ПРО КІНО й МУЗИКУ

Музичні засоби побудови фільму підказує практика кращих сучасних картин.
Отже порівнання кіно та музики напрошується саме.
Ми знаємо, що техніка кіно, як і загалом кожна форма художнього твору - передбачає наявність певного художнього за
думу майстра. 1 коли погодитися, що найважча частина техніки кіно - ритм - є також наслідок фантазії та поетичного задуму ре
жисера, то, що до змісту самої творчости, кіно стоїть найближче до музики.
Адже кожна добра музика - це є виявлення підсвідомого, що його вдягнено в форму ритмічних звуків та усвідомлено в композиції. Створення доброго фільму, - це теж до певної міри ви
явлення неясного, вдягненного в форму зорових образів, що його розкриває ритмічна побудова фільму. У ритмові головна сила кінематографічної виразности. Вдали змонтувати фільм
- це визначає розкрити найглибший зміст кінематографічного твору.
Не даремно Абель Ганс 1) каже: цінність кожного фільму - це не декорація, декорації - тільки-но аксесуар, це й не зміст окремо взятого образу чи кадру. Те, що складає головну цінність картини - перебуває поміж кадрів. І ось саме це поміж - головніше від теми, це - душа фільму, і є те, що його виявляє музична побудова фільму. Тільки там, - у цьому ритмічнім зціпленні образів, - здорова ідея знаходить своє втілення.
Це-ж неминуче тягне кіно-режисера до композиції, що близько нагадує музику.
Музична композиція фільму передбачає, звісно, не тільки ритміку окремих образів - частин (внутрішній ритм), але й ритміку звязку цих частин (зовішній ритм), у чому й полатає, головним чином, подібність до праці композитора. Місце та три
валість, що їх видають окрему кадрові відносно до цілого, й обумойляють у значній мирі виразність мови кіно-режисера.
Монтувати фільм - це огортати в зорову форму не тільки те, що є в словах сценарія, але ще й те, що є між рядків, звісно,
як-що там щось єсть.
Тому, що музичніший кіно-твір, тим він закінченіший, тим важче передати його зміст, тим він зрозуміліший, тим глибший його вплив на глядача.
За одну з достоту цікавих спроб музичної побудови фільму ми вважаємо картину Жана Епштейна .Прекрасна Нівернеза”. Тут Епштейн ніби підкре
слює, що оповідати, розказувати - то не є мета кіно; його завдання полягає в тому, для чого фа
була слугує тільки-но за прикліп. Головний персонаж „Прекрасної Нівернези*, як він сам висло
влюється, - це річка Сена, від Руану до Парижу,
певніше - поезія цієї річки, що на її тлі розгор
тується й поема самої драми. Висока емоцінальність, внутрішній, що його не переказати сло
вами, зміст цієї поезії, заховано саме в музичній побудові фільму.
За другий, ще яскравійший, приклад може бути картина „Колесо” А. Ганса. Там також го
ловну тему, внутрішню драму героя-машиніста Сизифа, - вкомпановано до загального ритму поїздів, шо мчать, стукоту колес, залізничих колій, що тікають. Там окремі зорові моменти, немов окремі мелодії в музиці, слугують для розкриття
головної теми, головної здорової ідеї. Там також можна знайти своє scherzo. adagio, allegro й фінал - як у музичній симфонії.
Подібні засоби тематичної побудови фільму можна, звісно, знайти і в америкаців (Грифітс, Інс), в шведів (Сйострем, особливо його „Колясагіривид , і в німців з виключним підкресленням значіння техніки світла (Мурнау, Лупу-Пік, - найрельєфніший приклад - картина останнього без написів „Ніч Сільвестра ) і в нас (Ейзенштейн, Пудовкін).
Останні шукання в цьому напрямкові подибують думку створити безсюжетовий фільм, просто за музичною партитурою.
Спроби таких-о безсюжетових композицій ми маємо у француза Андре Обей на музику Дебюсі, в художника ФердінандаЛеже - картина „Механічний Балет” та ще сміливіші побудови цих оптичних гармоній у чорнім та білім у Вікінга Егелінга. Одначе все це, доки-що, лишається як експерименти. Ці спроби, як свого часу сміливі спроби розвязання нових принципів декорації в кіно, на взірець „Док
тора Калігарі” - більше цікаві через свою новину. Вони не цілком удалі, бо надто абстракційні. Скільки-б не були спокусливі їхні формальні на
міри, - вони доки що не досягають накресленої мети, бо не впливають. Кіно ж, як містецтво безпо
середнього впливу, вимагає чогось конкретнішого, воно передбачає реальність навіть в обсязі фантастики.
Отже коли неможна перечити, що композиція фільму може спиратися на закони музичної ком
позиції - з цього зовсім не виходить, що остільки поріднені два мистецтва - цілком є подібні.
Справа в тому, що музика - мистецтво переважно в часі, в той час, як кіно ще й у просторі. І коли побудова зовнішнього ритму фільму, тоб-то
1) Абель Ганс - кращий французський кіно
режисер.
Артистка Маслюченко у фільмі „Муть“