, но ког­да вокруг идут бои, когда стреляет артил­лерия и самолеты сбрасывают бомбы, ког­да у раненого матроса на шее автомат, а
через бинты просачивается кровь, чрезмер­ное многословие лишает сцену выразитель­ности и эмоциональности. Насколько силь­нее стала бы она, будь в ней произнесено
лишь одно слово:
	— Ци-и-и-ть...
Многословие вредит  киноискусству.
Крупный план, деталь или другие средства
	выразительности нашего искусства иногда
могут быть сильнее . слова,
	Я хочу обратиться за примером в нашей
кинематографической классике. Вепомним
фильм «Мать», созданный Пудовкиным по
сценарию Натана Зархи. (Фильм этот —
немой). Сколько там прекрасных образцов
работы © деталью; какую огромную смые­ловую, эмоциональную, драматургическую
нагрузку несет деталь. Какое сильное вие­чатление оставляет, например, сцена с
разбившимися часами.

Огромный и страамный Власов влезает
на табурет за часами. Мать бросается к
нему, цепляется за его ноги. Потеряв рав­новесие, Власов падает на пол. Напряже­ние возрастает до предела. Зритель ожидает
взрыва гневной бури, эмоциональность
сцены лохолит до кульминации. и здесь,
	очно разрядка, показывается крупной ле­талью катящееся п) полу колесико от часов,
	И вот в кадре — опрокинутый табурет,
разбитые ходики на дощатом полу, валяю­щийся в стороне маятник и печальная, по­никшая фигура матери. Седые пряди волос
опустились вниз, почти закрывая лицо не­сечастной женщины. Глаза, полные горя и
страдания, смотрят на маленькое колеси­ко, которое она держит в своей руке.
	В этом фильме прекрасно использованы
выразительные средства нашего искусства
— искусства кинематографии. А вепом­ним, как в том же фильме показана тоскли­вая тишина ночи через капающую из кра­на воду.

Экранное изображение we только может
хополнить слова и не только показать то,
что не выражено словами, но оно способно
часто быть сильнее слова. Если спенарий
	Вспомним, что «Песня 0 haxosre»
И. Дунаевского (слова М, Светлова) была
	исполнена в фильме «Три товарища»,
«Песня дальневосточных летчиков» Д. Ва­балевского (слова В. Гусева) — в фильме
«Аэрограл», популярная «Чайка» Ю. Ми­лютина (слова В. Лебедева-Вумача) — в
		_ В сожалению, пока вещь редкая. Вак будто   решается без учета огромных, выразитель­#
———щ—дщЩщ—щыЙ-^^^^^^х
	писатели отошли of   ЛИС
работы в докумен­4 uf С
тальном кино, & у не­которой части’ киноработников появилосЕ
неправильное отношение к сценарию доку­ментального фильма, игнорирование роли
писателя во всем процессе его создания—
от написания сценария до записи на пленку
дикторского текста. Между тем без хоро­шего сценария, 063 помощи писателя
нельзя создать хорошего фильма. В самом
деле; вспомним наши лучшие документаль­ные картины. В их создании участвовали
известные советские писатели: П. Пав­ленко вдохновенно работал над тек­стом Фильма «Разгром немецких войск под
Москвой», успеху фильмов «Возрождение
Сталинграда», «День победившей страны»
и многих других способствовало участие
писателя В. Агапова, так ‘же, как успеху
фильма «За мир и дружбу» способствовало
содружество режиссеров в писателями
С. Антоновым и В. Захарченко. Недавно
мы смогли убедиться в прекрасном резуль­тате творческого содружества режиссера
Р. Кармена и сценаристов И. Осипова и
И. Касумова, создавших фильм «Повесть о
нефтяниках Каспия». Можно было бы при­вести еще немало примеров, подтверждало­щих, 910 там, где фильм рождается в тес­ном содружестве режиссера и писателя“
публициота, там, как правило, Получается
высокоидейное произведение образной пуб­лицистики. История документального кино
может напомнить нам об участии в с03да­нии документальных фильмов многих из­вестных советских писателей. Кроме на­сванных выше, в документальном кино ра­ботали Н. Тихонов, И. Эренбург, №. Симо­нов, А. Сурков, Л. Кассиль, Е. Кригер,
С. Антонов, В. Полевой, М. Шагинян,
Л. Никулин, А. Малышко, В. Полторацкий
и другие. Их участие в создании фильмов
не только вполне закономерно, но и необ­холимо для советского писателя, вся жизнь
которого связана с жизнью народа. Наши
писатели -—— это страстные публицисты,
	активные общественные деятели, им Ht
	НЕТЕРПЕНИЕМ ждем мы, работники   и непосредственное:
	советского киноискусства, съезда CO­ветских писателей, на котором, помимо 0б­суждения важнейших проблем литерату­ры, состоится разговор и о состоянии. на­шей кинолраматургии. Мы не знаем тези­COB доклада, но нам кажется, что в нем
будет широко обсужден вопрос о месте и
фоли писателя в создании кинопроизведе­ний различных жанров. В связи с этим хо­чется надеяться, что и докладчик и деле­таты съезда обсудят, в частности, вопрос ©
роли и месте писателя в создании произ­ведений документального кино.
‚ Нет нужды доказывать, как велико вна­чение кинохроники и документального
‘фильма в коммуниотическом воспитании
Масс, в мобилизации трудящихся на выпол­нение грандиозных задач строительства
коммунизма в нашей стране, Коммуниети­ческая партия и Советское правительство
всегда оказывали огромное внимание раз­витию этого боевого вида киноискусства,
Бяатоларя их заботам документальное км­но в нашей стране получило всеобщее при­‚знание зрителя, выросло в своеобразный
вид киноискусства, имеющий целый ряд
значительных произведений, которые знает
и пенит советский и зарубежный зритель.
_ Этот многомиллионный зритель ждет но­вых высокоилейных и совершенных про­изведений документального кино. Мы не
случайно говорим «ждет», так как в п0с­леднее время таких Фильмов ‚появляется
мало, и это глубоко волнует всех, кто сле­дит за судьбами, тазвитием нашего доку­ментального кинематографа. .

Мы отнюдь не хотим умалять идеино-ху­Ложественных качеств некоторых фильмов,
созданных за последнее время. Следи луч­ших можно назвать такие, как «Волго­Дон», «Повесть © нефтяниках Каспия»,
«За мир и дружбу», «Первая весна», «Дво­рец науки». Но, нужно прямо сказать, не­больтое количество хороших  произведе­НИЙ тонет в потоке серых, однообразвых по
творческому решению фильмов.

Могут спросить, какое отношение ‘имеет
Bee эго в съезду писателей и к вопросу 0

,

ботоянии кинотраматургии? Самое прямое
	ступлениями в печа­Не опособствует делу и вся система про­ти. Но бела в том. что   ката документальных фильмов. Во-первых,
	тиражи документальных фильмов обычно
крайне незначительны, а во-вторых, — и
это, пожалуй; главное, — показываются л9-
кументальные фильмы зрителям чрезвы­чайно мало, что не дает никакого мораль­ного удовлетворения автору, создает ощу­щение, что он напрасно затратил силы.
Документальный фильм, как и политиче­ская или научная книга, требует фаботы
по продвижению его в массы, работы по
организации зрителей, требует хорошо па­ставленной рекламы и т. д. У нас же орга­ны кинопроката ухитряются не показывать
зрителям даже лучшие документальные
фильмы, ссылаясь на То, что зритель яко­бы их не любит, не хочет смотреть. Эта
наболевший вопрос, волнующий всех работ­ников документального кино. Злесь он по1-
нят только в связи с Тем, что имеет пря­мое отношение к заинтересованности писа­телей в судьбах локументального кино, &
следовательно, имеет прямое отношение и
к повышению — идейно-художественного
качества наших документальных фильмов.
	Мы затронули только некоторые сторо­ны сценарной проблемы документального
фильма. Они поставлены здесь в надежте
на то, что на предстоящем съезде писате­ли вспомнят и 0 самом боевом участке со­ветского киноискусства. Советский писа­тель не может стоять в стороне от разви=
тия кинопублицистики, He может быть
равнодушным к унылым и однообразным
текстам, к поверхностному пеказу нашей
прекрасной советской действительности.
Долг советских писателей — своим актив­ным участием помогать нам, документализ
стам, создавать  высокохудожественные,
правдивые, яркие и глубокоидейные про­изведения © жизни нашего народа —
строителя коммунизма,
	$977777777777777777777777777777177777771т77 
	<СОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРА?
7, декабря 1954 г. 3 стр:
	 исатель в ки
	может неё быть близ­ким и дорогим искус­Hasna  
ство документального ‘Ibs
кино, дающее в03-
можность fMPOABUTS

свое отношение к то­му или иному явлению, событию внутрен­ней или международной жизни. Мы пом­ним, как активно и много работали в доку­ментальном кино писатели в дни Великой
Отечественной войны.
	Почему же сейчас изменилось отношение
писателей к документальному фильму? По­чему даже те из них, кто так крепко свя­зал свою судьбу с документальным кине­матографом, как, например, Б. Агалов,
не работают над. сценариями и текстами
хля фильмов и киножурналов?
	Есть много причин, приведших к суще­ствующему сегодня положению. И 0б этих
	причинах надо серьезно поговорить на съе3-
де писателей, ибо главные из них тесно
связаны с работой литераторов.
	Правление, секретариат и кинокомиссия
Союза советских писателей недооценивают
роли писателей в создании документальных
фильмов. Достаточно сказать, что за Bee
	время существования союза ни в одном из
его многочисленных органов этот вопрос не
	ставился на обсуждение. В кинокомиссии
также не обсуждались ни сценарии Ни
тексты документальных фильмов, работа
писателей не анализировалась ни в печат­ных органах союза ни на совещаниях. Boa
это расхолаживало писателей и, видимо,
заставляло их смотреть на свое участие в
кинохронике как на второстепенное и ни­кого не интересующее дело.
	Отпугивало писателей от студий хрони­RH и однообразие тематики документаль­ных фильмов и существовавший до поб­леднего времени этакий „«ереднестатндарт­ный» уровень требовании к сценариям и
текстам. Пол этот  «уровень-стандарт»,
} кем-то когда-то выработавный и or0dpen­нопуб
	ЛИЦИСТИКС
	ный, подгонялиюь все
фильмы, все тексты,
	ий отойти от него счи­талось невозможным
даже писателю © яр­кой творческой инди­вилуальностью. Очень часто в результате
«редактирования» текстов от индивидуаль­ного творческого почерка автора ничего
не оставалось. Подобное положение вряд ли
могло устроить серьезного автопа.
Специфика документально фильма
требует постоянной, серьезной и вдумчи­вой работы с авторами, ‹ особенно с молоды­ми, да и со старыми, не выступавшими ра­нее в этом жанре. Между тем очень часто
автор, придя на студию, не.встречает вни­мания, помощи, совета. Руководетво сту­тии, дла и многие режиссеры, ждут от него 
	готового к съемке сценария. А ведь хоро­DIM сценарий, хороший текст может по­лучиться только при условии тесного 9-
дружества писателя с режиссером на про­тяжении всего процесса создания фильма,
когда он вместе с режиссером вносит в
сценарий или текст изменения и поправки,
диктуемые жизнью. Именно так всегда ра­ботал Б. Агапов, так co мной таботали
(. Антонов и В. Захарченко, так работа­ли Р. Кармен и И. Осипов, так габотает
сейчас Е. Кригер © В. Беляевым и А. Ова­несовой.

Невнимание работников студии часто
отпугивает писателей. Поэтому даже на Be­дущей студии страны — на Центральной
студии документальных фильмов — нет
авторского актива, нет систематической
связи © известными писателями, видными
публициетами-журналистами. Pyroporer­во студии, ввиду отсутствия автореюого ак­тива И связи с писателями, поручает пи­вать сценарии самим режиссерам. Конечно,
среди большого творческого коллектива сту­тии есть режиссеры, которые давно и Xo­роюшо пишут сценарии или зарекомендовали
	66бя как опытные журналисты своими вы-