Задачи

советской кинокритики

В соревновании всех видов советского искусства за последний год значительные победы одержала кинематография. Многомиллионный советский зритель с волнением и радостью принял ряд замечательных картин, созданных нашими художниками. Творческий рост наших
мастеров, выполнение поставленной перед ними товарищем Сталиным исторической задачи - смелого проникновения
в новые области кино - выдвигает ряд требований ко всем творческим работникам и в первую очередь - тре
бований идейно-теоретического роста и совершенствования мастерства. Поэтому особенное значение приобретает сейчас кинокритика, которая должна обобщить творческий опыт мастеров кино, возглавить борьбу за социалисти
ческий реализм. Мы обладаем кадрами кинокритиков и теоретиков кино. Несомненно, что творческому росту мастеров советского кино сопутствует и рост теоретических и критических кадров. Бесспорно за последние годы идейный уровень теоретической литературы и конкретно-кри
тических статей по вопросам кинематографии значительно повысился. Однако мы не можем сказать, что кинокрити
ка и кинотеория уже находятся на высоте требований, предъявляемых к ним советским киноискусством, его творческими кадрами, его зрителем.
Основной недостаток нашей критики состоит в том, что она не стала руководительницей художников советского кино, что она плохо помогает им (а подчас и вовсе не помогает) осмыслить их собственный опыт, понять достижения и недостатки.
Критика зачастую пассивно регистрирует («вот это плохо, а это хорошо»), а не обобщает. Она рассматривает фильмы как единичные явления в лучшем случае в связи с общим развитием того или иного художника, но ни
когда почти не видит за ними выражения тех глубинных процессов, которые определяют пути всего советского со
циалистического искусства. Поэтому и значение подобной критики оказывается для художника маловажным. Драма
тург, режиссер, актер еще могут найти в критических статьях правильные оценки отдельных элементов их ра
боты, но они не найдут анализа поставленной ими перед собой идейно-тематической задачи, не выяснят насколько стилистика произведения соответствует этой задаче.
И неудивительно, что так часто появление значительного для киноискусства произведения ставит критику втупик. Критики не могут похвастать тем, что они первые поняли и оценили во всей глубине «Чапаева». Больше того, прошло почти пять лет со дня выхода
«Чапаева», но до сих пор мы не имеем толкового развернутого анализа этого замечательного произведения. Пример «Чапаева» вовсе не единичен. Почти ничего не дала критика ни о «Броненосце Потемкине», ни о «Депутате Балтики», ни о «Земле» - фильмах, принадлежащих к лучшим достижениям искусства. Единственно интересное, что было написано о фильме «Мы из Крон
штадта», это книга... авторов фильма Дзигана и Вишневского.
Специальная кинематографическая критика иногда даже плетется в хвосте, не руководя зрителем, не помогая ему, а наоборот, осознавая порой значение фильма уже после того, когда он получает широкое и заслуженное признание зрителя.
Второй недостаток критики - не всей, разумеется, а части ее, и притом наименьшей - это робость, боязнь пря
мых и ясных оценок, склонность к рассуждениям, построенным по схеме «с одной стороны, нельзя не сознать
ся, с другой стороны - нельзя не признаться». Подобный, с позволения сказать, «творческий метод» критики приводит к тому, что иные критические статьи восприни
маются читателем как некий ребус. Читатель так и не может узнать, как же относится автор к тому или иному произведению, нравится оно ему или нет.
Боязнь прямых и ясных оценок является по существу следствием неумения анализировать произведение, его тему, следствием незнания материала произведения.
Именно поэтому понятие темы и поныне смешивается с понятием материала. Так например, «Богатая невеста» и
«В поисках радости» числятся произведениями одной и той же колхозной темы, тогда как ничто, кроме сходного материала, не сближает эти произведения. Тема первого из них - радость социалистического труда, зажиточная
колхозная жизнь, тема второго - искоренение пережитков капитализма в сознании людей.
Этот, можно сказать, номенклатурный подход к определению и оценке темы произведений вызван тем, что критика, рассматривая тот или иной фильм, не идет дальше того, что в нем дано непосредственно, не проверяет произведение искусства реальной жизнью.
Такой номенклатурный подход уже в самое последнее время привел кинокритику к ряду ошибок, к захваливанию произведений, страдающих существенными недостатками.
Приведем последний, наиболее очевидный пример - оценка фильма Драпкина, Маймина и Сильвестрова «Танкисты». В этом фильме было великолепна показано, как бойцы Рабоче-Крестьянской Красной Армии владеют отличной боевой техникой, которой вооружила их наша со
циалистическая родина. Реалистично и ярко показаны были находчивость бойцов, их умение быстро принять решения в сложной обстановке боя, их мужество и отва

га. Но примитивное драматургическое построение фильма в большой мере снизило его значение. Враг в карти

не показан слабым, жалким и беспомощным. Победа от
важных танкистов, в действительности обеспеченная их личными боевыми качествами- и технической мощью вооружения, в этой картине буквально валится с неба. По
смотрев фильм, можно задать вопрос: зачем нужна такая боевая мощь для отражения столь слабого противника?
Вспомним батальные сцены в «Чапаеве», «Мы из Кронштадта» и в «Щорсе». Величие исторически обусловлен
ных побед революционной ар-мии становится в этих фильмах особенно очевидным, потому что враг показан
опасным и -сильным, упорно сопротивляющимся. Чапаеву противостоит умный враг полковник Бороздин. Револю
ционным морякам Балтики - офицерские части Юденича. Щорсу - немецкие оккупанты и кулацкая и помещьичья контрреволюция гетмана и Петлюры. А столь же отваж