бою гайдамаки й паротягу Радянської України, де за машиніста другий онук дідів- - царський салдат, георгієвський кавалер, бунтар й ініціятор братання, комісар і робфаківець Тиміш.
Його, старого діда, беруть із собою, в купе вагону частують чаєм, він ніяково посміхається у відповідь на дружні слова...
Проблему селянства розвязано, так просто, так щиро, так глибоко щиро розвязано.
Але не лише в цьому вся „Звенигора . Вона - як єдина річка, де тисячі струмнів. Вона - як мозаїчна фреска, де кожен камінець цінний сам по собі.
Удари молотів індустрії, від яких дрижить і дрижатиме Звенигора - Україна, розкриваючи надра свої і віддаючи заховані там скарби, - одне з найпатетичніших місць цієї кіно-сімфонії.
Шматки дійсного життя, життя й нашої тяжкої індустрії: заводів, копалень, комунікації, й життя сучасного села: жнива, трактори і коси, в могутних ударних ритмах змонтовані, творять одну з найзворушливіших частин „Звенигори .
Знову парадокс: суцільна, змірена до єдиної мети „Звенигора об єднала в собі ту найрізноманітнішу фактуру кінематографії, яку вона досі набула. Від хронікальних кадрів ін
дустрії, від цього своєрідного, Довженківського „кіночества , через реалістичні моменти проводів на війну, сцен Гупалівщини, до експресіоністичної лихоманки незабутніх сцен нападу на село, повороту з фронту, до сімволістичних, просякнених глибоким гумором та іронією сцен славянських та варяжських - така впевнена гама стилів і форм, шо її дав нам Довженко.
Почувається, що він сам прийшов до кіно від малярства. Його кіно - музичне малярство, просторінь, що рухається в часі, закутому в графічно чіткі ритми, графіка часу.
І саме оте незвичайно сміле орудування часом і просторінню спричиняється до того, що сюжетна лінія фільму не йде про
стою й завжди видною течією по поверхні фільму. Вона ниряє в глиб, заходить в буйні затоки, крутиться в вирові, завертаючи навіть, инколи, поворотною течією назад.
Повість про двох синів дідових - лише частина загальної будівлі фільму, що основний стержень його - постать вікового діда - проходить через всі поверхи фільму, від часів сивої славянщини до наших гуркотливих днів.
Дід - це той, про кого „Звенигору зроблено. Він - вісь
фільму. Але це не значить, що лише його сива борода мусить заповняти кожен метр плівки. Те оточення, що визначає і самого діда й вчинки його, в „Звенигорі - найактивніший актор.
Тому, коли говорити про акторів фільму, то не лише про Надемського, що грає діда, але й про рушницю, домну босі ноги червоногвардійиів, про голу спину дитини й про помахи коси треба говорити. Бо-ж нейтральних, нечинних шматків „Звенигора не знає.
В ній і кут, що з нього кіно-апарат знімає об єкта свого, і дрібний рух актора, пересування юрб і куца перерізка - кри
чить глядачеві про те, що думає режисер і що мусить думати глядач.
Пишучи про фільм, про сценариста й режисера, не можна забути про актора. В Надемському трагічна наївність, тепле безсилля старечих дідових рук, дитяча мудрість вікова і вікова монументальність (сцена, де дід оповідає легенду) - безпосередьо втілилась в часом кумедний, і в зловіщий часом образ діда. Менш виразна П. Отава, але й вона в славянських сценах - казкова жінка казкових часів. Павло (арт. Подорожній) - жор
стокий і масний гайдамака, побожний слухач дідових легенд, гнучкий, як блазень, актор - емігрант. Ці злами, несподівані злами в психіці одної людини виправдані, опуклї й органічно неминучі.
Свашенко (Тиміш) мав менш удячний матеріал для роботи. Особа Тимоша знає менш зигзагів у психіці, менше крутих віражів на своїй путі, значно простіша, але й значно монолітніша. Перед Свашенком стояла величезна загроза штампів і канонів „добродетельного героя , але штамп і канон впали, переможені, встав Тиміш - жива людина, бунтар, робфаківець і творець.
Треба ще відзначити культурну, винахідливу і, шо найголовніше, гармонійно сполучену зі стілем кожної окремої сцени роботу проф. В. Г. Кричевського над декоративним оформлен
ням „Звенигори Особливої виразности набуває робота ця в сценах славяно-варяжських.
Проривів „Звенигора не знає. Вона - суцільна і в своїй іронії, і в своєму патосі. Жодного шматка плівки - нейтрального, оповідального, нечинного. Вона - дійсна висока кінематографія.
М. Бажан
Сцена перед рострілом у фільмі Звененигора‘.
Його, старого діда, беруть із собою, в купе вагону частують чаєм, він ніяково посміхається у відповідь на дружні слова...
Проблему селянства розвязано, так просто, так щиро, так глибоко щиро розвязано.
Але не лише в цьому вся „Звенигора . Вона - як єдина річка, де тисячі струмнів. Вона - як мозаїчна фреска, де кожен камінець цінний сам по собі.
Удари молотів індустрії, від яких дрижить і дрижатиме Звенигора - Україна, розкриваючи надра свої і віддаючи заховані там скарби, - одне з найпатетичніших місць цієї кіно-сімфонії.
Шматки дійсного життя, життя й нашої тяжкої індустрії: заводів, копалень, комунікації, й життя сучасного села: жнива, трактори і коси, в могутних ударних ритмах змонтовані, творять одну з найзворушливіших частин „Звенигори .
Знову парадокс: суцільна, змірена до єдиної мети „Звенигора об єднала в собі ту найрізноманітнішу фактуру кінематографії, яку вона досі набула. Від хронікальних кадрів ін
дустрії, від цього своєрідного, Довженківського „кіночества , через реалістичні моменти проводів на війну, сцен Гупалівщини, до експресіоністичної лихоманки незабутніх сцен нападу на село, повороту з фронту, до сімволістичних, просякнених глибоким гумором та іронією сцен славянських та варяжських - така впевнена гама стилів і форм, шо її дав нам Довженко.
Почувається, що він сам прийшов до кіно від малярства. Його кіно - музичне малярство, просторінь, що рухається в часі, закутому в графічно чіткі ритми, графіка часу.
І саме оте незвичайно сміле орудування часом і просторінню спричиняється до того, що сюжетна лінія фільму не йде про
стою й завжди видною течією по поверхні фільму. Вона ниряє в глиб, заходить в буйні затоки, крутиться в вирові, завертаючи навіть, инколи, поворотною течією назад.
Повість про двох синів дідових - лише частина загальної будівлі фільму, що основний стержень його - постать вікового діда - проходить через всі поверхи фільму, від часів сивої славянщини до наших гуркотливих днів.
Дід - це той, про кого „Звенигору зроблено. Він - вісь
фільму. Але це не значить, що лише його сива борода мусить заповняти кожен метр плівки. Те оточення, що визначає і самого діда й вчинки його, в „Звенигорі - найактивніший актор.
Тому, коли говорити про акторів фільму, то не лише про Надемського, що грає діда, але й про рушницю, домну босі ноги червоногвардійиів, про голу спину дитини й про помахи коси треба говорити. Бо-ж нейтральних, нечинних шматків „Звенигора не знає.
В ній і кут, що з нього кіно-апарат знімає об єкта свого, і дрібний рух актора, пересування юрб і куца перерізка - кри
чить глядачеві про те, що думає режисер і що мусить думати глядач.
Пишучи про фільм, про сценариста й режисера, не можна забути про актора. В Надемському трагічна наївність, тепле безсилля старечих дідових рук, дитяча мудрість вікова і вікова монументальність (сцена, де дід оповідає легенду) - безпосередьо втілилась в часом кумедний, і в зловіщий часом образ діда. Менш виразна П. Отава, але й вона в славянських сценах - казкова жінка казкових часів. Павло (арт. Подорожній) - жор
стокий і масний гайдамака, побожний слухач дідових легенд, гнучкий, як блазень, актор - емігрант. Ці злами, несподівані злами в психіці одної людини виправдані, опуклї й органічно неминучі.
Свашенко (Тиміш) мав менш удячний матеріал для роботи. Особа Тимоша знає менш зигзагів у психіці, менше крутих віражів на своїй путі, значно простіша, але й значно монолітніша. Перед Свашенком стояла величезна загроза штампів і канонів „добродетельного героя , але штамп і канон впали, переможені, встав Тиміш - жива людина, бунтар, робфаківець і творець.
Треба ще відзначити культурну, винахідливу і, шо найголовніше, гармонійно сполучену зі стілем кожної окремої сцени роботу проф. В. Г. Кричевського над декоративним оформлен
ням „Звенигори Особливої виразности набуває робота ця в сценах славяно-варяжських.
Проривів „Звенигора не знає. Вона - суцільна і в своїй іронії, і в своєму патосі. Жодного шматка плівки - нейтрального, оповідального, нечинного. Вона - дійсна висока кінематографія.
М. Бажан
Сцена перед рострілом у фільмі Звененигора‘.