нежных персонажей. Наглядным примером такого построения может служить «Чапаев». Помимо центрального, основного конфликта,
между белыми и красными мы видим здесь драматическое противо
речие между организующей волей партии, воплощенной в Фурманове, и партизанской стихией, которую вначале олицетворяет Чапаев, столкновение между чапаевцами и кре
стьянами, между Петькой и Анкой, резкий конфликт между ординар
цем и полковникам и т. д. В такой сложной сюжетной ткани каждый
образ как бы поворачивается к зрителю множеством граней, обо
гащаясь все новыми и новыми чертами, по мере развертывания действия. Иное положение мы находим в «Тринадцати». Здесь основной, движущей пружиной является одно конфликтное положение: обнаженное столкновение
представителей советского мира с врагами их родины. Оно является основным источником движения сюжета и раскрытия образов. А короткое столкновение между кол
лективом бойцов и одним из его членов Петровым который не вы
держивает трудностей борьбы и пытается выдать басмачам тайну колодца) или едва намеченное, бы
стро стирающееся противоречие между «штатским» поведением профессора и боевой обстановкой — эти сюжетные мотивы не занимают значительного места в фильме.
Это и понятно. Авторы преследуют правильную цель: показать несокрушимую монолитность и сплоченность коллектива бойцов, кото
рая является первым залогом их победы. Но с точки зрения чисто технической это положение затрудняет четкое разграничение характеров и тонкую их нюансировку.
Многократное повторение мотива гибели в бою также требует от постановщиков огромной творче ской изобретательности.
Одиннадцать смертей. Какой «простор» для пошлых натуралистических упражнений, для паци
фистского сюсюкания, для всякого рода дешевых мелодраматических эффектов. Создатели фильма «Тринадцать» сумели найти правильный — простой и мужественный — тон в передаче на экране глубоко драматичных событий фильма. Любопытный штрих: тела убитых бойцов как бы исчезают с поля битвы, зритель их в дальнейшем не видит.
Эта вполне оправданная условность ярко характеризует враждебный
натурализму творческий метод режиссера.
Самый момент гибели героев дается скупо и просто, иногда отраженно, без ложного пафоса и без излишней слезливости. Они умира
ют каждый на своем боевом посту без нарочитой позы и трескучих фраз, которые часто произносятся в таких случаях мелодраматическими героями.
Вообще диалогу фильма свойственна та же простота, которая определяет весь характер постанов
ки. Местами он переходит в скупой и лаконичный язык военных приказаний. Говорит командир:
« — После моей команды огонь открывать каждому самостоятельно. беречь патроны. Головы держать как можно ниже. Двор не переходить. В случае нужды — перебегать. Моим заместителем назначаю тов. Акчурина. Все слышали?»
Несмотря на кажущуюся сухость реплик подобного рода, они в контексте фильма наполняются глубоким эмоциональным содержанием.
Менее удачны некоторые реплики (в первых частях), в которых герои жалуются на зной и жажду. Они несколько противоречат общему мужественному облику героев. Было бы лучше, если бы переживания героев, связанные с труд
ностями! перехода, воспринимались зрителем из глубокого подтекста драматического диалога.
Говоря о выразительных средствах, которыми располагали создатели основных образов фильма, следует упомянуть еще несколько мо
ментов. Мы уже указывали на то, что по характеру ситуации основ
ные герои фильма почти лишены возможности передвигаться. Авторы, правда, допускают ряд условных отклонений от «правдоподобия» (в натурадиетическом его понимания), но все же внешнедина мические возможности у актера оказываются очень ограниченными. К тому же авторы почти целиком отказываются от крупного плана. Если «Пышка» изобилует экранными портретами, то «Тринадцатьпочти целиком проходит на средних и общих планах.
При создании тонкого рисунка образа подобная стилистическая манера требует от актера особой глубины и силы выразительности. ♦
К сожалению, создателям фильма не удалось собрать ровный актерский ансамбль.
Актер Новосельцев на окупом драматургическом материале созда
ёт запоминающийся образ волевого, бесстрашного и преданного родине командира.
Уверенно и с большим художественным тактом проводит роль же
ны командира Е. Кузьмина, но эта небольшая роль почти лишена действенного материала, и талантливой актрисе не на чем развернуться.
Слабо справился со своей задачей Чистяков, исполнявший роль стари
ка-профессора. Сюжетная линия профессора должна была бы нести в фильме большую идейную и эмо
циональную нагрузку; этот теплый, чрезвычайно привлекательный образ давал актеру большие возможности. Если другие герои с самого начала воспринимаются как закон
ченные, сложившиеся характеры и не претерпевают на протяжении фильма серьезных изменений, старик-геолог проходит большой путь от первых частей фильма до момента своего трагического конца.
« — Вы меня извините, товарищ командующий нами, — говорит он в одном из первых эпизодов, — но я ничего не понимаю. Красноармейцы, насколько мне известно, демобилизованные. Они, логически рассуж
дая, вовсе не обязаны слушаться вас. Вы сами находитесь, судя по вашим, словам, в трехмесячном отпуску. Я, вообще, геолог, присое
динился к вам случайно, а вот граж
данка — она даже дама. Почему вы формируете из нас какую-то роту или как там у вас это называется... эскадрон, дивизион? — Я не умею стоять ни смирно, ни вольво, я вообще отказываюсь понимать».
Но вот редеют ряды бойцов. Пули свистят над двориком.
« — Так, — говорит геолог, кашляя и моргая. — Теперь значит моя очередь.
Он берет винтовку.
— Как из этой штуки-то убивают?»
Глубоко правдивый в замысле характер, отдаленно перекликаю
щийся с профессором Полежаевым из «Депутата Балтики», приобрел в передаче Чистякова черты, фальши и натянутости. Актер не нашел выразительных средств для создания живого и убедительного образа.
Значительно вырастает облик бойца-национала Акчурина, в испол
нении молодого актера Кузнецова. Очень мягко и без нажима он пе
редает характер туркменского юно
ши, рядового бойца, который на глазах у зрителя становится инициативным и волевым командиром.
Вот Мария Николаевна отрыва