ным и притом отлично вооруженным танкистам наших лет... только рамолики из штаба фашистской армии.
Правдиво показывая боевые качества наших танковых частей, картина «Танкисты» дает упрощенное и неверное представление о будущей войне.
Этого не заметила наша кинематографическая критика, хвалившая фильм. Это указал и авторам фильма и критике только советский зритель.
К сожалению, критика наша отличается чрезмерным добродушием. Идейно-художественную слабость того или иного произведения она оправдывает порой важностью поставленной в нем (иной раз чисто внешней, формаль
ной) темы, новизной жанра, молодостью художника и т. д. Все эти скидки «на бедность» ничего кроме вреда принести не могут.
Добродушие критики, склонность к замазыванию недостатков неизбежно приводят к тому, что она перестает быть воспитателем и художников и зрителей. Далеко недостаточно борется критика за современную тематику советского киноискусства, за постановку и правильное реше
ние в киноискусстве наиболее актуальных проблем нашей социалистической эпохи. Художник, не узнавший от критики о недостатках своего произведения, о своих ошиб
ках, повторит, а может быть и углубит их в дальнейшем. Зритель, не делающий скидок и не желающий оправды

вать ошибок художника, естественно, не захочет больше

видеть в критике своего руководителя в вопросах искусства.
Вспомним, какую пользу принесла нашим мастерам искусств суровая критика допущенных ими ошибок. Критика формалистических ошибок помогла С. Эйзенштейну соз
дать «Александра Невского»; суровая критика творчества Шостаковича привела к созданию им замечательных квартета и Пятой симфонии. Наоборот, неумеренное захвали
вание или отсутствие развернутого анализа даже самых значительных произведений мешает художникам правильно понять причины достигнутых успехов.
Поэтому, например, братья Васильевы в «Волочаевских днях» не смогли подняться до уровня своей предыдущей замечательной работы - «Чапаева».
Нет ничего более опасного и вредного, чем канонизация опыта одного произведения, одного мастера или одного творческого направления. Социалистический реализм предполагает многообразие направлений советского Ис
кусства, широкое развитие индивидуальных черт и творчества его мастеров. Нельзя поэтому подходить к разным произведениям с одной меркой.
Анализируя, скажем, «Выборгскую сторону», «Щорсаи «Александра Невского», нельзя исходить, например, только из опыта одного «Чапаева».
С такой точки зрения вызванное иным тематическим заданием сюжетное построение первых двух фильмов может показаться неправильным: в самом деле, в первом
из них нет главного героя (внимание зрителей делится между Максимом, Наташей и Евдокией), во втором от
сутствует сюжет в его общепринятом понимании, а в третьем, батальные эпизоды лишены достаточных мотив-прок. Но это, разумеется, не является недостатками названных фильмов, если только не подходить к ним дог
матически. Каждый раз тематическое задание определяет своеобразную структуру и композицию фильма, его стилистику.
Поэтому характеристики действующих лиц этого фильма и мотивировки событий строятся на принципиально иных основах, чем, например, в «Чапаеве», и это абсолютно закономерно, оправдано и необходимо.
Сила советского искусства - в богатстве и своеобразии творческой индивидуальности его мастеров, правдиво отражающих в своих произведениях нашу социал-истическую действительность, историю народов Советского Союза. И поэтому нам в равной степени дороги и важны
и «Броненосец Потемкин», и «Чапаев», и «Щорс», хотя творческие методы их создателей так различны.

Социалистическая эстетика основана на ученьи Маркса - Энгельса - Ленина-Сталина. Она не имеет ничего общего с буржуазной нормативной эстетикой, приписываюшей искусству те или иные застывшие худо

жественные правила. Социализм раскрывает необычайные возможности творческого развития индивидуального дарования каждого художника. Чем правдивее произведе
ние искусства, чем лучше помогает оно борьбе за социализм, тем выше его познавательная ценность, тем ближе оно широким массам наших coветских зрителей, тем оно
лучше, тем оно художественно значительнее. А все это достижимо только в том случае, если художник вклады
вает в свое произведение всего себя, если он не стесняет
себя предписанными ему критикой нормами и образцами, а получает от нее идейно-художественную помощь, творческие советы, правильные указания о недостатках своих работ.
Критик должен быть руководителем художника. Он должен обладать большими знаниями, чем художник, его логическое мышление должно быть отнюдь не уже эмоционального мышления художника, он должен видеть дальше и шире. Поэтому такое значение имеет борьба за повышение идейно-теорегического уровня со
ветской кинокритики, которая позволит ей изжить свои недостатки, подняться на уровень лучших достижений нашего искусства.