Кинохроника

образная публицистика

Р. Кацман
Всем хорошо известно выдвинутое Владимиром Ильичем Лениным положение о том, что кинохроника яв
ляется образной публицистикой. Она рассказывает о социалистическом строительстве, о нашей жизни образным языком кинодокументов. В кинохронике кинооператор ближе всех непосредственно сталкивается с дей
ствительностью, соприкасается с ней вплотную.
Съемки нашей действительности - не просто некая техническая кинофиксация, не просто техническая работа, но глубокий идейно-политический, идейно-художественный про
цесс. Качества хроники, все ее досто
инства и недостатки в значительной мере определяются тем, как оператор, сталкиваясь с конкретными фак
тами нашей действительности, осмысливает ее и насколько правильно выражает он отношение к этой действительности с наших марксистско-ленинских позиций.
Михаил Иванович Калинин в беседе с корреспондентами газеты «Со
циалистическое земледелие» сказал: «Корреспондент - это глаз общественности. Он формирует обществен
ное мнение». Это целиком относится и к оператору-корреспонденту хроники, который в первую очередь должен являться целеустремленным поли
тическим работником, формирующим общественное мнение, подобно журналисту нашей печати.
Профиль оператора хроники сложен и многогранен, он слагается из ряда элементов. В нем есть элементы режиссерской и сценарной работы, работы монтажера, оператора, чело
века, владеющего кинотехническими способами съемки подлинных событий и фактов нашей действительности, и, наконец, журналиста.
Что значит быть большевистским журналистом? Это прежде всего - видеть то главное, чем живет сего
дня страна, уметь видеть и находить самое яркое в нашей действитель
ности, отбирать интересные факты, наиболее типичные для нашей эпохи,
для данного этапа нашей страны и в особенности - подмечать и отражать ее передовые ведущие тенденции.
В одном номере республиканской газеты освещается минимум 120 фактов, а во всех десяти номерах Союзкиножурнала, выходящих в
течение целого месяца, освещается 70 фактов. Вот почему так важно уметь выбирать самое главное, интересное, типичное, ведущее.
Каждый оператор хроники должен иметь поэтому -свой внутренний тематический план. Дело не только в тематическом плане, который утверж
дает директор или редактор студии. Он должен иметь свой внутренний тематический план, который фикси
рует в его сознании то, что волнует оператора в нашей жизни. Те про
блемы, которые он хочет осветить в кино, те факты, с которыми он столкнулся и о которых хочет рас
сказать зрителю. Такой план делает оператора не безразличным человеком, просто столкнувшимся с явлением, а заставляет оператора внут
ренне, повседневно, каждый день
быть творческим работником, думать, осмысливать явления жизни, с которыми он встречается.
А для этого нужно хорошо знать жизнь, нужно внимательно, следить за всем происходящим вокруг кинооператора.
Оператор кинохроники должен знать свою республику, знать людей своего района, должен дружить с ними, пре
красно знать решения нашей партии настолько, чтобы он мог в любой момент, получив задание, хорошо его выполнить, не садясь за книгу (по
тому что нет времени читать ее), не перечитывая специальные решения по этому вопросу (потому что нет времени перечитывать их), чтобы он
смог сделать это быстро, оперативно, потому что он это глубока понял,
продумал, осознал, чтобы в нем сразу рождалась мысль, как надо рабо
тать, фиксировать, запечатлевать на пленке нужные события.
Оператор должен владеть чувством нового. Приведу два примера. Все
помнят сюжет Кармена о Гудове - первый синхронный сюжет, посвященный его первому рекорду. В чем за
ключалась здесь заслуга Кармена? В том, что он вместе с журналистом
почувствовал в рекорде Гудова новое движение, новую мысль, борьбу за новые победы индустрии, за освоение высот техники, быстро- понял, что нужно не только снять рекорд, но раскрыть его внутреннее существо, показать метод Гудова, снять сюжет так, чтобы мы его помнили долго. И
мы, действительно, помним его до сих пор.
Другой пример. У нас работает оператор Богдан, хороший оператор, который раньше прекрасно снимал; но с тех пор, как он попал в Запад
ные области Украины, он шлет одну за другой съемки, значительно бледнее по -своей целеустремленности, по умению брать материал, видеть, по
нимать жизнь, чем съемки, которые он посылал раньше. Оказалось, что Богдан прекрасно знал материал ук
раинского села, вырос в нем, впитал в себя жизнь украинского колхозного села, но он растерялся, когда по
пал в новую для него обстановку. Это послужило причиной плохой работы его и некоторых других операторов при съемках событий в Западной Украине и Белоруссии. Столк
нувшись с новыми явлениями и событиями, они не смогли понять их сущ
ности и поэтому присылали плохой материал, в то время как журналисты присылали хорошие, яркие коррес
понденции. А операторы не смогли проникнуть в глубь явлений, рожденных новыми событиями.
К сожалению, быстрый отклик на то, чем живет наша страна, характерен не для всех операторов.
Оператора следует рассматривать не как человека, который «служитна студии и должен лишь выполнять
указания директора, но как человека, который должен быть самостоятельным творческим, политическим работ
ником, журналистом, который сам иногда предъявляет директору, хозяйственнику свои требования, который не будет терпеть того, чтобы директор или руководитель студии не
достаточно оперативно откликались
на явления, происходящие в стране. Если оператор не будет так строить сбою работу, из него ничего не выйдет.
Трудно понять, как дальневосточные операторы могут терпеть, что во
всесоюзном киножурнале не показаны переселенцы, не показана их жизнь на