зміст крупного плану. Адже-ж не даремно, не для того, щоб показати свої знання з галузі термінології кіно, ви вихопили з цілої картини одне обличчя й наблизили його збільшенням у десять разів до глядача.
Зробити це просто буває дуже важко.
Роблючи це, ви перемагаєте опір словесної маси, себ-то маючи перед собою позалітературне завдання, користуєтеся з методів літературно-стилістичної обробки слова.
Повертаюся до початку цих нотаток.
„Граф, мов-би зранений лев у клітці, кидався по свойому кабінетові, що його застелено коштовними килимами з інкрустацією (?)“.
У добродійнім радянськім сценарії це звучить, приміром, так: „Кдр. №.... Музика грає 3-ій Комуністичний Інтер
націонал. Площа схожа до бурхливого моря. На жах акулам світового імперіялізму, юрба вимахує могутніми пролетарськими кулаками*.
Зразки, що варті один одного.
„Граф, мов-би зранений лев” та „бурхливе море площі” - наслідок стилістичних злиднів. Образи, що втратили від постійного вжитку первісну художню функцію - робити річ, чи розу
міння такими, щоб їх бачили, відчували, відокремлюючи їх з поміж низки однакових розумінь.
Як-що про цю „літературу”, й тільки про цю, каже тов. С. Ор, - мені лишається поставити крапку й покласти перо.
Але я цього не зроблю з тої причини, що тов. С. Ор про иншу літературу не згадує; значить, можна гадати, що кожен словесний засіб, кожен образ, кожну спробу „остранения“ (тер
мін В. Шкловського) сценарного матеріалу, що є підозріння про
їхнє літературне походження, - він (автор статті) просто ставить проти кінематографічної форми.
Приміром:
голова Івана Івановича нагадує редьку хвостом донизу, голова Івана Никифоровича - редьку хвостом догори.
Зоровий образ, скажете? Так, але-ж конструкція образу є чисто літературна. Кінематограф засвоює метафору або в вигляді алегорії, або в тих випадках, коли в її супроводі є побудова за принципом рівнобіжности: туман - туга, смерть - зламане дерево.
„Редька” - на диво чіткий образ. Глядач побачить Івана Івановича та Івана Никифоровича, але не побачить, звісно, редьки
ані донизу, а ні догори хвостом. Режисерові-ж, перед тим. як він знайде та оформить реальний людський та річовий ма
теріал, у плані саме гоголівського задуму (кращого не можна вигадати), доведеться „вразитися низкою чисто словесних кон
струкцій: метафорами, порівняннями, епітетами - всім багацтвом
засобів літературного стилю: „редька для загострення контрасту між зовнішністю одного й другого героя, рот - у вигляді іжиці то-що.
Тепер скажіть, що робити з редькою: чи дати їй місце в тексті сценарія, змальовуючи героїв, чи може буде „кінематографічніше” вказати на прикмети: високий - низький, худий - товстий?
Висновок:
Кепський, претенціозний, що втратив фарби, чи через край ними забарвлений, - словесний образ сценарія завжди є некінема
тографічний, бо він не може перетворитися в творчій свідомості режисера на зоровий екранний образ.
Що до справжньої літератури, то в руках досвідченого сценариста-художника вона перетворюється на засіб до створення не тільки добрих сценаріїв, але й добрих фільмів.
Кажуть, що невдалі]письменники робляться за професіоналівсценаристів.
Додамо: теж, мабуть, за невдалих.
Бо-ж уміння сценариста подвійно складна річ.
Кінематографічний процес має два вузлових, принципово-однакових етапи: партитура фільму, що йде в творчім задумі сценариста попереду умовного записування дії на папері, та готовий фільм.
Драматург-сценарист має бути, до певної міри, за режисера. Инакше він не пов’яже уявленої дії на стрункі кадрові та монтажні конструкції.
Але під той-же час він мусить бути за майстра словесного образу. Инакше він правитиме за грабаря власного задуму.
У сценарії екранний образ з площини кінематографічного задуму переносять на площину, співзвучну до останнього, словесно-літературного вислову.
Звідси другий висновок, аж ніяк не пародоксальний:
про підвищення кінематографічної культури сценарія, через поліпшення саме літературних якостів сценарної форми.
М. Лядов
Кадр з „Цементу“ - Ремонт повітряної сітки цементного заводу.
Зробити це просто буває дуже важко.
Роблючи це, ви перемагаєте опір словесної маси, себ-то маючи перед собою позалітературне завдання, користуєтеся з методів літературно-стилістичної обробки слова.
Повертаюся до початку цих нотаток.
„Граф, мов-би зранений лев у клітці, кидався по свойому кабінетові, що його застелено коштовними килимами з інкрустацією (?)“.
У добродійнім радянськім сценарії це звучить, приміром, так: „Кдр. №.... Музика грає 3-ій Комуністичний Інтер
націонал. Площа схожа до бурхливого моря. На жах акулам світового імперіялізму, юрба вимахує могутніми пролетарськими кулаками*.
Зразки, що варті один одного.
„Граф, мов-би зранений лев” та „бурхливе море площі” - наслідок стилістичних злиднів. Образи, що втратили від постійного вжитку первісну художню функцію - робити річ, чи розу
міння такими, щоб їх бачили, відчували, відокремлюючи їх з поміж низки однакових розумінь.
Як-що про цю „літературу”, й тільки про цю, каже тов. С. Ор, - мені лишається поставити крапку й покласти перо.
Але я цього не зроблю з тої причини, що тов. С. Ор про иншу літературу не згадує; значить, можна гадати, що кожен словесний засіб, кожен образ, кожну спробу „остранения“ (тер
мін В. Шкловського) сценарного матеріалу, що є підозріння про
їхнє літературне походження, - він (автор статті) просто ставить проти кінематографічної форми.
Приміром:
голова Івана Івановича нагадує редьку хвостом донизу, голова Івана Никифоровича - редьку хвостом догори.
Зоровий образ, скажете? Так, але-ж конструкція образу є чисто літературна. Кінематограф засвоює метафору або в вигляді алегорії, або в тих випадках, коли в її супроводі є побудова за принципом рівнобіжности: туман - туга, смерть - зламане дерево.
„Редька” - на диво чіткий образ. Глядач побачить Івана Івановича та Івана Никифоровича, але не побачить, звісно, редьки
ані донизу, а ні догори хвостом. Режисерові-ж, перед тим. як він знайде та оформить реальний людський та річовий ма
теріал, у плані саме гоголівського задуму (кращого не можна вигадати), доведеться „вразитися низкою чисто словесних кон
струкцій: метафорами, порівняннями, епітетами - всім багацтвом
засобів літературного стилю: „редька для загострення контрасту між зовнішністю одного й другого героя, рот - у вигляді іжиці то-що.
Тепер скажіть, що робити з редькою: чи дати їй місце в тексті сценарія, змальовуючи героїв, чи може буде „кінематографічніше” вказати на прикмети: високий - низький, худий - товстий?
Висновок:
Кепський, претенціозний, що втратив фарби, чи через край ними забарвлений, - словесний образ сценарія завжди є некінема
тографічний, бо він не може перетворитися в творчій свідомості режисера на зоровий екранний образ.
Що до справжньої літератури, то в руках досвідченого сценариста-художника вона перетворюється на засіб до створення не тільки добрих сценаріїв, але й добрих фільмів.
Кажуть, що невдалі]письменники робляться за професіоналівсценаристів.
Додамо: теж, мабуть, за невдалих.
Бо-ж уміння сценариста подвійно складна річ.
Кінематографічний процес має два вузлових, принципово-однакових етапи: партитура фільму, що йде в творчім задумі сценариста попереду умовного записування дії на папері, та готовий фільм.
Драматург-сценарист має бути, до певної міри, за режисера. Инакше він не пов’яже уявленої дії на стрункі кадрові та монтажні конструкції.
Але під той-же час він мусить бути за майстра словесного образу. Инакше він правитиме за грабаря власного задуму.
У сценарії екранний образ з площини кінематографічного задуму переносять на площину, співзвучну до останнього, словесно-літературного вислову.
Звідси другий висновок, аж ніяк не пародоксальний:
про підвищення кінематографічної культури сценарія, через поліпшення саме літературних якостів сценарної форми.
М. Лядов
Кадр з „Цементу“ - Ремонт повітряної сітки цементного заводу.