Навстречу Второму всесоюзному съезду советских писателей KECHHO И. СУДАКОВ, народный артист РСФСР Многообразие жан. ров-——вот верный заС 1D (С лог роста и развития : нашего сценического искусства. Советскому зрителю дорюг и веселый, задорный водевиль, и гневная, вооружившаяся против зла сатира, и лирическая пьеса, осторожно и бережно. касающаяся самых сокровенных душевных чувств, и героическая драма, открывающая величие и напряжение грандиозных свертений, могучие характеры, вовлеченные в большие, решающие события... dumb овладевая всем богатством разнообразных жанровых средств, тедтр может во весь голос, полно и убедительно pacсказать о нашей многообразной жизни. На развитии драматургии долгое время пагубно сказывалась «теория» бесконфликтности, адепты которой с опаской относились и к трагедии и кв сатирической комедии. Эли «теоретики» посрамлены, 0 возможности и о необходимости раввития советской сатиры сегодня уже не приходится спорить. Настало время, мне кажется, возвыеить голос в защиту еще одного жанра, широкие возможности которо“ го используются далеко не полностью. А между тем этот жанр имеет за собой большую традицию в советской драматургии, именно с ним связаны многие крупнейшие ее успехи. Я имею в виду героическую драму. `Нет сомнений, художники будущего столетия, оглядываясь на нашу эпоху, скажут, что в истории человечества не было. времени интереснее и величественнее. Каждый день нашей жизни полон героизма и несет в себе богатейший материал для писателя и художника. 0 нашей героической эпохе надо говорить во весь голос, & не шепотом, изображать ee aApвими красками, а не серенькими полутонами. Подлинная героическая драма требует от автора большого профессионального мастерства. Задача сценического воплощения ее — задача трудная и ответетвенная. Но зато какие широкие перспективы открырает перед театром работа над этим жанром, призванным вдохновлять людей на героические полвиги, зажигать в них беспредельную любовь к своей Родине, ‘будить скрытые духовные силы, звать в благоролным и высоким целям! Приходя в театр, зритель. хочет вилеть на сцене подлинного героя, ждет ветречи © сильными, правдивыми образами советских людей. И задача театра — воплотить эти образы с такой художественной силой, так убедительно и ярко, чтобы по окончании спектакля, когда опустится занавес, врители аплодировали с. благодарностью автору пьесы, артистам и постановщику. eel ии УГ dl ld Nel et et at a Ne Я глубоко убежлен, что работа над таКИМ 00разом имеет огромное воспитательMoe значение не только для зрителей, HO для актера. Лишь художник, кровно связанный © народом, человек высоких rs мыслью, одной идеC Н > ей. Громадную роль сыграла здесв вера, влюбленность в XYдожника слова, чей труд мы были призваны воплотить. ..Была осень 1942 года. Шла Великая Отечественная война, немцы подошли К Сталинтралу, C Maser театром я был в эвакуации в Челябинске. Там мы прочли пьесу Л. Леонова «Нашествие». Она сразу захватила нас своей глубиной, искренностью, глубокой правдой, покорила той ведикой болью и ненавистью, которой горело cepile лраматурга. репетиции начались. Однако неожиданHO B театре воэникла оппозиция: кое-кто был смущен тем, что основной герой пьесы Федор — человек © ‘темным прошлым. Говорили, что пьеса имеет слишком мрачный колорит. Движение против пьесы приняло столь резкий характер, что я приостановил репетиции. han мотло это случиться? Почему я пошел на поводу Y тех горе-теоретиков, чьи убогие, несостоятельные рассуждения о типическом в искусстве, как о среднеарифметическом, были тах блестяще, так неотразихо‘° ‘опровергнуты впоследствии Г. М. Маленковым?.. Была ли то моя 509- ственная теоретическая неуверенность или недостаточной оказалась вера в силы и прозорливоеть писателя? Как бы то ни было, пьеса, вошелитая в золотой фонд отечественной драматургии, была тогда, по существу, отвергнута теалром. Нехватило, видимо, мне — руководителю постановки — реры в необходимость говорить о войне именно устами Леонова, именно так призывать людей к подвигу, как призывал драматург в ероей пьесе. KR концу лета я был вызван в №- скву и, придя в Комитет по делам искусств, попал на открытую дискуссию по «Нашествию». Там собралось много народу. Нападки на пьесу, надо сказать, были налтористые, страстные и, вихимо, сбъединяли большинство собравшихся. Я выступил велел за П. А. Марковым в 34- щиту произвеления. Но отстоять пьесу нам не ухалось. Нехватило упоретва. Я не буду писать о том, как пьеса была в конце концов поставлена в Малом тедтре, чо спектакль шел с успехом, что многие образы, созданные актерами, были великолепны. Это не имеет непосредственного отношения к теме статьи. Мне хотелось вспомнить CBOIO старую ошибку, чтобы предостеречь других товарищей от ее возможного повторения. Мало поверить с пьесу; раз поверив, надо уметь драться за пьесу, если она выражает глубокие и жизненно важные идеи, отстаивать их, как умеют отстаивать передовые ‘идеи -новаторы производства, сельского хозяйства, науки. Если художник верит в то, что народу нужна пьеса, разве он вправе отказываться OT Hee, поххавшись уговорам или каким-то побочным соображениям? Нет! Конечно, нет! Только сознание общественной необходимости осуществляемой работы дает художнику истинное творческое удовлетворение. © В ноябре Куйбышевский драматический театр имени А. М. Горького показал «Персональное дело» А. Шчейна. Это первое сценическое воплощение новой пьесы. «Персональное дело» ставит острые вопросы настоящей и мнимой бдительности, подлинной и ложной дружбы, высокой партийной честности. Спектакль поставлен главным режиссером тзатра Е. Простовым, художник Ю. Бабичев. Роли исполняют: В. Кузнецов, М. Аренский, Г. Шебуев, В. Михайлов, 3. Чекмасова, В. Ершова, Г. Аннапольский, В. Красева и другие. # *ж* > Пьеса А. Арбузова «Годы странствий», поставленная впервые в январе ероическая драма hak важна для успеха спектакля глукая убежденность мастеров сцены в 0бный Николаем Охлопа ковым, «Сталинтрадцы» — Алексеем Поповым, «Дорогой бес Георгием Товстоноговым: щественной значимости п bi постановке! есы, выбранной Тюбовь к пьесе должна, быть основана не просто на высокой оценке ee художественных качеств, & на твердой уверенности, что идея произведения жизненно важна, Ha готовности зацищать и отетаиваль точку зрения автора, конечно, если она верна и правдива. Вепоминая свою практику прежних лет, уеятельность товарищей по театру, в ревультате которой возникли интересные и, главное, в то время несомненно нужные сценические произведения, понимаешь, ч10 именно горячая увлеченность идеей, мыслью писателя помогла» создать такой спектакль, как «Бронепоезл 14-69». Была весна 1927 года, золотое, незабываемое время для нас, молодых тогда актеров Художественного театра. Ежедневне работали в театре В. С. Отаниславский и №. И. Немирович-Данченко, ежедневно можно было встретить здесь друга театра, своего человека в коллективе Л. М. Леонова. Именно в этот период наши руководители учредили новое «правление театра», назначив туда молодежь: Н. И. Баталова, П.А. Маркова, М. И. Прудкина, H. I. Xueлева и меня. Молодое правление волновал прежде веего вопрос © репертуаре. Нашим крепким убеждением было то, что театр должен каждых своим спектаклем говорить народу MOIbRO самые необходимые слова, нести зрителю только самые серъезные и глубоки мысли, помогать Коммунистической партии направлять энергию трудовых масс на решение животрепещущих и коренных продлем нашей эпохи, каждым спектаклем служить той великой цели, которая стоит перед страной, народом. Прелстояла десятая годовщина Великой Октябрьской социалистической революции, Мы загорелись мыслью воздать. спекгакль. лостойный юбилейной латы. Начались бурные, взволнованные обсуждения предстоящей задачи. Мы привлекли Е этим обсуждениям своих друзей — писателей 1. М. Леонова, В. П. Ватаева, Ве. Иванова. (начала думали, что все они вместе нанишут одну монументальную пьесу — каждый по картине или акту, и мы поставим большой, поистине праздничный, торжеетзонный спектакль. Первым проявил инициативу Л. М. Леонов. Он прочитал картину будущей пьесы: дело происходит в Смольном на переломе двух эпох. Смольный — институт благородных девиц и Смольный — колыбель советской власти. Картина была прекрасно написана, и мы начали верить в возможность развития этой темы, в волнующую, яркую пьесу, в спектакль, Но на одном из следующих наших собраний В. Иванов вынул из кармана тетрадь и начал читать сцену «Ha колокольне». Мы были ошеломлены. Бурным восторгам не было конца — вот, вот она, будущая пьеса: ‘ восставший народ, героическая борьба его за великую правлу новой жизни, за мечту человечества! На каждое из слелующих . наших собраний Ве. Иванов приносил одну картину 3a другой, пока к маю не возникла вся пьеса в ве первом варианте. Что это были за юобрания! Небольшая комната на втором этаже была отведена нам для правления, вдесь и ‘происходили наши памятные ветречи е писателями. То страстный, взволнованный Леонов, спешивший поделиться обилием мыслей и 00- pasos, то Всеволод Иванов, загораясь, потрясая руками, начинали играть сцену за сценой новой пьесы; то кто-либо из HAC врывалея в этот бурлящий поток; комната походила на кузницу, где в пламени яроетных споров, взволнованных мыслей ковалась будущая пьеса. Какая это была великолепная школа для нас, молодых деяглубокое выражение в ое действии облика народа-героя, творца истории. (СОВЕТСВИИ зритель ждет крупных эпических произведений, ярко отражзющих величайшие свершения нашего времени, героическую борьбу народов СССР 38 воплощение коммунистических идей, за утверждение мира вю всем мире. Зрителя интересуют глубокие народные драмы, достойные масштаба нашей эпохи. Таких пьес пока еще мало в репертуаре наших театров. Было несколько попыток создать народную драму, но OHH пока не увенчались успехом. Авторы исторических пьес, появившихся за последнее время, стремилиев показать главным 06разом события, но не умели воплотить ©о всей художественной полнотой образ главного «действующего лица», главного героя Coбытий — народа, творящего историю. В иных случаях это приводило к тому, что исторические события иллюстрировались, но не раскрывались внутренне через действия, через борьбу людей. Полюбные шибки свойственны, в частности, пьесе А. Штейна «Пролог», хронике М. Бельшинцова и М. Чиаурели «Зали «Авроры». Мы бережно сохраняем на сцене ряд историко-революциюнных драм —— истинно народных памятников. Мы имеем неСколько талантливых произведений © Великой Отечестренной войне. Но еще не засверкали на сцене. еще не созданы писателями крупные полотна, рассказывающие 0 Труловом героизме народа в борьбе 38 дальнейшее процветание и укрепление могуществь нашей Родины. Появившиеся в послелнее время пьесы 0 строительстве Воло-Пона не поднялись ло степени 0б0бщения всенародного подвига, каким ©вазалась эта славная эпопея. 0 послевоенном времени, ‘0 сегодняшнем дне народа нет пока еще героических пьес, которые могли бы стать В строй лучших произведений советской классики, таких, как «Оптимистическая трагедия», «Гибель эскадры», «Разлом», «Бронепоевд 14-69». ( уважением принимаём мы эти проверенные временем пьесы как «етарое, HO rposное оружие» на вооружение наших театров. И тем серьезнее ощущаем забвение драматургами их главной миссии —— П®- полнять, обогащать арсенал советской народной лрамы, _ Говоря о народной драме, мы, конечно, #5 считаем ее основным признаком обилие тействующих лиц или грандиозность декофативного оформления. Мы имеем в виду смертия» -=- чеортием LUDUPOnRULUDO aS Пусяь эти сценические создания, появления которых жадно ждет зритель, будут так же отличаться друг от друга по принципам художественного решения, как OTS личны друг от друга названные здесь поч становки, — но пусть в них одинаково звучит пафос наших дней, живет героический дух эпохи. 0 героях Волго-Дона и целинных земель можно и нужно говорить красиво. ввучно, темпераментно! Традиции героического театра издавна живут на латышекой оцене, наш долг развивать и продолжать их. Почему с нез угасающим интересом “ емотрятся такие пьесы, как «Огонь и ночь» нашего лаТыШекого поэта-революционера Райниса? Потому, что в ней отражены подлинная наз рюдная героика и высокий романтизм, 0 вещенный революционным мировоззрением автора. В героических произведениях Райниса нет места бесстрастию и обылен= ности. Имена райнисовских героев стали в Латвии нарицательными. Их слова звучали в речах революционеров-подпольтщикюв. Они сопровождали латышских бойцов в годы войны. И они продолжают воодушевлять на самоотверженные и благородные поступки сегодняшних строителей коммуWV. Латышский писатель Андрей Упит такme изобразил немеркнущие образы героев — полного сил Crapraka BO wane BOCставших рабов, Жанну дАрк, ставшую символом героизма французекого нарола. Но Упит ищет материал. для героической драмы не только в далеком прошлом: он находит его и в современности, создавая 0браз о славного борца революции 1905 roда Мартина Робежниека. Писатель поз марксистски смотрит на взаимосвязь ис= торических событий и создает образы вы=з дающихеся личностей как людей, нераз= рывно связанных с народом. В этом — сила героев, в этом их величие. Монументальная фитура героя Отечественной войны — Августа Гриеве создана в драме В. Лациса «Победа». Сегодня перед латышской драматургией стоит первоочередная вадача — создать, опираясь на опыт творчества Яна Райниса, Андрея Упита, Вилиса Лациса, ra опыт всей классической и современной русской. лителтуры, — настоящий полновровный образ нашего современника, строителя коммунизма, преобразователя природы, борца против пережитков старюто мира. Создание пьес, равных по силе лучшим произведениям нашей классики, возможно лишь при условии глубокого изучения жизни и совершенного овладения своим профессиональным мастерством. Нашу Hoвую, кипучую жизнь © ее революционной романтикой можно и должно живописать сильными, яркими красками. Но беда, если артисты и режиссеры попытаются подменить подлинную геропку ложным пафоCOM, нарочитыми актерскими приемами, внешней красивостью. Нужно искать прежде всего правду сграстей, ощутить их высокий накал, внутреннюю напряженность. Тогда и самая яркая, острая форма их выражения будет оправдана. будет наполнена живым содержанием. Приподняость, нзобходимая в героической лраме, должна опираться на правдивость характеров, на правдивость ситуаций. Только ор= ‘танически восприняв героическую суще ность современных жизненных явлений, ощутив романтику и пафос наших дней, можно обрести высокий строй героической драмы, найти углубленное резлистическое решение ее. : «восклицательный знаку. Э. СМИЛЬГИС, народный артист СССР телей театра! И я убежден — добром вспоминают эти наши собрания и друзьяписатели. В мае 1927 года пьжа была готова. Вс. Иванов назвал ее «Бронепоезд 14-69». Станиславскому она понравилась, решено было ее ставить к Октябрю. Нас, режибсеров (назначены были я и Н. Н. Литовцева), Константин Сергеевич предупредил, как трудна и ответственна постановка этого произведения. Первый раз на сцене Художественного театра должны быть вос-: бозданы образы большевиков, образы революционных рабочих и крестьян. Сиравимся ли?.. Есть ли у нае актеры, которые могут их сыграть? Я ни на минуту He сомневался: справимся, сделаем! Работа началась © большим потъемом и пошла успешно. И вдруг мы получаех указание — репетиции прекратить: в пьесе следует конкретнее показать руководящую роль партии й рабочего класса в революционном движении... Такое требование ни в коей мере, конечно, не противоречило внутреннему заданию автора’ именно в этом оно, в сущности, и состояло. Всякие доработки, направленные на усиление этой линии пьесы, были органичны и легко выполнимы, но кто должен был их выполнять? В этом и заключалась вся трудность: Всеволод Иванов был в Париже. Работать над пьесой он не имел возможности. Что же делать? Приостанавливать репетиции, значило бы отказаться от спектакля, — «Бронепоезд» тогда вообще не пошел бы в Художественном. театре. Эта мыель была ужасна, но... работа над. пьесой прекращена, Станиславский в Висловодоке, товарищи по правлению в OTIYоке... Если бы у меня не было великой жажды увидеть пьесу, воплощенной силами Художественного театра, не было тверхой веры, — а это особенно ваавно, — что тема, решенная CO всем присущим Вс. Иванову мастерством, необходима нашему зрителю, нашему народу, то вряд ли хватило бы у меня тогда силы, чтобы вывести постановочный коллектив из безвыхохного, казалось, положения. Что мог предпринять я, молодой Torta режиссер, не владеющий пером, не обладающий писательским талантом? Но во мне непоколебима была уверенность: без этого спектакля Художественный Театр не может притти к годовщине Октября! Не имеем мы права уронить великолепный замысел писателя, пусть еще и не завершенный, но животрепещуще нужный, так доверчиво врученный нам. Я отлично понимал, что не могу подменить язык, манеру Ве. Иванова. Поэтому я взял его «Партизанекие рассказы», повесть «Партизаны» и там подобрал необходимые мне эпизоды. Так возникла ецена приезда 3Знобова < поручениями от ревкома в картине «На колокольне». Богатейший материал для доработки пьесы дали мне «Партизанские расоказы». В недельный срок мне удалось создать новый вариант пьесы и получить разрешение продхолжать репетиции (с тем, что Ве. Иванов по приезде из Парижа сам перепишет послелнюю картину пьесы). У нас словно выроели за плечами крылья, и к 5 ноября спектакль был полностью готов, показан публике. Так Тодилея «Бронепоезх 14-69», появившийся на свет, повторяю, только п9- TOMY, что и ностановочный коллектив и писатель были воодушевлены одной моральных качеств может создавать сбразы, способные вдохновлять и увлекаль советекого зрителя. Героическая пьеса требует определенных художественных приемов, особых, толькю ей присущих выразительных средств, требуек большого художественного мастерства от актеров и режиссера. А мастерство, как известно, оттачивается и совершенствуется в работе. В сожалению, в период, когда распространялась «теория бесконфликтности», героическая драма была редкой гостьей на сцене. Даже советокая классика -—— лучшие пьесы Вишневского, Корнейчука, Леонова — возвратилась на подмостки лишь после того, как партийная печать разоблачила всю фальшь пресловутой теории бесконфликтности. Наши актеры, не имея соответствующего драматургического материала, постепенно теряли свои творческие навыки, теряли ту силу выразительности, какая нужна для передачи сильных страстей. Много ли У нас артистов, © которых мы можем сказать: это — трагик, он прекрасно сыграет Гамлета, Карла Моора, Егора Булычова? Героическая драма требует от актера большого темперамента, исключительной глубины и силы чувства, лаконичности, ясности. Героическая драма требует подчеркнутой, художественно-преувеличенной выразительности и в то же время простоты, великой простоты! Наконец, работа над этим жанром требует и особых ланных: нужен большой, гибкий, прекрасно разоаботанеый голое, нужна отличная пластика, глубокое познание законов сцеНЫ. В советской классической драматургии немало прекрасных, немеркнущих образов. Достаточно напомнить названия таких произвелений, как «Любовь Яровая», «Бронепоезх 14-69», «Разлом», «Шторм». Тероев этих пьесе породило славное, героическое время—феволюция и гражданская война. В последующие годы было создано немало пьес, отражающих трудвые и ратные подвиги советского народа. его глубокую преданность Воммунистической партии, решимость построить кэмМУНИЗМ, Покажите же нам озаренное огнем громадных общественных событий мужественное и гордое лицо нашего народа. Дайте нам такую героическую пьесу, наполненную живым дыханием эпохи, чтобы, прочитав ее, мы, театральные работники, воскликнули: Вот то, sero MH ждали! Вот она, пьеса о великой любви и великой ненависти. Вот наша жизнь, полная исканий, борьбы, радости и побед!.. Разве патриотический лучезарный 0браз’ Зои Космодемьянской бледнее юбраза Жанны д’АрЕ? Равве не просятся на сцену образы таких людей, как Александр Матросов, Лиз» Чайкина жли наш латышский комсомолец-герой Имант Судмалие? Так покажите же героический путь людей, в чьих жилах течет’ горячая кровь, a не розовая водичка! Нам нужен широкий, сильный 0браз, олицетворяющий и 0655- щающий нашу жизнь. Время надолго сохранит такое произведение... Мы хотим видеть больше таких спектаклей, как «Молотая гвардия». поставленПЕКТАКЛИ Ленинского комсомола, идет сейчас по всей стране. Спектакль смотрят жители Бреста и Владивостока, Мурманска и Орджоникидзе, Сыктывкара, Ташкента и многих других городов Союза. ххжх gy Событием в театральной жизни Гаджикистана явилась постановка Таджикским академическим театром пьесы «Дохунда» по одноименному роману основоположника таджикской советской литературы С. Айни (инсценировка Д. Икрами). Спектакль поставлен главным режиссером театра Е. Мительманом и А. Бурхановым, оформление художника В. Озерникова, музыка М. Муравина. ходимы для автора и влохновенный режиссера, необходиИспользуется же для этого один и тот же мы в интересах спекприем: спена заполняется безмолвной тол Драматург ! пой, и герою пьесы предоставляется «завлючительное слово». Вот и выходит, что народ служит герою как повод для произнесения речи. Это явление настолько распространенное. что не стоит, пожалуй, приводить примеры. Мы понимаем классическую ремарку А. С. Пушкина в поеледней сцене «Ботиса Годунова»: «Народ безмолвствует». Этим ярко выражается все отношение народа в событиям. здесь Haрод, оставаясь безмолвным, является акTUBHBIM, главным участником действия. И это оправдано. Но разве оправдано безмолвие толпы в ряде современных пьес? Почему массовые сцены во многих случаях ат лишь функции фона и декораmun? Совсем невыразительны, несценичны финальные «митинги», охотно употребляеуые многими драматургами. В Ростовском театре им. М. Горького идет пьеса М. Соколова «Мечта Варвары». Действие ее заканчивается. по существу, в седьмой калтине. Публика, пожалуй, разошлась бы, но ве сдерживает еще олно действие пьесы, означенное в программе. После антракта распахивается занавес, и мы среди грандиозной декорации видим всех действую= щих лиц пъесы, собравшихея на митинг, посвященный открытию Циулянской гилроэлектростанции. Три героя пот рукоплескания участников массовой сцены читают свои монологи, и буквально через нескольКо минут ванавес опускается. Нужно ли это спектаклю? Конечно, нет. Ни один театр не будет возражать против устройства митингов и собраний на сцене, но хо-= телось бы воплощать такие митинги и собрания, которые не украшают действие, а по существу разрешают вопросы, евязанные с главным конфликтом пъесы. Центр спектакля, узел его действия, кульминация и разрешение судеб героев— такой, на мой вэглял, должна быть народная сцена. Пусть предстанет в ней народ — вершитель исторических судеб, пусть раскроется в ней пушкинское предетавление о содержании драмы: «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная». УУТУУУУТУТУТТУУТУУт 7797777977777 77777791т9 «СОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРА» 9 декабря 1954 г. 3 стр. такля! Драматург всегда должен быть и автором постановки. Когда мы говорим «шекспировский спектакль», «чеховский спектакль», — это звучит похвалой режиссеру. Значит, ему удалось решить спектакль в той манефе, какая задана автором. Иными словами, драматург должен занять ло праву принадлежащее ему ведущее, отределяющее место в театре. В работе над постановкой для нас обязательно тлубокое проникновение в вамысел и драматургию пьесы, изучение всех связанных с ней материалов. Мы должны так же глубоко знать эпоху, события и образы льесы, как и драматург. Но драматург обязан столь же хорошо знать з&- коны сцены, театральное дело. Иного, более верного пути быть не может. Уже немало сказано и написано 00 oTветственности драматургов за инеценировки литературных произведений, но мне хотелось бы вернуться к, этому вопросу в связи с разговором 9 народной сцене. Во многом удачна пьеса «Порт-Артур» И. Попова и А. Степанова. Но когда коллектив Воронежского театра с увлечением работал нах ее постановкой, всех нас волновал вопрос: полноценна ли инецениоовка романа, в какой степени она может сравниться с романом? При всех достоинствах сценического материала мы чем хальше, тем больше убеждалиеь в том, что народные сцены в иноценировке, особенно в ее первых вариантах, были приглушенными, лишенными Хостаточной силы. жизненно-социальной конкретности. А ведь роман подлинно народен. Многое важное о народе, о славных защитниках ПортАртура, что содержится в книге и, несомненно, могло бы быть перенесено на сцену, к сожалению, не вошло в пьесу. С согласия авторов мы внесли в массовые сцены ряд существенных диалогов (например, разговор солдат о хлебе и земле), стремясь глубже раскрыть характеры русских воиHOB... Хочу сказать несколько слов © концов ках пьес, в данном случае — 0б их трафаретности. В драме, особенно народной, амторы непременно стремятся дозести последнюю сцену до патетического звучания, поставить торжественную «точЕу» или На моей памяти ° *0 стороны драматулнезабвенный пример М. ГЕРШТ, гов не только внимаВсеволода Вишневние, нэ и повышен= ey АЕ ттт тт’ г По тАтТЕ главный режиссер Воронежского Р RIV P VIS AAA ‚ НЫЙ интерес к нашей тра, заслуженный работе, не просто увСФСР печенность театром, & высокую требовательность к нему. Однако общение театра © драматургами зачастую бывает односторонним, т. е. инициатива в большей степени исходит ат На. работников сцены. Обращусь к примеру. Сейчас коллектив Воронежекого театра работает с местным писателем К. Локотковым нал постановкой его пьесы «Богатство Сергея Косцова». Эта пьеса, поднимающая проблемы отношения людей к социалистическому труду, воспитания молодых рабочих, захватила творческий коллектив. Но, увы, не был захвачен работой театра сам писатель. Й когда я, режиссер, решил посоветоваться с ним, как лучше раеноеделить роли, какие исполнители, по мнению автора, более соответствуют задуманным образам, он ничем не сумел. помочь коллективу, так как совершенно не знал актеров театра и не видел (живя в Воронеже!) налних спектаклей. Сейчас, правда, К. Локотков стал внимательнее к творчеству тех. на кого легла ответственность за сценическую судьбу. его интересной пьесы. Он усердно посещает репетиции, помогает нам в работе нал пьесой Создавая спектакль, театр вступает в такое сотрудничество с автором, которое взаимно обогащает и театр и писателя. Но многие ли драматурги знают процесс подлинного сотворчества, оботалнающего спехтакль? Нередко случается, что режиссер, неправильно поняв замысел автора, пойля вразрез с ним, обрекает спектакль на неудачу. Но бывает и так: драматург, не учитывая возможностей, специфики театра, не имея представления 900 искусстве режиссерской композиции и основах актерского творчества, передает режиссеру незрелую, несценичную пьесу, а тот приступает к ве постановке, доверяяеь, допустим, интереоной и актуальной теме, и затем в процессе работы не может свести концы ¢ концами, направить противоречивые обравы спектакля на выявление сверхзадачи— добиться стилевого единства. Общность взглядов, единство стиля совершенно необChoro, всегда взысва7 тельно и неутомимо драматического те искавшего образ нароартист Е да в массовых сце> нах. Не удовлетворяясь написанным, он проверял эти сцены в театре на ренетициях, совершенствовал их в пропессе работы над постановкой. Для него были дороги советы актеров, нелосрелственных исполнителей массовых сцен. Он стремился каждому пероонажу из «толпы» придать индивидуальный характет, найти наиболее выразительные и точные реплики. Доверяя Театру, Вишневский вместе с тем оставался предельно требоваяельным к нему. Так было на репетициях его «Оптимистической трагедии» и даже на репетициях пьесы другого автора, Л. Первомайского («Неизвестные солдаты») некогда интересно осуществленной в Камерном театре. K сожалению, принципиальность в работе нал народными сценами не стала традицией всех наших драматургов. В Куйбышевском театре мне вместе © коллектирюм актеров довелось произвести на сцене «первые испытания» пьес «Врелость на Волге» И. Кремлева и «Путь в грядущее» С: Марвича, Первая повествует © героической борьбе революционного народа ва Астрахань, вторая — © всенародном трухором энтузиазме. Театр пытался углубить в спектаклях народную тему, и это нашло признание зрителей. Однако цель достигалась нелегко: в текстах массовых сцен было немало наносного, неорганичного, сдерживающего развитие действия; в репликах ‘не воегда четко выражались характеры. Театр закономерно предложил внести в пьесы свои поправки, свои коррективы, но в ними, как мне помнится, Не всегла легко соглашались авторы. Астати, 00 «уступчивости» драматургов. Если уж выбирать между авторским «упряметвом». идущим от творческой индхивидуальности, и авторской стовофчивостью, идущей от равнодушия или неуверенности, TO предпочтительнее, конечHo, первое. Мы хотим постоянно ощущать Чакое произведение рождается только тогда, когда автор творит его, по слову Белинского, <не списывая с действительности какие-нибуль случайные явления, но создавая типические образы, обязанные своим типизмом общей идее, в них выражающейся», Типизация и есть путь в народной драме. Именно типический, достигающий болыних обобщений образ Любови Яровой, типические, обобщающие характеры других героев пьесы В. Тренева делают ее поллинно народной драмой, в которой рахкрываются и революционное время и исторические судьбы народа. Таков и «Разлом» В. Лавренева. Эпичность и героика этих драм наиболее полно выражаются в сценах. где не просто присутствует, а живет и борется народ — подлинный герой пьесы. Самого пристального внимания драматургов заслуживает проблема народной спены — этой важнейшей составной части многих драматических произведений. Мы знаем образцы народных сцен в советской ‘драматургии. Наиболее совершенной среди К иг 4 них представляется картина «На колокольне» в «Бронепоезде 14-69» Ве. Иванова. «Врочепоезд» являет 60бой пример подлинной народной драмы, достигающей, особенно в лучших массовых сценах, высокого трагедийного накала. Но в той же пьесв существенно недоработана последняя сцена — «eno». 0 ней говорил В. С: Станиславский: «Основной дефект ее: люди без биографий... это опять только ремарка автора: «голоса», «рабочие», «железнодорожники»... Ох, уж эти мне «romoca»!..». Всегда ли драматург вдумчиво и творчески создает народные сцены, ` всегда ли они значительны по содержанию, офтаничны в действии? Пьесы последнего времени лают основание сомневаться В этом. Именно народная сцена представляет наиболее уязвимое место в тексте; оговофенная только ремаркой, она вачастую целиком передоверяется искусству режиссерапостановщика и исполнителей. Конечно, режиссер не может быть всецело «иждивенцем» драматурга, но мне думается, что решение народной сцены прежде всего зависит от четкого авторского видения ее в пьесе.