екран, показати їх тому багатомільйоновому глядачеві, що відвідує наші кіно-театри; по-друге — шукаючи виходу з перманент
ної своєї сценарної кризи, вона гадала, що українська класична література може їй стати на пригоді при її дуже й дуже скрутному становищі зі сценаріями.
Як бачимо — перше завдання виконати точно, або, як то кажуть, на всі 100%, вона не може. Вся її мистецька природа, всі
ті закони її внутрішні, всі її специфічні прийоми оформлення як літературного (сюжет, фабула), так і образового (пейзаж, психологічна акція) матеріялу суперечать цьому.
Адже зфотографована література, як і зфотографований театр, не є кінематографія. Ми не кажемо вже про ті вимоги сучасної активної ідеологічної цінности фільму, що також спричиняються до великих, часом, і значних змін в будові певного літературного твору.
Саме ці вимоги і роблять дуже сумнівним оте, що класична література українська може допомогти нашій кінематографії вибратися із глухого зазубня сценарної кризи.
Певного, іменно певного виходу, гарантованого виходу з цього зазубня навіть і ампутована, перероблена, кінофікована українська класична література дати не може.
Спроби кінофікації українських класиків довели, що фільми, зроблені за їхніми творами, виглядають цілком історичними фільмами і що використовується з класичного твору в фільмі найбільше історично-побутовий матеріял, що вкладається потім у цілком инші иноді фабульні форми. Фільм „Василина , що зроблений за повістю І. Нечуя-Левицького „Бурлачка , є яскравий доказ тому.
Фабульних змін в зафільмованому творі зазнає найбільше кінець. Так і „Микола Джеря“ й „Навздогін за долею й особ
ливо „Василина — розвязка їхньої дії цілком инша, ніж розвязка повістей.
Спричинилися до цього моменти ідеологічного порядку.
На прикладі „Миколи Джері це яскраво видно. Ідилічний кінець цієї повісти Нечуя-Левицького, примирення старого Миколи зі світом, тихенька пасіка й любі розмови, таке переро
дження бунтаря й протестанта — для наймасовішого, найвпливовішого мистецтва кінематографії, що й не має часом змоги в незначному метражі свого фільму виявити весь шлях цього бун
таря до тихенької пасіки, кінець абсолютно не можливий, і то не лише з мотивів ідеологічних, але й мотивів художніх. Адже ця ідилія зводить на нівець у психіці глядача всю ту боротьбу, ерці героя за свою правду, що пройшла через глядача на екрані.
Цілком зрозуміло, що дія фільму розвязалася по иншому: закутого в колодки Миколу везуть у рідну Вербівку. Хоч це й не показано, але глядач знає, що цьому Миколі не солодко доведеться.
Екран не має змоги показати, як монолітний бунтар перетворюється на лагідного, доброзичливого дідка.
Кінець бунтаря — це й є кінець фільму про бунтаря.
Так само, як постраждала повість „Микола Джеря , де крім кінця є ще й инші грунтовні зміни, що пояснюються потребою напружити, динамізувати поважний оповідальний темп повісти (пожежа плавнів, хоча-б), страждають і инші твори наших класиків.
І страждатимуть.
Це не садизм кінематографістів, і не спеціяльно виготуване для літератури Прокрустове ложе. Просто ложе кінематографії відмінне від ложа літератури, і на нього лягати треба инакше, ніж лягають у звичне й тепле ложе літератури.
Не шкода, що перероблюють твори класиків. Шкода, що переробки ці бувають погані, що ми маємо часто-густо просто погану кінематографію. Але війна за добру кінематографію — це не тема наших нотаток.
Ясно одне: і класики взагалі, а класики українські особливо (бо класична література українська не знає такої високої куль
тури фабули, як от, наприклад, французька) багато терплять од цієї колективної мистецтво-техніки, що зветься кінематографією.
Перейти з поля одного мистецтва до поля иншого, де-в-чім навіть протилежного першому, — це значить дещо загубити, але й дещо придбати. Безумовно, придбати можна лише тоді, коли кінематографія є мистецькою кінематографією, а не накручуванням плівки. М. Бажан
Вгорі — кадри з фільму ВУФКУ „Борислав сміється“ (реж. Рона), посередині — „Навздогін за долею“ (реж. М. Тере
щенко); внизу — „Микола Джеря .
ної своєї сценарної кризи, вона гадала, що українська класична література може їй стати на пригоді при її дуже й дуже скрутному становищі зі сценаріями.
Як бачимо — перше завдання виконати точно, або, як то кажуть, на всі 100%, вона не може. Вся її мистецька природа, всі
ті закони її внутрішні, всі її специфічні прийоми оформлення як літературного (сюжет, фабула), так і образового (пейзаж, психологічна акція) матеріялу суперечать цьому.
Адже зфотографована література, як і зфотографований театр, не є кінематографія. Ми не кажемо вже про ті вимоги сучасної активної ідеологічної цінности фільму, що також спричиняються до великих, часом, і значних змін в будові певного літературного твору.
Саме ці вимоги і роблять дуже сумнівним оте, що класична література українська може допомогти нашій кінематографії вибратися із глухого зазубня сценарної кризи.
Певного, іменно певного виходу, гарантованого виходу з цього зазубня навіть і ампутована, перероблена, кінофікована українська класична література дати не може.
Спроби кінофікації українських класиків довели, що фільми, зроблені за їхніми творами, виглядають цілком історичними фільмами і що використовується з класичного твору в фільмі найбільше історично-побутовий матеріял, що вкладається потім у цілком инші иноді фабульні форми. Фільм „Василина , що зроблений за повістю І. Нечуя-Левицького „Бурлачка , є яскравий доказ тому.
Фабульних змін в зафільмованому творі зазнає найбільше кінець. Так і „Микола Джеря“ й „Навздогін за долею й особ
ливо „Василина — розвязка їхньої дії цілком инша, ніж розвязка повістей.
Спричинилися до цього моменти ідеологічного порядку.
На прикладі „Миколи Джері це яскраво видно. Ідилічний кінець цієї повісти Нечуя-Левицького, примирення старого Миколи зі світом, тихенька пасіка й любі розмови, таке переро
дження бунтаря й протестанта — для наймасовішого, найвпливовішого мистецтва кінематографії, що й не має часом змоги в незначному метражі свого фільму виявити весь шлях цього бун
таря до тихенької пасіки, кінець абсолютно не можливий, і то не лише з мотивів ідеологічних, але й мотивів художніх. Адже ця ідилія зводить на нівець у психіці глядача всю ту боротьбу, ерці героя за свою правду, що пройшла через глядача на екрані.
Цілком зрозуміло, що дія фільму розвязалася по иншому: закутого в колодки Миколу везуть у рідну Вербівку. Хоч це й не показано, але глядач знає, що цьому Миколі не солодко доведеться.
Екран не має змоги показати, як монолітний бунтар перетворюється на лагідного, доброзичливого дідка.
Кінець бунтаря — це й є кінець фільму про бунтаря.
Так само, як постраждала повість „Микола Джеря , де крім кінця є ще й инші грунтовні зміни, що пояснюються потребою напружити, динамізувати поважний оповідальний темп повісти (пожежа плавнів, хоча-б), страждають і инші твори наших класиків.
І страждатимуть.
Це не садизм кінематографістів, і не спеціяльно виготуване для літератури Прокрустове ложе. Просто ложе кінематографії відмінне від ложа літератури, і на нього лягати треба инакше, ніж лягають у звичне й тепле ложе літератури.
Не шкода, що перероблюють твори класиків. Шкода, що переробки ці бувають погані, що ми маємо часто-густо просто погану кінематографію. Але війна за добру кінематографію — це не тема наших нотаток.
Ясно одне: і класики взагалі, а класики українські особливо (бо класична література українська не знає такої високої куль
тури фабули, як от, наприклад, французька) багато терплять од цієї колективної мистецтво-техніки, що зветься кінематографією.
Перейти з поля одного мистецтва до поля иншого, де-в-чім навіть протилежного першому, — це значить дещо загубити, але й дещо придбати. Безумовно, придбати можна лише тоді, коли кінематографія є мистецькою кінематографією, а не накручуванням плівки. М. Бажан
Вгорі — кадри з фільму ВУФКУ „Борислав сміється“ (реж. Рона), посередині — „Навздогін за долею“ (реж. М. Тере
щенко); внизу — „Микола Джеря .