СЪЕЗДУ СОВЕТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
АЕМ ВОПРОСЫ КИ!
Илья КОПАЛИН
o
Когда песню, созданную co-
ветским композитором. называют
массовой, то в большинстве слу-
Чаев имеют в виду только про-
стое определение жанра. Между
тем какой прекрасный и глубокий
смысл заключен в этом понятии,
вели придать ему его истин-.
ное значение! Признать песню массовой —
это значит признать. что она завоевала
это значит признать, что она завоевала
популярность, любовь сотен тысяч,
а то и миллионов людей, что она Co-
путствует им в труде и борьбе, что она
неразрывно связана с чувствами и стрем-
лениями народа, со всей его яркой, иного-
образной жизнью. Какая высокая чееть,
какая громадная радость сознавать, что
созданная тобой песня принята народом,
слышать, как поется она и на праздничной
демонетрации, и в клубе, и дома,
Но прежде чем стать массовой, песня
должна как-то дойти до масс, с ней долж-
НЫ познакомиться миллионы — людей,
проживающих на обширных пространствах
нашей великой страны. Произведение ста-
новится широко распространенным, люби-
мым, популярным не по взмаху волшеб-
ной палочки. Как, например, пришла в
народ и надолго сохранилась в Нем заме-
чательная «Песня о встречном» Дм. Шо-
стаковича? Со времени ее написания про-
шло немало лет. Но попробуйте сеголня
напомнить своим собеседникам лишь на-
чало этой песни, как сраву же, еначала He-
стройно, & потом все увереннее зазвучит
воскрешенная благодарной памятью мело-
THA. _
Что же, помимо неоспоримых музыкаль-
НЫХ достоинств, сделало таким популяр-
ным это произведение? Тиражи изданных
Музгизом нот, исполнение в концертных
залах и по радио? Нет, весе это пришло по-
том, & впервые с песней познакомил елу-
шателей кинофильм «Встречный», вышед-
mui на экраны осенью 1932 года. Денол-
ненный зрительным образом и всем эмо-
циональным строем фильма, музыкальный
образ песни завоевал право Ha долгую
жизнь в нароте.
Не будет преувеличением сказать, чт
именно звуковому кино обязаны своей
большюй и заслуженной популярностью
многие песни И, Дунаевского, прозвучав-
шие, например, в кинофильмах «Веселые
ребята», «Цирк», «Дети капитана Гранта»,
«Вратарь», «Волга-Волга».
Наиболее быстрый и верный путь в за-
воеванию широкой аудитории открыло
кино и перед другими мастерами совет-
екого песенного творчества — братьями
Дан. и Дм. Покраес. Помнятся их замеча-
тельные песни «Не скосить нас саблей
острой», «Марш танкистов», «Три танки-
ста», написанные для кинофильмов «Дума
про казака Голоту», «Трактористы». Я ду-
маю, ‘деятели кино не обидятея на ме-
ня, если я скажу, что ряд документально-
хроникальных фильмов, созданных при
участии братьев Покрасе, давным-давно
забъгы зрителями, & вот Пеени, прозву-
чавшие в них, снискали всеенародную из-
вестность. №то, например, помнит. сейчас
хроникальную картину «Рабоче-крестьян-
ская», где исполнялась такая песня, как
«Конармейская» (слова А. Суркова), филь-
мы «Если завтра война» © песней того
же наввания (слова В. Лебедева-Кумача),
«Сыны трудового народа» е песней «То
не тучи, грозовые облака» {слова А. Сур-
кова)? Не сохранились воспоминания и ©
кинорепортаже «Двадцатый Май», а ведь
в Год его выхода на экраны мы впервые
услышали песню, мелодию и текст кото-
рой (словь В. Лебедева-Кумача) знает
сейчае любой школьник:
Кипучая,
Могучая,
Никем непобедимая,
Страна моя,
Москва моя, —
Ты самая любимая!
ных средств виноискусства, то
Я отдельные небольшие сцены, вы-
раженные языком кинематогра-
фа, не изменяют существа дела:
сценарные задачи начинают тог-
EC) да решаться театральными прие-
мами.
Повидимому, не случайно мне
пришлось обратиться ва примером к филь-
му, созданному почти тридцать лет навад,
так как за последние годы мы недостаточ-
HO использовали силу нашего искусства.
Как это ни кажется парадоксальным, но,
когда кинематограф обогатилея звуком, он
вдруг многое потерял из своего богатетва и
чишь медленно и постепенно приходил к
синтетическому единству изображения и
звука.
Если на сцене театра события, изложен-
НЫе в пьесе, внутренний мир действую-
щих лиц передаются главным образом че-
рез слово, то киноискусство обладает сво-
ими огромными преимуществами —~ в03-
можностью непосредственного показа дей-
ствий, событий, развивающихся в любой
обстановке, в любых условиях, которые
окажутся необходимыми автору. Современ-
ный уровень техники кино не ставит в
этом смысле никаких особых преград. Но
нужно, чтобы автор в своем сценарии опи-
сал среду, в которой развивается действие,
чтобы он передал атмосферу, настроение
сцен. эпизотов.
В кино ведь за последние годы пришел
не только звук, не и цвет, Всем известна
эмоциональная сила цвета. Почти тридцать
лет назал в своем черно-белом фильме
Эйзенштейн показал на мачте броненосца
«Потемкин» красный флаг, и красный
цвет явился деталью необычайной художе-
ственной силы. Но тогла пришлось от руки,
кисточкой раскраитивать каждый кадрик, &
теперь мы можем получить на экране пол-
ное богатетво цветов природы. Это богат-
ство должно служить драматургическому
развитию фильма. быть его составной и
неотъемлемой частью. И звук и цвет долж-
ны использоваться автором, чтобы создать
характерные черты действующих лиц, что-
бы найти такие детали, которые были бы
присущи именно данному образу, чтобы
каждый калр вводил в действие, развива-
ющееся в определенной среде, в опрелелен-
Ной атмосфере. Тогда экранное изображе-
ние перестанет быть иллюстративным, и
не безликие, а живые люди будут действо-
вать и развиваться в такой обстановке, о
которой мы скажем: здесь мы живем.
Несколько слов ю пейзаже. Думается, не-
которые авторы недооценивают значения
пейзажа в фильме или же слишком небре-
жно описывают пейзаж в сценарии. K co-
жалению, мы, за редким исключением, ис-
пользуем пейзаж в фильме лишь как мон-
тажную перебивку — или для перехода от
одной сцены к другой, когда не найдено
никакого смыслового перехода, или для. чи-
сто внешнего украшения фильма. Исклю-
чения из этого бывают елки.
Манера описания пейзажа в сценарии
примерно ‘такова: «Весенний лес. В небе
нлывут белые облака»...
Что за лес? Каково назначение его в 00-
щем драматургическом развитии сценария?
Автор об этом часто умалчивает. В луч-
ших же образцах литературы пейзаж веег-
да несет смысловую нагрузку и является
очень важным элементом произведения. Он
помогает создать настроение, подчеркивает
‘внутреннее состояние героя и никогда’ не
бывает пейзажем «между прочим», таким,
без которого произведение может обойтись.
Если пейзаж должен войти обязатель-
ным элементом в фильм, то его литератур-
ное изложение в сценарии не может не
выражать отношения автора к данному
пейзажному куску.
Когда авторское отношение к пейзажу
понятно, тогха задача режиссера и опе-
ратора—найти адэкватное изложение пей-
зажного кадра или монтажного пейзажного
куска в пластических образах.
Увеличивая в ближайшее время произ-
водетво фильмов, мы не должны вабывать
0б огромной ответственности, лежащей на
всех нас, за подъем художественного уров-
ня кинопроизведений, за предельную вы-
разительность фильмов, за использование
всех средств, которыми владеет KUHOUC-
KVCCTBO.
тОДРАМАТУРГИИ
Сценарий, kak известно, —
полноценное литературное произ-
ведение и в то же время он лишь
основа фильма. Фильм по сцена-
рию вместе с писателем будут
создавать также режиссер, опера-
тор, художник, композитор, ак-
тёеры. Очень важно поэтому,
чтобы любой из членов творческого козлек-
тиза, читая сценарий, смог понять и по-
чувствовать идеи автора, образы, созлан-
ные им. В связи с этим мне хотелеь бы
коснуться вопроса о литературной форме
спенария.
Нередко автор принимается за тщатель-
ное редактирование своего сценария, когда
сдает его для напечатания в какой-либо
толстый журнал. В производство же, слу-
чаеся, поступают сценарии, написанные
невыразительным, бедным языком.
Имеет ли это какое-нибудь практическое
значение при создании фильма? По-мое-
му, да! Ведь сценарий — не только сю-
жетная схема, не только канва. Язык сце-
нария должен быть лаконичным и в то же
время предельно выразительным. Литера-
турное авторское изложение. должно п5-
мочь каждому участнику создания фильма
mydRe понять замысел автора, а следова-
тельно, точнее и взволнованней перевести
литературное изложение в изложение пла-
стическое, экранное.
Неряшливость и схематизм в описании
событий и поведения героев приводят
обычно к небрежной, неряшливой речи
действующих лиц. Сколько мучений бывает
во время съемки у актеров, которым труд-
но произнести корявую фразу, сколько лиш-
НИХ, ПЛОХИХ слов, засоряющих язык!..
Небрежность в сценарии, вольно или He-
вольно, может повести к небрежности и в
других разделах работы над фильмом: ре-
жиссерской, актерской, операторской...
Аороший сценарий должен быть хорошей
литературой. Мне хочется привести олиса-
ние одной сцены у Бальзака, которое, как
ине кажется, является убедительным при-
мером того, насколько яркое словесное изло-
жение может вызвать зрительный образ.
‹...Молодой человек ускорил шаг, обог-
нал женщину и обернулся, чтобы взгля-
нуть на нее, Увы! Она уже скрылась в дэ-
уе, за решетчатой дверью с колокольчиком,
которая хлопнула и звякнула. Молодой че-
ловек отошел и увидел, как женщина ста-
Ja подниматься по лестнице в глубине ко-
ридора, ступеньки которой были ярко 0с-
вещены внизу; шла она легко и поспешно,
словно охваченная нетерпением.
..Вуда прошла дама? Молодому человеку
показалось, что он слышал дребезжание ко-
Локольчика в квартире третьего этажа. И
действительно. в одной из комнат третьего
этажа с двумя ярко освещенными окнами
свет задрожал и исчез; зато вдруг освети-
Лось соседнее окно, до’ тех пор темное, — из
чего можно было сделать: вывод, что там
была другая комната, вероятно, столовая
или гостиная. Тотчас смутно обозначи-
лись очертания дамекой шляпы, дверь Ba-
творилась, и вот комната опять ‹ погрузи-
лась в темноту, & в двух соседних окнах
снова показался коасноватый. свет. Но тут
Молодому человеку крикнули «Берегись!»
й ударили чем-то в плечо.
‚ — Чего зазевались? — раздался грубый
лос.
Голос принадлежал мастеровому, несше-
HY Ha плече длинную доску».
В этой сцене все предельно выразитель-.
10. Здесь и пластика движения: «шла она
Легко и поспешно, словно охваченная не-
терпением»: здесь и детали архитектуры:
*решетчатая дверь с колокольчиком», «по
лестнице в глубине коридора»; и освеще-
ние лестницы: «ступеньки которой были
Ярко освещены внизу». Вея ецена постро-
ена на приеме, который можно назвать чи-
сто кинематографическим:; переход света
от окна К ОКНУ: «обозначились очертания
дамекой шляпы, дверь затворилась, и BOT
комната опять погрузилась в темноту...»
В сцене есть описание звука: «За решетча-
той дверью с колокольчиком, которая хлоп-
нула и звякнула»; есть голос, который, по
нашей терминологии, звучит из-за кадра;
«Берегись!»
Мне кажется, что эть сцена может слу-
жить примером формы для литературного
сценария.
Хороший прием в авторском сценарии,
счценари
А. ШЕЛЕНКОВ
х
утвержденному ранее замыслу
Я сценария, будучи изобразитель-
BO решенной без достаточного ма-
стерства и такта, уже с первого
куплета оказывается раздражающее
© ненужной, чужой, резко снижаюз
щей темп развития дейста
ВИЯ.
Да простят меня читатели, но, не имея
сведений о творческих условиях, в KOTO
рых создавались песни для кино, написан
ные моими товарищами, позволю себе приз
вести еще пример из моей практики. За-
планированные заранее в сценариях, Ha
вызвавшие никаких возражений и в эски-
зах и в живой записи, мои песени для
ильмюов «Пятнадцатилетний капитан»
реж. В. Журавлев) и «Это было в Донз
басее» (реж. Л. Луков) веледствие неудач,
ного режиссерекого их решения разбивали
динамику действия, досадно затягивая раз-
витие сюжета, а потому остались в этих
фильмах только в виде намеков в симфони-
ческой музыке.
Все это особенно печалит в дни, когда
решается ответственная задача увеличе-
ния выпуска и всемерного улучшения ка-
чествь кинокартин. Недавно в передовой
статье газеты «Советская культура» мы
прочитали © том, что сейчас в павильонах
киностудий, в киноэкспехициях енимается
42 полнометражных фильма. Всего в ны-
нешнем году предполатается выпустить
35 картин. В ближайшее время количество
выпускаемых фильмов должно быть ловеле-
Ho до 150 в гол. Какие заманЧивые пер2=
пективы, какое огромное поле леятельности
открывается перед композиторами в кино!
И не только перед композиторами.
Успеху песен, получивших широкое рас-
пространение при помощи кино, в большой
степени способствовали превосходные тек-
сты, написанные В. Лебедевым-Кумачом,
А. Сурковым, Е. Долматовским и друтими
поэтами. В дни подготовки ко Второму
всесоюзному съезду советских писателей
хочется напомнить налшим литераторам,
что кинематография ждет от них не толь“
KO сценариев, но и высокохуложественных,
доходчивых песенных текстов. Музыка
поднимет их на своих крыльях и поне-
сет в самые отдаленные уголки нашей
Родины. Разве это не прекрасно, разве это
не служит могучим стимулом привлечения
поэтов, хороших и разных, в работе в ки-
no!
Не надо вабывать также о сложившемся
В течение ряда лет творческом содруже-
стве поэтов и композиторов, содружест-
ве, в котором были рождены многие
лучшие советские песни. Творческая друж-
ба Дан. и Дм. Покрассов и И. Дунаевского
с В. Лебедевым-Кумачом, В. Соловъева-Се-
дого с А. Фатьяновым, Л. Отанина с А.
Новиковым, С. Каца с А. Софроновым,
М. Фрадкина с Е. Долматовеким являет-
ся убедительным тому примером.
Композитору, которого режиссер пригла=
сил для написания музыки в кинофильму,
надо предоставить полную свободу в отно-
шении выбора поэта для совместной работы:
Более чем кто-либо другой он найдет
максимально подходящую и правильную
вандидатуру для создания полноценного
произведения, в котором будет достигнута
максимальная слитность поэтического и
музыкального образов.
А ведь сплошь да рядом композитора
ставят в известность о том, что поэт уже
приглашен раньше, с ним вступили в 10-
говорные отношения и стихи его уже при-
нНятТы,. совершенно не считаясь с тем, что
он может оказаться диаметральной проти-
воположностью композитору по своему твор-
ческому направлению.
Читая извещения о выпуске нового ки-
нофильма, художественного или хрони-
кально-документального, врители вправе
надеяться, что в нём зазвучит не песня
«однодневка», не бледный инструменталь-
Но-вокальный фон, сопутствующий изобра-
жению, & Такая песня, которой суждена
долгая жизнь в народе.
Оправдать эти належлы, создать но-
вые подлинно массовые советские песни
— ДОЛГ KOMMOSHTOPOB H MOSTOB.
а экране
Никита БОГОСЛОВСКИЙ
©
фильме «Моряки». Мы связываем песни
Т. Хренникова с кинокартинами «Свинар-
ка и пастух» и «В шесть часов вечера
после войны», «Песню мира» Д. Шоста-
ковича (слова Е. Долматовского) — с филь-
мом «Ветреча на Эльбе». Широкую попу-
лярность благодаря кино приобрели многие
песни В. Соловьева-Селого.
Важется ясно, — кино является наибо-
лее действенным распространителем и
пропагандистом советевой массовой песни.
Но, если это так, то почему наши комио-
зиторы за поеледние голы не еозлали поч-
TH HH одной мелодии, которая, прозвучав
впервые. с экрана, была бы затем подхваче-
на зрителями и пелась в народе? Можно
привести длинный перечень кинокартин,
созданных в послевоенный период, упомя-
нуть имена композиторов, писавших к ним
музыку. но очень трудно, за исключением
песен из фильма «Кубанские казаки».
вепомнить песню, которая после просмотра
этих фильмов стала бы массовой, популяр-
ной в народе. .
Часто бледны, неинтересны произведе-
ния, создаваемые даже признанными ма-
стерами киномузыки. Что, кроме чувства
досады: и недоумения, испытываешь, слу-
шая невыразительные, лишенные свеже-
сти песни, написанные Т. Хренниковым и
И. Дунаевским к таким жизнерадостным
кинокомедиям, как «Верные друзья»,
«Веселые звезды»! Обидно, что столь
неинтересным оказалея и дебют в кино
молодого. способного композитора К. Мол-
чанова, чьи песни из фильма «Возвраще-
ние Василия Бортникова» не оставляют
яркого впечатления. Меня также недавно
постигла неудача в одной из последних ра-
бот для кино: две песни. написанные мной
для находящегося сейчае в производстве
фильма, были жестоко, но справедливо
раскритикованы художественным советом
студии, так как оказались чуждыми сюжету
И всему снятому материалу.
Вот лишь несколько из большого числа
примеров, которые можно было бы. при-
вести, и’ думается, что дело одесь не в
частных неудачах. Вернее будет предноло-
жить, Что многими композиторами утеря-
ны вкус в полноценной работе в кино,
чувство высокой ответетвенности 3& свои
выступления перед многомиллионной ауди-
TopHen.
Нотеряли вкус к песне как в действен-
ной силе драматуртии фильма также и
сценаристы. Явно обескураженные специ-
фическим профилем тематики картин,
снимамнихся в течение нескольких пос-
ледних лет (почти исключительно истори-
ческие фильмы и фильмы-спектакли), они
и при написании сценариев на современную
тему совершенно игнорировали пес-
ню. Между тем основные музыкальные
темы, если они выражают ведущие драма-
тургические линии фильма, развиваясь
вместе с ними, не только усиливают эм5-
циональное воздействие зрительного obpa-
за, но и помогают воплощению главного
замысла произвеления.
И несомнечно, что хорошая песня обога-
щает фильм! Стоит вспомнить хотя бы
один пример — трилогию о Максиме. Песня
(«Крутится. вертитея шар голубой...» ). ко-
торую поет герой фильма. ярляетея своа-
образным «лейтмотивом», активно Yuact-
вует в действии, сочетается с теми или
иными драматургическими коллизиями и ни
в коей мере не представляет собой украша-
тельского. довеска. Й это в огромной сте-
пени является заслугой сценаристов и 1е-
KUCCE DOR.
Встали, 0 режиссерах: ведь. песня,
созданная для кино, непременно нуждает-
ся’в своем зрительном воплощении. А это
Чрезвычайно трудно. Бывает подчас, что
песня, введенная в фильм хотя бы и по
1 ад ey написание сценариев
часто поручают ре-
жиссерам без учета их литературных спо-
собностей. В итоге и получаются фильмы
поверхностные, без глубоких мыслей и
обобщений.
На студии имеет хождение рожденная
еще во времена младенческих лет доку»
ментального кино «теория», суть которой
сводится к тому, что многие фильмы, в
частности событийные, можно снимать без
сценария, При этом обычно говорят:
— Событие булет развиваться не по
сценарию, и уж дело операторов успеть хо-
рошо его снять.
Защитники такой «теории» забывают,
Что особенностью наших лучших событий-
ных фильмов являлось как раз то, что они
расширяли рамки событий, выходили 3a
его пределы, делали большие политические
и художественные обобщения, не ограни-
чивались фотографированием событий. За-
то наличие полобных <теорий» и привело
Нас к тому, что в фильмах 00 октябрьских
и майских праздниках мы уже не видим
яркой картины торжества по всей нашей
стране и за ее рубежами, не слышим ни-
чего о победителях предпраздничного со-
ревнования и не видим их лиц, не захо-
дим в светлые квартиры, гле семьи отме-
Чают новоселье, не видим веселых балов
в клубах и дворцах культуры...
Конечно, у нас были и, вероятню, иног-
да будут сниматься фильмы-протоколы,
для которых не нужен сценарий. Но никто
еще He освобождал наше документальное
кино or больших идейных и художествен-
ных принцииов, на козорых виждется все
наше искусство. Отрицать сценарий для
событийного фильма, это значит возвра-
щать документальное кино назад, возрож-
дать осужденную в свое время теорию фак-
тографичности. Мы твердо убеждены, что
для создания каждого произведения доку-
ментального кино нужен сценарий, нужно
тесное содружество литератора и режиссе-
ра, взаимно обогащающих друг друга в 1е-
шении единой творческой задачи.
и авторы и все мы перестали Верить си-
@ ЯЗЫК& КИНОИСКУССТвВа.
Многие звуковые фильмы стали очень
болтливы, и это идет от сценариев, кот>-
рые часто так перегружены ‚разговорами,
Что не остается места, ни.для работы с де-
талью, ни для метафоры, ни для паузы
или драматически «работающего» пейзажа.
Недавно мне пришлось видеть такую
сцену в одном из заканчивающихся произ-
водством фильмов. Небольшой южный при-
морский город у самой линии фронта. Пер-
вый год Великой Отечественной войны.
Последние жители эвакуируются из города.
По задворкам безлюдной улицы, еле иере-
двигая ноги, плетется израненный, весь в
крови матрос. Потеряв сознание, он падает
во дворике небольшом дома на окраине.
Из домика вышла женщина е девочкой.
Женщина склонилась над матросом, при-
подняла его забинтованную голову. Запек-
шимися губами матрос прошептал:
— Пить...
Но на экране эта выразительная и вол-
нующая вначале сцена становится вдруг
нестерпимой из-за безудержного словоизли-
яния женщины и вся заключенная в ней
эмоциональная сила сразу исчезает. Жен-
щина восклицает: «Боже мой!..» — и, по-
ворачиваясь к девочке, продолжает: «Сбе-
гай на кухню... там стоит кружка... при-
неси волы!..».
Может быть, такие слова и следовало бы
произнести, случись такая сцена в мирное
время, в тихом и спокойном городе, но ког-
да вокруг идут бои, когда стреляет артил-
лерия и самолеты сбрасывают бомбы, ког-
да у раненого матроса на шее автомат, а
через бинты просачивается кровь, чрезмер-
ное многословие лишает сцену выразитель-
ности и эмоциональности. Насколько силь-
нее стала бы она, будь в ней произнесено
лишь одно слово:
— Ци-и-и-ть...
Многословие вредит киноискусству.
Крупный план, деталь или другие средства
выразительности нашего искусства иногда
могут быть сильнее . слова,
Я хочу обратиться за примером в нашей
кинематографической классике. Вепомним
фильм «Мать», созданный Пудовкиным по
сценарию Натана Зархи. (Фильм этот —
немой). Сколько там прекрасных образцов
работы © деталью; какую огромную смые-
ловую, эмоциональную, драматургическую
нагрузку несет деталь. Какое сильное вие-
чатление оставляет, например, сцена с
разбившимися часами.
Огромный и страамный Власов влезает
на табурет за часами. Мать бросается к
нему, цепляется за его ноги. Потеряв рав-
новесие, Власов падает на пол. Напряже-
ние возрастает до предела. Зритель ожидает
взрыва гневной бури, эмоциональность
сцены лохолит до кульминации. и здесь,
очно разрядка, показывается крупной ле-
талью катящееся п) полу колесико от часов,
И вот в кадре — опрокинутый табурет,
разбитые ходики на дощатом полу, валяю-
щийся в стороне маятник и печальная, по-
никшая фигура матери. Седые пряди волос
опустились вниз, почти закрывая лицо не-
сечастной женщины. Глаза, полные горя и
страдания, смотрят на маленькое колеси-
ко, которое она держит в своей руке.
В этом фильме прекрасно использованы
выразительные средства нашего искусства
— искусства кинематографии. А вепом-
ним, как в том же фильме показана тоскли-
вая тишина ночи через капающую из кра-
на воду.
Экранное изображение we только может
хополнить слова и не только показать то,
что не выражено словами, но оно способно
часто быть сильнее слова. Если спенарий
Вспомним, что «Песня 0 haxosre»
И. Дунаевского (слова М, Светлова) была
исполнена в фильме «Три товарища»,
«Песня дальневосточных летчиков» Д. Ва-
балевского (слова В. Гусева) — в фильме
«Аэрограл», популярная «Чайка» Ю. Ми-
лютина (слова В. Лебедева-Вумача) — в
_ В сожалению, пока вещь редкая. Вак будто решается без учета огромных, выразитель-
#
———щ—дщЩщ—щыЙ-^^^^^^х
писатели отошли of ЛИС
работы в докумен- 4 uf С
тальном кино, & у не-
которой части’ киноработников появилосЕ
неправильное отношение к сценарию доку-
ментального фильма, игнорирование роли
писателя во всем процессе его создания—
от написания сценария до записи на пленку
дикторского текста. Между тем без хоро-
шего сценария, 063 помощи писателя
нельзя создать хорошего фильма. В самом
деле; вспомним наши лучшие документаль-
ные картины. В их создании участвовали
известные советские писатели: П. Пав-
ленко вдохновенно работал над тек-
стом Фильма «Разгром немецких войск под
Москвой», успеху фильмов «Возрождение
Сталинграда», «День победившей страны»
и многих других способствовало участие
писателя В. Агапова, так ‘же, как успеху
фильма «За мир и дружбу» способствовало
содружество режиссеров в писателями
С. Антоновым и В. Захарченко. Недавно
мы смогли убедиться в прекрасном резуль-
тате творческого содружества режиссера
Р. Кармена и сценаристов И. Осипова и
И. Касумова, создавших фильм «Повесть о
нефтяниках Каспия». Можно было бы при-
вести еще немало примеров, подтверждало-
щих, 910 там, где фильм рождается в тес-
ном содружестве режиссера и писателя“
публициота, там, как правило, Получается
высокоидейное произведение образной пуб-
лицистики. История документального кино
может напомнить нам об участии в с03да-
нии документальных фильмов многих из-
вестных советских писателей. Кроме на-
сванных выше, в документальном кино ра-
ботали Н. Тихонов, И. Эренбург, №. Симо-
нов, А. Сурков, Л. Кассиль, Е. Кригер,
С. Антонов, В. Полевой, М. Шагинян,
Л. Никулин, А. Малышко, В. Полторацкий
и другие. Их участие в создании фильмов
не только вполне закономерно, но и необ-
холимо для советского писателя, вся жизнь
которого связана с жизнью народа. Наши
писатели -—— это страстные публицисты,
активные общественные деятели, им Ht
НЕТЕРПЕНИЕМ ждем мы, работники и непосредственное:
советского киноискусства, съезда CO-
ветских писателей, на котором, помимо 0б-
суждения важнейших проблем литерату-
ры, состоится разговор и о состоянии. на-
шей кинолраматургии. Мы не знаем тези-
COB доклада, но нам кажется, что в нем
будет широко обсужден вопрос о месте и
фоли писателя в создании кинопроизведе-
ний различных жанров. В связи с этим хо-
чется надеяться, что и докладчик и деле-
таты съезда обсудят, в частности, вопрос ©
роли и месте писателя в создании произ-
ведений документального кино.
‚ Нет нужды доказывать, как велико вна-
чение кинохроники и документального
‘фильма в коммуниотическом воспитании
Масс, в мобилизации трудящихся на выпол-
нение грандиозных задач строительства
коммунизма в нашей стране, Коммуниети-
ческая партия и Советское правительство
всегда оказывали огромное внимание раз-
витию этого боевого вида киноискусства,
Бяатоларя их заботам документальное км-
но в нашей стране получило всеобщее при-
‚знание зрителя, выросло в своеобразный
вид киноискусства, имеющий целый ряд
значительных произведений, которые знает
и пенит советский и зарубежный зритель.
_ Этот многомиллионный зритель ждет но-
вых высокоилейных и совершенных про-
изведений документального кино. Мы не
случайно говорим «ждет», так как в п0с-
леднее время таких Фильмов ‚появляется
мало, и это глубоко волнует всех, кто сле-
дит за судьбами, тазвитием нашего доку-
ментального кинематографа. .
Мы отнюдь не хотим умалять идеино-ху-
Ложественных качеств некоторых фильмов,
созданных за последнее время. Следи луч-
ших можно назвать такие, как «Волго-
Дон», «Повесть © нефтяниках Каспия»,
«За мир и дружбу», «Первая весна», «Дво-
рец науки». Но, нужно прямо сказать, не-
больтое количество хороших произведе-
НИЙ тонет в потоке серых, однообразвых по
творческому решению фильмов.
Могут спросить, какое отношение ‘имеет
Bee эго в съезду писателей и к вопросу 0
,
ботоянии кинотраматургии? Самое прямое
ступлениями в печа- Не опособствует делу и вся система про-
ти. Но бела в том. что ката документальных фильмов. Во-первых,
тиражи документальных фильмов обычно
крайне незначительны, а во-вторых, — и
это, пожалуй; главное, — показываются л9-
кументальные фильмы зрителям чрезвы-
чайно мало, что не дает никакого мораль-
ного удовлетворения автору, создает ощу-
щение, что он напрасно затратил силы.
Документальный фильм, как и политиче-
ская или научная книга, требует фаботы
по продвижению его в массы, работы по
организации зрителей, требует хорошо па-
ставленной рекламы и т. д. У нас же орга-
ны кинопроката ухитряются не показывать
зрителям даже лучшие документальные
фильмы, ссылаясь на То, что зритель яко-
бы их не любит, не хочет смотреть. Эта
наболевший вопрос, волнующий всех работ-
ников документального кино. Злесь он по1-
нят только в связи с Тем, что имеет пря-
мое отношение к заинтересованности писа-
телей в судьбах локументального кино, &
следовательно, имеет прямое отношение и
к повышению — идейно-художественного
качества наших документальных фильмов.
Мы затронули только некоторые сторо-
ны сценарной проблемы документального
фильма. Они поставлены здесь в надежте
на то, что на предстоящем съезде писате-
ли вспомнят и 0 самом боевом участке со-
ветского киноискусства. Советский писа-
тель не может стоять в стороне от разви=
тия кинопублицистики, He может быть
равнодушным к унылым и однообразным
текстам, к поверхностному пеказу нашей
прекрасной советской действительности.
Долг советских писателей — своим актив-
ным участием помогать нам, документализ
стам, создавать высокохудожественные,
правдивые, яркие и глубокоидейные про-
изведения © жизни нашего народа —
строителя коммунизма,
$977777777777777777777777777777177777771т77
<СОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРА?
7, декабря 1954 г. 3 стр:
исатель в ки
может неё быть близ-
ким и дорогим искус- Hasna
ство документального ‘Ibs
кино, дающее в03-
можность fMPOABUTS
свое отношение к то-
му или иному явлению, событию внутрен-
ней или международной жизни. Мы пом-
ним, как активно и много работали в доку-
ментальном кино писатели в дни Великой
Отечественной войны.
Почему же сейчас изменилось отношение
писателей к документальному фильму? По-
чему даже те из них, кто так крепко свя-
зал свою судьбу с документальным кине-
матографом, как, например, Б. Агалов,
не работают над. сценариями и текстами
хля фильмов и киножурналов?
Есть много причин, приведших к суще-
ствующему сегодня положению. И 0б этих
причинах надо серьезно поговорить на съе3-
де писателей, ибо главные из них тесно
связаны с работой литераторов.
Правление, секретариат и кинокомиссия
Союза советских писателей недооценивают
роли писателей в создании документальных
фильмов. Достаточно сказать, что за Bee
время существования союза ни в одном из
его многочисленных органов этот вопрос не
ставился на обсуждение. В кинокомиссии
также не обсуждались ни сценарии Ни
тексты документальных фильмов, работа
писателей не анализировалась ни в печат-
ных органах союза ни на совещаниях. Boa
это расхолаживало писателей и, видимо,
заставляло их смотреть на свое участие в
кинохронике как на второстепенное и ни-
кого не интересующее дело.
Отпугивало писателей от студий хрони-
RH и однообразие тематики документаль-
ных фильмов и существовавший до поб-
леднего времени этакий „«ереднестатндарт-
ный» уровень требовании к сценариям и
текстам. Пол этот «уровень-стандарт»,
} кем-то когда-то выработавный и or0dpen-
нопуб
ЛИЦИСТИКС
ный, подгонялиюь все
фильмы, все тексты,
ий отойти от него счи-
талось невозможным
даже писателю © яр-
кой творческой инди-
вилуальностью. Очень часто в результате
«редактирования» текстов от индивидуаль-
ного творческого почерка автора ничего
не оставалось. Подобное положение вряд ли
могло устроить серьезного автопа.
Специфика документально фильма
требует постоянной, серьезной и вдумчи-
вой работы с авторами, ‹ особенно с молоды-
ми, да и со старыми, не выступавшими ра-
нее в этом жанре. Между тем очень часто
автор, придя на студию, не.встречает вни-
мания, помощи, совета. Руководетво сту-
тии, дла и многие режиссеры, ждут от него
готового к съемке сценария. А ведь хоро-
DIM сценарий, хороший текст может по-
лучиться только при условии тесного 9-
дружества писателя с режиссером на про-
тяжении всего процесса создания фильма,
когда он вместе с режиссером вносит в
сценарий или текст изменения и поправки,
диктуемые жизнью. Именно так всегда ра-
ботал Б. Агапов, так co мной таботали
(. Антонов и В. Захарченко, так работа-
ли Р. Кармен и И. Осипов, так габотает
сейчас Е. Кригер © В. Беляевым и А. Ова-
несовой.
Невнимание работников студии часто
отпугивает писателей. Поэтому даже на Be-
дущей студии страны — на Центральной
студии документальных фильмов — нет
авторского актива, нет систематической
связи © известными писателями, видными
публициетами-журналистами. Pyroporer-
во студии, ввиду отсутствия автореюого ак-
тива И связи с писателями, поручает пи-
вать сценарии самим режиссерам. Конечно,
среди большого творческого коллектива сту-
тии есть режиссеры, которые давно и Xo-
роюшо пишут сценарии или зарекомендовали
66бя как опытные журналисты своими вы-