Как мы увидим дальше, не менее усложнена творческая задача так
же по линии сюжета и характеров
(взаимная схожесть большей части персонажей фильма, цикличное повторение одних и тех же элемен
тов основной сюжетной ситуации и т. д.).
В основу сюжета авторами положен случайный, не типичный эпи
зод. Правда, история гражданской войны в Средней Азии знает несколько таких эпизодов. Свидетелем одного из них является маленький поселок Ербент на скрещении караванных дорог в Каракумах, где несколько десятков красных дружинников в течение длительного времени оборонялись от превосходящей их по численности шайки басмачей. Но подобные слу
чаи носили все же единичный характер.
«Исключительный» характер центральной ситуации, необычность обстоятельств, в которые по воле автора поставлены герои фильма, не мешает однако правдивому и глубокому раскрытию характеров этих замечательных людей. Говоря о правдоподобии в драме, Пушкин справедливо заметил: «Истина стра
стей, правдоподобие чуствований в предлагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».
С большой простотой подлинного искусства развернуты в фильме «Тринадцать» характеры командира, его жены, рядовых бойцов.
Любопытно отметить, что картина по существу лишена централь
ного человеческого образа. Все основные герои находятся непре
рывно в центре драматической борьбы. В этом смысле «Тринад
цать» резко отличается по типу от таких фильмов, как, скажем, «Депутат Балтики», где основой сюжет
ного построения является один центральный, определяющий ха
рактер. Можно, правда, говорить в соответствии с декларациями ре
жиссера, что в центре фильма стоит образ коллектива. Но коллектив предстает перед зрителем не как безликая масса, а слагается из живо очерченных отдельных, самостоятельных фигур.
Основные герои фильма во многих отношениях сходны друг с другом. Это молодые люди нашей страны, воспитанные Красной армией. Создатели фильма вкладыва
ют добрую долю своей творческой энергии в индивидуальное уточнение характеров с помощью таких
дополнительных штрихов, как национальные отличия и особенности личного темперамента. В большинстве случаев им это удается.
Менее удачны с этой точки зрения первые три части, которые, кстати оказать, заметно нарушают ритмическое и композиционное
равновесие фильма. На этом вопросе стоит остановиться подроб
нее, так как он имеет известное принципиальное значение и для
всей нашей кинематографии. Эти части посвящены в основном мотивировке и разъяснению центрального сюжетного положения. В соответственных местах сценария можно еще обнаружить фрагменты, относящиеся к характеристике отдельных персонажей.
« — Хорошо женатым, — говорит Василий Гусев. — Что?
— Женатым, говорю, хорошо...
А кто у нас женатый? — говорит Тимошкин.
— Баландин женат и Свириденко женат...
Опускается отряд с бархана. — Журба женатый... Молчание...
— А почему хорошо? — говорит Мурадов.
— Жены встретят, пирогов напекут.
Мертвое, сухое море песка... Стервятник кружит в небе...
— Я учиться буду, — говорит Акчурин, — обязательно.
...Вязнут в песке копыта лошадей. — Меня мать встретит, квасу вынесет.
— Кумыс пить буду, — говорит Мурадов.
— Девки придут, — говорит Петров. — Меня девки обязательно встречают».
Но впоследствии этот и другие аналогичные — по существу, «проходные» — куски выпали из конструкции фильма. Авторы устремили всю свою творческую энергию на так называемые «мотивировки».
Правда, «мотивировать» нужно было многое. Откуда и кто едет в пустыню? Как отряд попадает на колодец? Почему Ширматхану необходимо пробиться именно к этому колодцу? Почему так важно захватить Ширматхана? Далее необходимо разъяснить, что в колодце мет воды, что басмачам это не
известно, что в срубе колодца спрятано оружие я т. Д. Ситуация, что и говорить, сложная. Но «мо
тивировочные» ЭПИЗОДЫ могли бы органично войти в ткань кинопро
изведения только если бы они од
новременно обогащали рисунок характеров. Построение сюжета и создание характеров нельзя рассматривать как две изолированные задачи
В классической западной кинодраматургии вводный материал, как известно, выносится обычно в экспозиционные надписи. Этим ос
вобождается место в картине для подлинного материала искусства. Ходячая теория о том, что титры вообще не свойственны звуковой кинематографии, не только оши
бочна, но и вредна, так как сплошь и рядом приводит к излишним «накладным расходам» в нашем искус
стве: многие, даже лучшие наши кинопроизведения отягощены мотивировочным баластом. Если авторы «Тринадцати» не хотели зло
употреблять титрами, они могли шире использовать в этих же целях диалог, скажем, речь командира, в которой он разъясняет обстановку своим спутникам, и т. п.
Так или иначе, без тяжелого гру
за вводных эпизодов композиция фильма «Тринадцать» бесспорно бы выиграла, тем более что, несмотря на обилие этого материа
ла, в конце концов авторов можно упрекнуть в недостаточном разъяс
нении основного момента, который стоило глубже мотивировать.
Почему командир отряда соглашается принять неравный бой в пустыне, не имея никаких гарантий, что получит, вовремя под
держку? Ведь посланный им вестовой устанавливает связь с красноар
мейским разъездом, по существу, благодаря случайности. Командир мог рисковать десятком жизней, только твердо зная, что успех операции обеспечен, ибо всякий риск в Красной армии сочетается с ясным и трезвым учетом обстановки.
На это нам могут возразить, что «победителей не судят». Если мы примем этот далеко не бесспорный тезис, то он может быть отнесен и к героям и к авторам фильма. Правильно они действовали или нет, — герои фильма добились Побе
ды. Авторы совершили значительно меньший подвиг, который однако
должен быть отмечен: они создали увлекательный фильм на крайне громоздкой и условной ситуации, ♦
Как известно, в большинстве случаев крупные произведения со
ветской кинематографии, какая бы простая сюжетная схема ни лежа
ла в их основе, построены на сложной конфликтной взаимосвязи ос